(Transcripción de la ponencia presentada en Dialogues in the Present Tense: Latino and Latin American Art through the Lens of Pacific Standard Time: LA/LA, en el Getty Center de Los Angeles, el 16 de mayo de 2016. Originalmente en inglés: read the English version)

En primer lugar, querría agradecer a Joan Weinstein, Heather MacDonald y Selene Preciado por esta invitación a la Fundación Getty. Ellas decidieron, junto con José Luis Blondet, Rita González y Pilar Tompkins que yo tenía algo que decir hoy aquí. Algo no del todo evidente, ya que mi campo de investigación no son las artes visuales, sino las artes escénicas, la literatura y el cine, y no soy en absoluto un especialista en arte Latino o Latinoamericano. Desde luego, me gustaría mucho poder decir “soy latino americano”, pues crecí leyendo a Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Clarice Lispector, Gabriel García Márquez, José Lezama Lima y Elena Poniatowska. Durante un tiempo tuve el sueño de convertirme en un escritor latinoamericano. Pero no lo logré. De modo que viajando con un pasaporte europeo. No hay ningún motivo de orgullo en tener un pasaporte europeo, teniendo en cuenta la respuesta de las autoridades europeas a la crisis financiera y el sufrimiento provocado en la gente de Grecia, Portugal y también España, pero sobre todo teniendo en cuenta la respuesta dada a la crisis de los refugiados, la indiferencia hacia la dignidad y las vidas de miles de mujeres, hombres y niños que huyen de las guerras en Siria y Oriente Medio, de las cuales somos responsables (“somos”, porque lo son nuestros estados y nuestros ejércitos con la complicidad de nuestros amigos israelís y algunos dictadores multimillonarios de la región).

En una ocasión, consideré la posibilidad de declararme apátrida. Eran otros tiempos, cuando el gobierno de Aznar apoyó a la administración Bush para la invasión de Irak. Investigué un poco los requisitos y procedimientos, y descubrí que era más difícil declararse apátrida que hacer apostasía para abandonar la Iglesia católica. Como Gerardo Mosquera dijo esta mañana, uno debe aceptar que “somos parte de desastre”. Pero ser parte del desastre nos coloca en situación de ser también parte, si no de la solución, al menos de un cambio posible. Así que no hay otra que aceptar los marcos que hemos heredado e implicarnos desde dentro en cambiar tales marcos. Porque no somos nada en cuanto individuos, pero somos todo cuando nos jugamos y cooperamos. Y de esto trata mi charla de hoy, sobre el trabajo colectivo y la agencia colectiva, y cómo podemos aprovechar los viejos modos usados por la gente de danza y de teatro para producir algo juntos.

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Mapa Teatro. Variaciones sobre Los incautados: un tríptico. Bienal de São Paulo. 2014.

Dispositivo

Utilizo el término “dispositivo” para traducir el término francés “dispositif” (traducido al inglés como “Apparatus”, pero también más literalmente como “device”), tal como fue usado por M. Foucault y recuperado por G. Deleuze y más recientemente por G. Agamben. Y al usarlo quiero señalar la coincidencia que se da en el ámbito de las artes escénicas y de acción contemporáneas entre una aceptación más literal del término y su sentido filosófico (y político).

Podríamos describir como dispositivos numerosas propuestas artísticas recientes en el ámbito de las artes escénicas. “Dispositivo” resulta en muchos casos más adecuado que “escenografía”, “puesta en escena”, “acción”, “coreografía” o “dramaturgia”. Pero “dispositivo” no es solo un término que permita describir el resultado de un proceso creativo, es también un concepto que funciona en la concepción del propio trabajo artístico por parte de muchos creadores contemporáneos. Y esto tiene al menos tres implicaciones:

  1. Un nuevo acercamiento entre las artes visuales y las artes escénicas. A veces resulta difícil describir las propuestas como “piezas escénicas” o como “instalaciones”.
  2. Un concepto diferente de autor, y una autoconcepción diferente del artista, que puede verse a sí misma-o como ingeniero, promotor, o bien como pero intérprete e incluso como asistente en la actuación de otros.
  3. Un modo de lograr una agencia colectiva. Y esto puede hacerse efectivo en una dimensión estética, política o poética. Estética, si el objetivo es crear un espectáculo por medio de un proceso colaborativo. Política, si el objetivo es producir un modelo de coexistencia o bien organizar un juego o un ritual en el que se discutan cuestiones políticas o se manifiesten problemáticas sociales. Poética, si el objetivo es producir una desestabilización colectiva y hacer visible lo no visto o lo inexistente.

Sigamos estas tres líneas

Un teatro sin seres humanos

Que podría ser visto como un revival del teatro barroco de máquinas, el teatro ilustrado de autómatas o los experimentos vanguardistas, futuristas y constructivistas. Pero mientras que en estos antecedentes la negación del cuerpo humano ocupaba una posición central, en el teatro contemporáneo sin seres humanos, es la afirmación de la vida, incluida la vida humana, la que ocupa una posición central.

El énfasis en la vida de los objetos podría ser un modo de llamar la atención hacia una diferente comprensión de las inminentes catástrofes ecológicas. No se trata de imaginar un mundo sin serse humanos, al modo en que los filósofos adscritos al realismo especulativo piensan ese mundo, sino de descentrar el lenguaje humano para tratar de comprender la vida. Sería un modo de liberarse del viejo humanismo para elaborar una idea de dignidad, en cuanto fundamento de los derechos, no exclusiva de los seres humanos, pero sí reconocida a todos los seres humanos por igual.

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Cuqui Jerez. The dream project. Ciudad de México, 2015.

Por otra parte, un teatro sin cuerpos no es necesariamente un teatro que niega el cuerpo humano (como ocurría en el teatro visual de vanguardia), sino un teatro que representa la ausencia de los cuerpos. Podría ser un teatro de denuncia, un teatro de la rabia o un teatro de la complicidad con los sueños y luchas del pasado, que necesitan de nuestros cuerpos para persistir como sueños y luchas del presente en ausencia de los cuerpos que las iniciaron y continuaron.

Un teatro de los cuerpos

El primer paso para superar el excluyente humanismo europeo fue hacer visible los diferentes cuerpos y reclamar los mismos derechos, así como el reconocimiento de diferentes procesos de subjetivación. La negación de los privilegios del varón blanco heterosexual presente algunas coincidencias con la insostenibilidad del concepto tradicional de director-a o coreógrafo-a como aquel que ordena y establece el canon a seguir por todos los participantes. Por supuesto, esta figura ha cambiado a lo largo del siglo veinte gracias a la práctica de muchos artistas en el ámbito de la danza y el teatro, pero sigue siendo una idea que persiste en el imaginario de los profesionales de este ámbito, donde sigue siendo aceptable la figura del artista como dictador. El concepto de dispositivo ofrece a los artistas la posibilidad de retirarse de la antigua jerarquía y evitar de un modo efectivo la figura autoritaria.

Batucada

Marcelo Evelin / Demolition Incorporada. Batucada. Salvador de Bahía, 2015. (c) Patricia Almeida

Entonces, se manifiesta la multitud. “La multitud”, escribió Paolo Virno, “es el modo de ser de los muchos en la sociedad posfordista, caracterizada por la indiferencia entre trabajo y no trabajo, por la implicación del intelecto en el trabajo, por la flexibilidad, etc.” Lo importante de la multitud es que se compone de la suma de individuos. La multitud se parece más a muchos individuos que a una sustancia colectiva. “La multitud consiste en una red de individuos; los muchos son singularidades. El punto decisivo es considerar esas singularidades como puntos de llegada, no como datos previos o puntos de partida; los individuos deben ser considerados como el resultado final de un proceso de individuación, no como átomos solipsistas.”

En contraste con los proyectos modernos, donde de un modo u otro se buscaba la anulación de la singularidad, bien en la vía del individualismo exclusivista o en la vía del colectivismo, los nuevos proyectos sociales se basan en la articulación de singularidades. El objetivo de una sociedad democrática de asegurar la singularidad de cada individuo sin poner en peligro la sostenibilidad de las estructuras que hacen posible la mera existencia de los individuos. Es una estructura que se sostiene a sí misma por medio de la atracción de las singularidades, por la fuerza gravitacional de las singularidades.

Agencia colectiva

a) Agencia estética

Podemos imaginar dispositivos que sirven para producir piezas colectivas. Se trata de asegurar una coherencia entre la actuación colectiva y el hacer colectivo durante el proceso de creación, sin poner en riesgo el efecto estético y discursivo de la pieza. En este sentido, el dispositivo podría ser descrito como un marco que permite a una multiplicad de personas reconocerse a sí ismos como sujeto colectivo, un “nosotros”, y como una serie de reglas que garantizan que cualquiera pueda acceder al mismo.

El dispositivo estético muestra sensiblemente el modo en que una comunidad se realiza escénicamente, y cómo esta comunidad puede producir una obra de arte. Esta comunidad estética puede funcionar como modelo de una comunidad social, en la que la co-operación es clave para las relaciones sociales.

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Lia Rodrigues. Pindorama. Rio de Janeiro, 2014. (c) Sammi Landweer.

Este tipo de dispositivo actualizaría lo que Bertolt Brecht denominó “pequeña pedagogía”, en contraste con la “gran pedagogía”, pues estamos hablando de comunidades que cooperan para producir espectáculos que requieren la presencia de espectadores que observan, se divierten o admiran lo hecho por otros y aprenden algo desde fuera.

b) Agencia política.

La realización de la “gran pedagogía” está asociada a dispositivos que transforman el escenario o el lugar en que ocurre la acción en una especie de laboratorio social. Es un teatro sin público, en que los espectadores se activan como actores por medio de una serie de juegos o situaciones artificiales generadas de acuerdo a ciertas herramientas teatrales o coreográficas.

Entrar al dispositivo permite a los participantes discutir cuestiones políticas sin comprometerse individualmente en el complejo proceso de asociarse a un sindicato o un partido político. O en otros casos, les permite experimentar por medio del movimiento y la acción procesos de organización colectiva a articulación de sujetos políticos. Se trata de una situación enmarcada, una agencia política “entre paréntesis” (por usar los términos de Goffman), en que los participantes pueden ganar cierta capacidad de enunciación y experimentar otros posibles procesos de subjetivación.

Teatro Ojo

Teatro Ojo- Héctor Bourges. Atlas Electores 2012 / Lo que viene. MUAC. Ciudad de México

En algunos casos, los participantes puede ser ya agentes políticos o sociales. En este caso los dispositivos escénicos les ofrecen un marco de exposición diferente o bien la posibilidad de poner en práctica sus ideas o transformar sus discursos.

En ambos casos, estos dispositivos escénicos resultan de la profanación de dispositivos pre-existentes: programas de televisión, discusiones parlamentarias, rituales sociales…. “Profanar”, en términos de Agamben, es restituir “al uso común lo que había sido apartado” en el interior de los mismos dispositivos. La profanación no puede ser entendida como una tarea individual. Requiere cooperación, tanto para comprender el funcionamiento de los mecanismos que operan separaciones, desposesión y desubjetivación como para resistirlos, desactivarlos o subvertirlos.

c) Agencia poética

Cuando los artistas se implican como ingenieros en la fabricación de dispositivos políticos, conciben su práctica como subsidiaria de una agenda social o política. Pero ¿qué ocurre cuando los artistas persisten en un objetivo poético? No se trata de comprometer las capacidades artísticas en la construcción de marcos o en la generación de situaciones que permitan a otros ganar capacidad de enunciación, sino de comprometernos como multitud en un trabajo poético colectivo, en que cada individuo mantenga su propias preocupaciones subjetivas, sociales o políticas. Suely Rolnik observó hace algunos años, a propósito de la obra de Lygia Clark, que la poesía no está tan lejos del activismo.

Mapa Maiakovsky

Mapa Teatro. Los incontados: un tríptico. Bogotá, 2014: “El sueño de Maiakovski”

Me gustaría acabar con esta cita de Suely, una intelectual que se ha posicionado activamente en contra del golpe de Estado perpetrado en Brasil por diputados y senadores en un claro abuso de su función representativa. “Dejarse afectar por las fuerzas de las tormentas y buscar sostenerse en el estado de tensión que esa experiencia provoca en la imagen de uno mismo y del mundo hasta encontrarle un lugar –eso es lo que define una ética del trabajo del pensamiento que se desplaza efectivamente de la perspectiva antropo-falo-ego-logocéntrica.” Muchos artistas se movilizaron efectivamente contra el golpe, pero no consiguieron detenerlo. Aun así, sigo considerando, con Suely, que “inyectar poesía en el circuito” sigue siendo una forma posible de acción. Y que por ello la generación de dispositivos poéticos en sí misma es una acción política.
José A. Sánchez

Leer también: Dispositivos poéticos I / Dispositivos poéticos II

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Este es un breve fragmento de una larga intervención realizada en el seminario From Representation to Conspiracy (in a parallel zone), en La Bellone (Bruselas), organizado por Juan Domínguez y producido por a.pass, “una institución tierna”, el día 14 de abril de 2016.

 

Bruselas es ahora una ciudad herida, de un modo que conocemos bien quienes vivíamos en Madrid en 2004. Se respira cierta tristeza en las calles, por más que bares y restaurantes sigan funcionando a pleno ritmo, al igual que las tiendas, los bancos y las instituciones. Las instalaciones provisionales construidas en el aeropuerto parecen más una escenografía que un dispositivo efectivo de seguridad. Se diría que las autoridades han decidido responder al terror con el simulacro de la seguridad, convirtiendo a todos los ciudadanos en figurantes de un operativo en el que los habitualmente invisibles agentes se han convertido en actores de una extraña comedia, que todos aceptamos sin rechistar. Entretanto, las minorías mayoritarias en Bruselas condenan los atentados y aseguran que nada tiene que ver la religión. Entretanto, los estrategas del neocapitalismo se frotan las manos, felices por tener nuevas excusas para continuar privando de derechos a las gentes. Quizá se animen a fabricar más armas, a financiar más guerras, a destinar más inteligencia a la creación de insurgencias a las que reprimir una vez arrasadas previamente las frágiles estructuras civiles. Y así, los beneficiarios de este capitalismo neofascista global en que nos adentramos podrán apoderarse de más riquezas, de más recursos y contar con mano de obra barata y sumisa alrededor del planeta.

Resulta extraño que en ese contexto se nos propusiera hablar de “conspiraciones”. Obviamente, el tipo de delito al que podríamos aspirar los conspiradores reunidos en La Bellone nada tenía que ver con los crímenes que habían costado la vida a tantas personas pocos días antes en Bruselas. La comisión de crímenes intolerables (porque provocan la muerte, heridas terribles o daños irreparables en las personas) no cancela sin embargo el derecho a delinquir, casi la obligación de delinquir. Porque cuanto más las leyes se reescriben en función de las reglas de juego de los poderosos, mayor es la necesidad del delito. Delito no es igual a crimen. El delito es cualquier quebrantamiento de la ley. Y cuando la ley es declaradamente injusta, ¿qué otra opción queda si no la delincuencia?

[…] A lo largo de la historia ha habido muchos poetas delincuentes. Algunos, como Jean Genet o Mohamed Chukri, lo fueron antes de dedicarse a la poesía. Algunos se imaginaron como delincuentes en sus obras, reflejaran estas o no su verdadera biografía, de Sade a H.G. Wells. Y otros se dedicaron a la delincuencia real una vez agotada la vía poética, como Arthur Rimbaud. También hubo poetas convertidos en criminales por el mero hecho de ser poetas, como ocurrió con Federico García Lorca o Sergej Tretiakov. El caso de Tretiakov es especialmente doloroso: alguien que estaba convencido de que debía desaparecer como poeta individual y liquidar la estética para poner sus capacidades artísticas al servicio de la revolución acabó siendo juzgado y condenado a muerte como contra-revolucionario.

Probablemente Tretiakov cometió una equivocación trágica, su opción por el comunismo, cuando el crimen inherente al acto poético conduce más bien al anarquismo. […] En la imaginación romántica del poeta, éste aparece como un rebelde. Su rebelión puede manifestarse contra la moralidad o contra la hipocresía social, pero es esencialmente una rebelión contra Dios. Lord Byron plasmó la figura del poeta rebelde en su obra Caín (1821). Caín conspira con el Demonio, irritado porque Dios lo ha hecho mortal. ¿Por qué Dios creó a los seres humanos mortales pudiendo haberlos creado inmortales como a los ángeles y a los demonios? Y si Dios creó la muerte, ¿por qué habría de prohibir matar? Así, Caín aceptó la invitación de visitar el Infierno y volvió del viaje convencido de la necesidad de matar a su hermano. En realidad, Caín quería matar a Dios, pero al ser esto imposible, mató a su hermano. Era el primer paso en un proceso que acabaría con la muerte de Dios mismo. ¿Por qué seguir matando a los hermanos? Sería mejor aceptar de una vez por todas la inmanencia como única dimensión posible y la contingencia como único absoluto. […]

En una sociedad radicalmente inmanente, los individuos aceptan su mortalidad, pues es nuestra condición como seres contingentes. No cabe rebelión contra la contingencia. Cabe vivir trabajar en lo contingente. En esa sociedad radicalmente inmanente, no  hay modo de justificar las diferencias jerárquicas: todos tienen los mismos derechos porque no hay ningún principio trascendente que asigne privilegios.

Pero inmediatamente surgen algunas preguntas. La primera es política: ¿si no hay principio trascendente, cómo nos organizamos?, ¿cómo nos dotamos de leyes? Pensamos entonces en acuerdos, contratos, constituciones, negociaciones, consensos, aunque es más fácil hablar de ellos que practicarlos. La segunda cuestión es moral: si no hay principio trascendente, ¿qué nos hará respetar esos acuerdos? ¿Cómo sostener una moralidad que impida la aparición de diferencias por la ley del más fuerte o del menos escrupuloso? Los anarquistas han sostenido a lo largo de los últimos dos siglos que es posible la moralidad en una sociedad anarquista, que el inmanentismo no tiene que abocar necesariamente al nihilismo.

El anarquismo fue la gran amenaza para la cultura occidental de final de siglo XX, del mismo modo que el comunismo fue la gran amenaza para el sistema económico y político. Sin duda los propietarios de las morales positivas, religiones y estados, no estaban dispuestos a ceder su más preciado tesoro, aquel en que se basa todo su poder. No eran comunismo y anarquismo las verdaderas amenazas, como quedó comprobado décadas más tarde, sino más bien los nacionalismos, el capitalismo exacerbado, la xenofobia, el nazismo, los imperialismos, los totalistarismos. Aun así, el anarquismo, por su componente nihilista, siempre fue considerado lo peor.

Afortunadamente para los poderosos, es propio de los anarquistas, como de los poetas, no ser capaces de organizarse bien. Por ello la conspiración anarquista fue más una paranoia que una realidad efectiva. G. K. Chesterton la plasmó brillantemente en su The man who was Thursday: a nightmare (1908), que narra una de las más fascinantes conspiraciones de la historia de la literatura. La acción comienza en un parquee, donde se una mujer pelirroja, un joven anarquista llamado Lucian Gregory y un poeta llamado Gabriel Syrne se encuentran en un parque. Gregory presume de anarquismo ante la mujer, Syrne lo descarta como petulante. Gregory, enfadado, le asegura que puede demostrar ser un verdadero anarquista si Syrne se compromete aguardar el secreto. Syrne acepta, pero le confiesa ser un policía y pide a Gregory que le guarde recíprocamente el secreto. Gregory lleva a Syrne a una reunión donde el primero debía ser nombrado miembro del consejo con el nombre de Thursday. Pero la elocuencia de Syrne le convierte a él en el elegido. A partir de aquí “el hombre que fue jueves” se desarrolla como una divertida trama de persecuciones, duelos y diversas aventuras en Londres y París, a lo largo del las cuales Syrne va descubriendo que todos los conspiradores son en realidad policías encubiertos, incluido el propio Sunday, el líder supremo, una figura que se anunciaba terrible y acaba mostrándose amable y ambigua, como corresponde al final de “una pesadilla”.

Que Sunday se configure según el modelo de Dios es una carga de profundidad del religioso Chesterton contra sus imaginarios anarquistas. […]  Entre sus objetivos destacaba el mostrar como el dogma deforma la realidad y nos impide la visión, nos hace caer en la alucinación. Pero de lo que sobre todo nos advierte la novela es del riesgo de endogamia, sea ésta causada o no por dogmas. Los policías hacen de anarquistas convencidos de que su acción cambiará el mundo. Y los policías mismos actúan como policías convencidos de salvar a la humanidad de la amenaza anarquista. En realidad, ni unos van a cambiar el mundo ni otros van a salvar nada, porque todos viven en una ficción, en un doble engaño. ¿No es este el riesgo que acecha continuamente a los artistas con pretensiones de transformación política? ¿No están y estamos también nosotros cegados por el dogma? […]

Para evitar la endogamia en la que cayeron los poetas anarquistas de Chesterton, los artistas han tratado de diversos modos de salir al encuentro de la realidad. El productivismo llegó muy lejos en ese empeño, hasta el punto de abolir por completo tanto la representación con el fin de producir objetos reales, que se inserten como cualquier otro objeto no artístico en el ámbito de lo cotidiano. Sin embargo, no debemos olvidar que el objetivo de las vanguardias rusas, como el de las vanguardias de los sesenta, no consistía en disolver el arte en la vida, sino producir una vida artística de manera generalizada. Benjamín ya había detectado que en el siglo XIX el desarrollo de las fuerzas técnicas de producción había emancipado del arte las formas creativas, las “Gestaltungformen”. […] El arte ya no era el único creador de formas creativas. Y esto es algo que no podemos ignorar: el campo de la producción estética es mucho más amplio que el campo de la producción artística. Pero ¿qué ocurre lo mismo con lo poético? ¿La expansión de la estética incluye también la producción de lo poético? ¿No será ésta la tarea reservada a los artistas supervivientes: la de infiltrar lo poético en lo cotidiano? No para disolver el arte, sino para enriquecer la vida. […]

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Y ya que estamos conspirando, y que nos podríamos reconocer herederos de los conspiradores anarquistas, recordemos a Piotr Kropotkin, quien de forma clarividente en La conquista del pan (1892) advirtió que ningún individuo tiene derecho a apropiarse de producto humano alguno ni de los beneficios que éste genera, pues cualquier bien construido o fabricado o cualquier tecnología resultan siempre de una serie de avances, descubrimientos, invenciones y mejoras colectivas. Cada descubrimiento, cada progreso, cada aumento de la riqueza de la humanidad tiene su origen en el conjunto del trabajo manual y cerebral, pasado y presente. Frente al principio de acumulación capitalista, Kropotkin proponía la idea (fundadora del anarco-comunismo) del “mutuo acuerdo”. […]

La cooperación es el modo natural de coexistencia, y también la base de todo bienestar. Pero la cooperación, si bien se basa en la igualdad de derechos, no puede sostenerse en una sociedad homogeneizada: […] la homogeneización es un principio de empobrecimiento. La homogeneización es contraria a la cooperación. No puede existir cooperación entre iguales, del mismo modo que no puede existir complicidad entre iguales. Como recuerda Richard Sennett en Juntos (2012), la cooperación y la complicidad se dan necesariamente en la diferencia. […]

La diferencia es también la condición de lo poético. Fue la reivindicación de la diferencia lo que llevó al suicidio a los poetas que tanto defendieron la liquidación del individuo en los años veinte. […] Antes que ellos, Kropotkin había formulado una propuesta que por entonces sonaba extravagante: algo próximo a “poetizar el trabajo”. “Hagamos el trabajo agradable”. “Poetizar el trabajo” es algo muy distinto a la idea simplificada de fundir vida y arte. Porque cuando intentamos poner en práctica la unidad de vida y arte, a lo que llegamos muchas veces es a convertir la propia vida en trabajo, a la autoexplotación, propia del capitalismo inmaterial, a la sociedad del rendimiento. O bien a la imaginación de una vida sin trabajo, radicalmente improductiva. La primera es una prostitución del sí. La segunda es una renuncia a la comunidad. La salida podría estar en el trabajo poético. […]

Los dispositivos poéticos resultan de una profanación, que sólo puede ser una “desesestabilización”. Toda profanación es en cierto modo un delito. Pero se trata de delitos que se cometen en función del bien común. […] En contraste con los poetas románticos, que contraponían su nombre al de Dios, o los poetas anarquistas, que aceptaban el pseudónimo de los días, los poetas profanadores de dispositivos optan más bien por el anonimato. El anonimato es una estrategia practicada por los artistas para impedir la mercantilización de su propio nombre en un sistema del arte donde la identidad se convierte en mercancía. Pero puede ser también una táctica para hacer posible la cooperación. Eso que Sennett denomina “modo subjuntivo” es en cierto modo una retirada del sujeto, del yo indicativo, para favorecer una apertura a la enunciación colectiva, podríamos decir “anónima”.

El anonimato no es una renuncia a la singularidad, no es una fusión del individuo en la masa. El anonimato es la condición del singular en la multitud. El anonimato es la condición para que los derechos que se atribuyeron a uno en detrimento de otros sean de todos en cuanto individuos singulares. El anonimato se puede traducir en modestia o en amabilidad.

El anonimato no quiere decir que yo no tenga nombre, que yo renuncie a mi nombre. Sino que mi nombre es uno entre muchos nombres. Que mi nombre es intercambiable por otros nombres. Aunque yo, en cuanto persona singular, no lo sea. Es mi nombre en la cooperación, es mi nombre en la autoría lo que es sustituible. Y no yo en cuanto persona. O más bien habría que decir, siguiendo a Roberto Espósito, en cuanto yo “impersonal”.

Reivindicar lo impersonal es un modo de rechazar la cosificación de la máscara y aceptar la multiplicidad de lo animal, reasignar los derechos a los cuerpos y no a las máscaras. Lo impersonal nada tiene que ver con la homogeneización, más bien todo lo contrario. Se trata de celebrar la multiplicación de las diferencias para garantizar así una cooperación efectiva.

La forma de manifestarse lo anónimo es el murmullo, su modo de hacer es sigiloso. El sigilo implica un respeto hacia quienes no participan pero también hacia la acción misma. Porque sin sigilo, la belleza de la acción puede verse afectada. El sigilo, que también podría ser discreción, tiene que ver con el cuidado. Tiene que ver también con una resistencia a la sociedad del espectáculo o a la sociedad de lo pornográfico.

El sigilo mantiene a quienes se implican en el dispositivo en una apertura al exterior: cualquier puede integrarse, pero con ciertas condiciones: participan aquellos que aceptan la complicidad en la construcción de lo poético, participan aquellos que están dispuestos a tomarse el tiempo de entender y pensar cómo contribuir. Tomarse tiempo es otro modo de pensar el don: tomarse tiempo es también regalar tiempo. Que es lo contrario  de comprar tiempo. En esa economía de los dones se hace posible al acción poética.

No quisiéramos implicarnos en una conspiración que acabara en “pesadilla” de la que despertáramos como antes de habernos dormido. Quisiéramos implicarnos en una conspiración que se expandiera en tiempos de vigilia, sigilosa pero implacablemente. Para ello se nos convoca al delito, que no al crimen, para ello estamos dispuestos a “sujetar la tensión de la experiencia”, como propone Juan Domínguez, y hacer efectivo el nosotros como lugar de la subjetividad poética.

Bruselas-Berlín, 16 de abril de 2016

José A. Sánchez

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Fragmento de la conferencia pronunciada en el Ciclo organizado por la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia, en la casa de Mapa Teatro (Bogotá), el día 17 de marzo de 2016, después de la representación de Los incontados.

 

[…] La posibilidad de un dispositivo poético podría ser heredera del imaginario productivista y colectivista, que incluía también la liquidación de la estética y delindividu(alism)o burgués. Necesariamente fue considerada una aberración por la ideología que sostenía tal individualismo. ¿Acaso la poesía se puede producir de otra manera más que en soledad? […] Al intentar pensar dispositivos poéticos, ¿no correremos la misma suerte que Wolfgang von Kempelen. En plena fascinación por los autómatas, Kempelen diseñó uno que jugaba al ajedrez y era capaz de vencer a los cultos contendientes que le retaban. Sin embargo, El turco se rebeló al poco tiempo como un fraude, ya que bajo la mesa se escondía un experto jugador de ajedrez, que manipulaba al falso autómata. Es cierto que dos siglos más tarde, la informática hizo posible lo que Kempelen no pudo realizar. ¿La técnica actual permitirá igualmente la construcción de dispositivos poéticos? […]

El turco. Color

Cuando hablo de “lo poético” en relación con “el dispositivo” no estoy hablando solo de lo que coloquialmente entendemos por poesía, es decir, la composición verbal de ritmos y metáforas destinada a producir experiencias estéticas. Utilizo el término en un sentido más amplio, para referirme a la poiesis artística. Pero ¿qué es lo poético entendido en este sentido amplio? No voy a intentar responder de modo cerrado a esta cuestión ahora, y abro por tanto un cierto espacio a la ambigüedad, tan necesaria por otra parte para la actividad poética. Que cada cual intente forjar su propia definición, que cada cual cree sus propias asociaciones. Todas seguramente participarán de la verdad. […] Digamos que me refiero a lo poético en el sentido del hacer, en contraste con el mirar, tal como propuso Boris Groys. Y que identifico lo poético con aquello que cumple la función asignada por Alain Badiou al arte: la de producir como visible aquello que para el Imperio no existe. […]

Los artistas se pueden implicar en la profanación de dispositivos o en la concepción de dispositivos contra-hegemónicos. Pueden poner sus capacidades poéticas al servicio de la construcción de dispositivos discursivos. Y estos dispositivos pueden ser muy eficaces. Pero la eficacia discursiva no es equivalente a la eficacia poética. ¿Pueden los artistas también implicarse en la concepción de dispositivos poéticos? Es decir, dispositivos donde la dimensión artística no quede reducida a la mirada posterior de los especialistas que contemplan el dispositivo discursivo, sino que sea agenciada por los participantes en el dispositivo.

La pregunta es si utilizamos el arte para producir dispositivos de entretenimiento, dispositivos de emancipación política, dispositivos de emancipación micropolítica o dispositivos poéticos. Obviamente, esas funciones pueden cruzarse y se cruzan: el entretenimiento y la poesía, la política y la micropolítica, la micropolítca y el entretenimiento, etc. Lo que propondría en este momento es que la generación de dispositivos poéticos tiene por sí misma una función social ineliminable, del mismo modo que tenía una función social la poesía misma. La creación artística individual, con independencia de sus contenidos o su potencia de intervención política, cumplía en las sociedades burguesas una función política: que era la de manifestar al individuo singular en su creatividad, y manifestar igualmente sus derechos inalienables como individuo.

Es cierto que habría que revisar los derechos del individuo, especialmente el derecho a la propiedad privada, no para abolirlo, sino para limitarlo y evitar la acaparación y la especulación que de ese derecho derivan y sobre las que se fundamente el capitalismo. Y habría que hacerlo proponiendo más bien los derechos de los cuerpos, y no tanto de los individuos. O más bien de los cuerpos singulares en cuanto integrantes de la multitud. Y los derechos de los cuerpos incluyen también los derechos de los animales, de los seres vivos, de las cosas mismas.

En esta nueva fase poscolonial y postsocialista, en que la democracia debe ser pensada en nuevos descentramientos, es claro que no podemos construir sobre el sujeto individuo o el sujeto comunidad, sino sobre un nuevo sujeto político, al que se ha llamado multitud. […] En contraste con los proyectos modernos, que de un modo u otro buscaban la anulación de la singularidad, bien en la vía del individualismo excluyente (liberal) bien en la vía del colectivismo general (comunista), las nuevas concepciones sociales se basan en la articulación de las singularidades. El objetivo de una sociedad democrática es garantizar la singularidad de cada individuo sin poner en riesgo el sostenimiento de la estructura que hace posible la existencia misma de la singularidad. Es una estructura que se sostiene a sí misma, por la atracción de las singularidades, por la fuerza gravitatoria de las singularidades.

Si entendemos la sociedad en términos inmanentes, es decir, si somos radicalmente ateos, cualquier estructura piramidal es insostenible, pues no hay punto de apoyo ni punto de atracción que permita su sostenimiento. Cualquier violencia empleada para el sostenimiento de esa sociedad piramidal o jerárquica es una violencia temporal. […] La pregunta entonces es cómo la multitud se puede manifestar poéticamente del mismo modo en que en los dos siglos anteriores se manifestó poéticamente el individuo.

Para ello hay que ir más allá del arte productivista, pero también más allá del arte relacional. Se trata de abrir el espacio de la producción poética. Ahora bien, sin olvidar que el objetivo es expandir la poesía (la pintura, el teatro, la música), y no disolver la música en la acción política o en las inercias cotidianas. Se olvida con demasiada frecuencia que la tan citada utopía vanguardista, retomada por lo situacionistas y otros artistas de los sesenta, no consistía en disolver el arte en la vida, sino en producir una vida artística de manera generalizada.[…] Podríamos sostener que el objetivo sigue siendo el mismo: proponer la expansión del arte a la vida. No para destruir el arte, sino para enriquecer la vida. Entonces, la concepción de dispositivos poéticos ya no responde a una instancia inmediatamente política, aunque no por ello carezcan, como ya he señalado, de una función política, sino a una instancia ética.

¿Y cómo se crean dispositivos poéticos antihegemónicos? Profanando los dispositivos existentes. […] Los dispositivos poéticos serán siempre profanación de dispositivos. […] La profanación puede ser también entendida como una “desesestabilización”. […] La práctica artística participa en la profanación alterando momentáneamente las condiciones de enunciación, haciendo visible lo escondido, cometiendo actos de sabotaje selectivos, usurpando formatos, parasitando contextos, reorganizando hasta el absurdo los elementos, invirtiendo el sentido de los líneas o los giros, deteniendo temporalmente el funcionamiento del mecanismo, manifestando el ser de lo presente privado de función, precarizando el aparato en la práctica del bricolaje, produciendo maquetas efímeras entendidas como objetos de observación o como experimentos de subjetivación alternativos. La profanación se hará efectiva si estas tácticas consiguen superar el estadio del entretenimiento y alcanzan el de la experiencia y el discurso. De lo contrario, corren el riesgo de verse reducidas a ofertas de servicio social, proveedoras de descansos artificiales o sucedáneos de experiencia, y por tanto subsidiarias de los procesos de desubjetivación producidos por la acción colonizadora de los dispositivos a profanar.

Pero no olvidemos que la condición de lo poético es la transformación. Una transformación que hace visible lo insólito. Y la condición de lo poético es también el hacer, un hacer que no puede ser delegado. Las tácticas anteriores sólo tienen sentido en tanto produzcan una transformación efectiva, y esa transformación no sea transmitida en un texto (sea del tipo que sea) que crea un contexto, sino en un hacer compartido en un marco dado. […]

Toda profanación es en cierto modo un delito. Pero se trata de delitos que se cometen en función del bien común. […] La profanación comienza entonces como una llamada a la complicidad.[…] No se trata de crear una comunidad, pues las comunidades nos preceden, sino de generar tiempos de complicidad en contribuyan a que la comunidad cumpla su función expansiva. Existen diversos modos de complicidad. En el caso de Mapa esa complicidad se da en los modos de los testigos y de los invitados.

La complicidad es para combatir la inmunidad. La inmunidad es en primer lugar la inmunidad de los individuos ensimismados. La inmunidad es en segundo lugar la inmunidad de las comunidades identitarias.La complicidad es para profanar. La complicidad es para transformar. La complicidad es para producir poesía.[…]

El modo de existencia del/a artista en la multitud es el anonimato. El anonimato no es una renuncia a la singularidad, no es una fusión del individuo en la masa. El anonimato es la condición del singular en la multitud. El anonimato es la condición para que los derechos que se atribuyeron a uno en detrimento de otros sean de todos en cuanto individuos singulares. El anonimato se puede traducir en modestia o en amabilidad.

Aunque la duda que siempre nos quedará es si el/la poeta sigue escondido/a debajo de la mesa o detrás de la cortina.

Pero ¿qué la/el poeta acepte esa posición no es ya un desplazamiento suficiente de la individualidad poética? ¿Y no será el intento de erradicar completamente al/a poeta del dispositivo un modo de restituirle una excepcionalidad que él/la misma/o está tratando de abandonar? ¿No será más bien la presencia corporal de la/os poetas, en su condición de singulares anónimos, la que garantice lo expansión de lo poético en el devenir subjetivo de la multitud?

 

José A. Sánchez
Bogotá, 17 de marzo de 2016

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Los incontados

Leer también: Después de los incontados

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Fragmento de una conferencia pronunciada el 26 de agosto de 2015 en el Museu de Arte do Rio de Janeiro, en el contexto del Seminário Internacional: Por uma estética do século XXI, organizado por Denilson Lopes y Gabriela Lirio, profesores de la UFRJ.

Tengo que comenzar pidiendo disculpas por el cambio a última hora del título de mi conferencia. Este es el problema de la cultura del proyecto, en la que todos estamos inmersos: nos vemos obligados a proyectar nuestra vida con días, meses, años de antelación, no el proyecto de nuestra vida, sino los pequeños proyectos que al final acaban devorando la posibilidad de construir ningún proyecto. Durante semanas, luché por escribir una conferencia que se adaptara a ese título pensado meses atrás, pero, por más vueltas que le daba, no encontraba cómo articular  a partir de él lo que ahora quería compartir.

De modo que tuve la tentación de desaparecer. […] Habría querido ser uno de esos escritores invitados por Mario Bellatín al famoso Congreso de Escritores organizado por él en París hace doce años. […] ¿Se imaginan que yo no fuera yo sino realmente un actor al que José A. Sánchez ha contratado para pronunciar esta conferencia en su lugar? Sería perfectamente posible que yo fuera su doble y Sánchez un fantasma al que yo encarno en este momento.

¿Qué sería más importante, mi presencia o mi discurso?

¿Qué sería más importante, mi presencia o mi implicación en este evento?

Uno puede estar ausente físicamente, pero absolutamente implicado en la construcción de un proyecto o de un discurso. Y un actor puede repetir las palabras de otro pero con una implicación tal que las haga efectivas, que mantenga intacto el sentido con el que fueron escritas y que además generen una afectividad en el contexto de una situación similar a la que se generaría estando el autor presente.

¿Estoy defendiendo el teatro dramático? No, nada más lejos de mi intención. Sólo estoy evaluando las ventajas de desaparecer.

Se me ocurren por el momento dos modos de desaparición.

El primer modo de desaparición es una huida respecto a las constricciones sociales, en forma de proyectos, expectativas generadas por la actividad pasada, en definitiva, por la identidad personal o profesional. Desaparecer en cuanto huir no necesariamente es un acto de cobardía, puede ser un gesto de resistencia respecto a la sociedad productivista, en la que el hacer se ha sacralizado, tenga o no tenga sentido ese hacer, en que la presencia se ha fetichizado, esté o no respaldada por un discurso, y en el que nombre se ha mercantilizado, siendo más importante la marca (el yo-marca) que la acción subjetiva. Esta desaparición es la practicada por los escritores Bartleby, sobre los que escribió Enrique Vila-Matas, y los artistas sin obra, sobre los que escribió Jean-Yves Jouannais. Pienso en los artistas que renunciaron a la producción, no solo a la producción material sino también a la capitalización del propio nombre, que es el destino de muchos artistas que renuncian a la producción. Pienso, por ejemplo, en Tehching Hsieh, el artista que llevó al extremo el principio duchampiano de convertir el arte el hacer nada. O pienso en Isidoro Valcárcel Medina, el artista que desafió la lógica capitalista-nominalista de las instituciones artísticas. […]

El triunfo de la Libertad. La Ribot. Juan Dominguez. Juan Loriente. Ruhr Triennale. Foto_Ursula Kaufmann

Existe un segundo modo de desaparición, que es la desaparición tras la máscara. Yo podría ser un actor que representa a Sánchez. O yo podría ser Sánchez representando el papel de conferenciante. En ese caso, se me podría acusar de no ser completamente sincero. De estar fingiendo. Pero en ocasiones, portar una máscara, asumir un personaje público puede dar más libertad que intentar expresarse con autenticidad. Es más, a veces no hay otro modo de comprender la realidad y de implicase en ella que asumiendo una máscara social.

Fingir tampoco necesariamente es sinónimo de huida. Fingir puede ser el único modo de confrontar una realidad que nos abruma o nos desborda. Y cuando digo fingir quiero decir actuar, ser actor, hacer teatro, y quiero también decir “fingere”, que, como recordó Jacques Rancière, significa también “forjar”, construir ficciones, recomponer los fragmentos de la realidad efectiva de acuerdo a una lógica diversa.

“Fingir”, ser actor, nos da la libertad de decir y hacer cosas que podrían tener consecuencias terribles dichas sin máscara. “Fingere” nos permite resistir la lógica del invasor, del colonizador, reconfigurar la realidad de acuerdo a una lógica diferente a la suya, producir una realidad alternativa. ¿Aceptar la realidad del poderoso no es ya someterse a su poder? La realidad del poderoso puede ser quebrada mediante la denuncia, poniendo de relieve su falsedad, su discordancia con lo real. Y en ese caso son útiles las “prácticas de lo real”. Pero la realidad del poderoso puede también ser quebrada contraponiendo a esa fantasmagoría que se nos impone como “realidad”, “realidades” alternativas resultantes de las “prácticas de la ficción”. […]

Reivindicar la teatralidad como un instrumento de crítica de la realidad es coherente con la afirmación del cuerpo. El teatro es el lugar donde, antes de que comience cualquier representación, los cuerpos se encuentran. Y el cuerpo es el único principio común sobre el que fundamentar una sociedad que prescinde de la trascendencia. Si la estética tiene alguna función que cumplir en el siglo XXI, no la puede cumplir en la negación del cuerpo. Del mismo modo que si la democracia puede seguir siendo pensada en el siglo XXI, no puede serlo prescindiendo de los cuerpos.

Reivindicar la poesía como un instrumento de resistencia es coherente con la afirmación del cuerpo lingüístico. Pues la afirmación de la inmanencia solo tiene sentido en un horizonte de convivencia y emancipación. Los cuerpos que se celebran no son los cuerpos individuales y egocéntricos, sino los cuerpos sociales, los cuerpos dispuestos a la comunicación y la cooperación, en definitiva, los cuerpos lingüísticos.

Sin la mediación trascendente, la comunicación entre los cuerpos se produce por medio del amor y de la imaginación. La poesía es un ejercicio radical de imaginación en resistencia a la imposición alienante de los poderes desubjetivadores. […]

A veces la imaginación poética es necesaria para ver lo que tenemos delante y lo que está por venir. Porque la imaginación poética está cargada de memoria, de la memoria de las imágenes y de la memoria del lenguaje, en definitiva, está cargada de una herencia que nos excede, que es la herencia de los cuerpos que nos precedieron y que nos seguirán, y sólo con esta herencia podemos ver y sólo gracias a ella podemos actuar. […]

Las religiones trataron de combatir la emancipación de los individuos negando sus cuerpos, sometiéndolos al espíritu, al alma, a la trascendencia. La estrategia de dominación contemporánea pretende combatir la emancipación de los individuos sometiéndolos a imágenes multiplicadas, performatividades repetidas, subjetividades industriales y discursos tautológicos. No hay nada más cómodo para cualquier poder que la conversión de los cuerpos en imágenes.

Las imágenes componen un cuerpo colectivo, un cuerpo fantasmagórico. Más allá de las imágenes, los poderosos ocultan cínicamente sus cuerpos individuales, bien preservada su individualidad en la invisibilidad. […]

La conversión de los cuerpos en imágenes es un modo de ocultar la realidad de la muerte, de superar la angustia de la muerte que abre la cuestión por el sentido o que activa la indignación ante la injustica, ante la crueldad, ante la violencia. Una vez que las religiones han dejado de ser efectivas para producir sentido, lo más fácil (en vez de confiar en peligrosos sustitutos como la filosofía o el arte)  es prescindir de la pregunta misma por el sentido. ¿Cómo? Recurriendo a la pornografía.

Por pornografía entiendo, con Byung Chul Han, la ocupación de la esfera pública por aquello que no afecta a los debates sobre la convivencia y cuyo sentido no trasciende la literalidad de lo que se muestra o se dice. Pornográfica es la exhibición de los cuerpos brutos, privados de su dimensión lingüística, sea en el sexo, el sufrimiento, en el ejercicio del poder, en la práctica de la violencia o en el hacer anodino de la cotidianidad. Pornográfica es la ocupación de la esfera pública por anécdotas privadas, hasta el punto de hacer desaparecer lo público. Lejos de hacer realidad el principio feminista (“lo privado es político”), la sociedad contemporánea ha permitido la desaparición del espacio político, invadido por la privacidad inocua.

La pornografía aparece cuando la celebración de los cuerpos propia de la vida inmanente pierde el horizonte de la convivencia, cuando los modos del amor y del cuidado son sustituidos por los modos del interés y de la brutalidad.

El interés reduce los cuerpos a imagen y actuación vacía. La brutalidad priva a los cuerpos de su dimensión lingüística, es decir, de su dimensión social. Interés y brutalidad apartan los cuerpos de los modos del amor y del cuidado y los llevan a los modos de la exhibición y el espectáculo.

Los cuerpos moldeados por la imagen y convertidos en pura movilidad, transportados al modo de exhibición y espectáculo son cuerpos pornográficos. La pornografía así entendida es contraria a la libre relación de los cuerpos por medio del goce y la co-operación, sino con la instrumentalización de los cuerpos en imágenes espectaculares. […]

Esta pornografía espectacular, sea industrial o doméstica, nada tiene que ver con el uso crítico de la pornografía en contextos como el feminismo radical, el postporno y otros modos de visibilización de prácticas corporales y afectivas no hegemónicas. Pues en todos estos casos lo pornográfico es entendido como género, no como paradigma, y la exhibición es la de cuerpos lingüísticos que resisten, precisamente, la espectacularidad, la determinación dramática de roles y la superficialidad de la imagen. […]

A los ciudadanos de las zonas acomodadas del planeta se nos instruye para cuidar nuestros cuerpos con una alimentación “equilibrada”, practicando ejercicio físico y diversas técnicas corporales, extremando las precauciones higiénicas, consumiendo complementos químicos y, cuando es necesario, sometiéndonos a intervenciones quirúrgicas que corrijan las desviaciones de la naturaleza. Al cuidar nuestros cuerpos, en realidad lo que buscamos es desprendernos del cuerpo: ser jóvenes tanto como sea posible (aunque en muchos casos el precio sea renunciar a la experiencia), evitar el dolor tanto como sea posible (aunque en muchos casos el precio sea renunciar al placer), evitar la fealdad tanto como sea posible (aunque en muchos casos el precio sea el enmascaramiento). El objetivo es mantenerse el mayor tiempo posible en el circuito de la competencia y en la cadena de consumo. El ciudadano acomodado prefiere la imagen al cuerpo, prefiere que su cuerpo sea una imagen, una imagen en la que no se proyecten sombras de fealdad, de dolor o de muerte. En cierto modo, el ciudadano acomodado que cuida su cuerpo se parece mucho al virtuoso: de tanto cuidar su cuerpo, acaba negándolo. […]

La otra cara de esta sociedad de cuerpos convertidos en imágenes la constituye la invisibilidad de los cuerpos (en términos de Santiago Alba Rico) condenados a ser meros cuerpos. Se trata de todas aquellas personas cuyos cuerpos resultan inadecuados a las imágenes: inmigrantes, refugiados, indígenas, prostitutas forzadas, activistas, trabajadores esclavizados. Al ser considerados meros cuerpos, son desprovistos de derechos, y convertidos en víctimas efectivas o potenciales de torturas, desapariciones o muertes. […]

Pero la respuesta a esta lógica criminal no puede darse en forma de una repetición de las imágenes mismas de la brutalidad. Hay que ir más allá de la estética, de la relación espectatorial con las imágenes y los haceres, para elaborar respuestas políticas, éticas y poéticas. […]

La representación de los desaparecidos puede tener un efecto conciliador. Ninguna representación devolverá la vida a los 43, ni a los cientos de mujeres desaparecidas víctimas de tortura y violación, ni a los miles de refugiados sirios ni a los inmigrantes africanos a quienes las mafias y las muy democráticas autoridades europeas han hecho desaparecer en el Mediterráneo. Cualquier tratamiento estético sería cómplice de sus desapariciones. La enunciación de sus nombres, la memoria de sus vidas sólo puede ser coherente con la representación de su ausencia. Más allá, sólo hay lugar para la acción y para la poesía.

México / Rio de Janeiro, 26-30 de agosto de 2015

José A. Sánchez

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Ver / escuchar la conferencia completa en youtube (en portugués)

Otra versión de esta conferencia tuvo lugar en Experimenta Sur, Bogotá, Colombia el 18 de septiembre, con la colaboración de Anto Rodríguez, María José Montijano, Aristeo Mora y Bertha Díaz. Se puede escuchar aquí

 

“[…] estos tipos quieren / que todos sean iguales pero son / incapaces de vivir solos”, se quejaba el renegado Fatzer frente a las presiones de Koch, el jefe de la célula comunista que pretendía domar su egoísmo y hacerlo productivo para el colectivo. Brecht escribió Untergang des egoisten Fatzer / La decadencia del egoísta Fatzer como un exorcismo contra su propio individualismo anarquista y también como una advertencia contra el igualitarismo burocratizante. A Brecht le gustaban las paradojas, pero quedarse en la paradoja no es admisible cuando la historia nos enfrenta a la necesidad ética de tomar decisiones con consecuencias políticas. Tal vez por ello Brecht no concluyó la pieza y sólo Heiner Müller se atrevió a hacerlo y llevarla al escenario del Berliner Ensemble (1978) cuando al otro lado del muro se iniciaba la sonámbula posmodernidad y se inventaba el neoliberalismo.

Brecht optó por el “acuerdo”: el individuo debe renunciar a sus deseos privados, debe ponerse la máscara y aceptar que el bien colectivo está por encima del bien particular. En aquella época, Brecht no disponía de algunos conceptos que luego serían irrenunciables, como “cuerpo subjetivo” y “singularidad”. Por ello creyó que podía matar metafóricamente a los individuos para convertirlos en ciudadanos revolucionarios, asumiendo que matar, mutilar o modelar podían ser entendidas como actos morales, nombres de un nuevo catálogo de “tecnologías del yo” libremente asumidas, que no ponían en riesgo la integridad física de los individuos, aunque su objetivo fuera de hecho la modificación del “gesto”, es decir, del comportamiento público.

La desaparición del espacio público, cubierto primero por el espacio social y a continuación por el espacio privado, ha vuelto obsoleta la tecnología propuesta por Brecht. El mismo tenía sus dudas sobre su conveniencia, a juzgar por el inacabado Fatzer. Sin embargo, la paradoja de Brecht, el anarquista que sinceramente quiso ser comunista, sigue abierta y su pregunta vuelve a requerir una repuesta decidida. Esto podría explicar la emergencia de prácticas escénicas que reinterpretan lo que Brecht denominó “gran pedagogía”, es decir, la realización de un teatro sin espectadores o un teatro en que los “consumidores culturales” se transforman en “actores” para aprender nuevos comportamientos éticos y políticos.

En los años veinte, a los espectadores se les ofrecía convertirse en actores colocándose una máscara, enfundándose un traje, memorizando una partitura o sometiéndose a una disciplina. Se aceptaba que el modo de componer la colectividad pasaba por una homogeneización de los cuerpos en el espacio público (dando por hecho que los cuerpos seguirían siendo singulares en el privado). En la actualidad, privados de espacio público, es decir, condenados a un espacio privado expandido, la singularidad de los cuerpos subjetivos se presenta como punto de partida necesario para la recuperación de lo publico, que ya no es fin en sí mismo, sino medio para la reapropiación de lo común. Si en los años veinte los cuerpos se ocultaban para mimetizarse con las máquinas, en la actualidad, cuerpos y máquinas (en algunos casos invisibles o abstractas) conviven en el interior de dispositivos. La intención de los artistas que trabajan animados por el impulso de esta nueva “gran pedagogía” es, obviamente, la de proponer dispositivos de participación, alternativos a los dispositivos de poder que habitualmente regulan la vida social (laboral, familiar y política).

Atlas (2001). Ana Borrallho y Joao Galante

Hace dos semanas, Idoia Zabaleta e Ixiar Rozas me invitaron a impartir un seminario en el marco Proklama, el ciclo que organizan en colaboración con Artium, Vitoria. El seminario se tituló Cosas para estar juntos, y se desarrolló en paralelo a la presentación de Atlas, de Ana Borralho y João Galante. Atlas (2011) es un dispositivo de participación escénica que replica las políticas de manifestación de multitudes que se activaron ese año en actos como los del 15-M. Este dispositivo no requiere máquinas visibles, la mecánica la establece una regla que procede de una canción infantil: cada uno de los cien participantes sale a escena enumerando su posición y declarando su profesión; las profesiones van cambiando, los números van subiendo. La pieza podría comenzar con la entrada de una joven que diría: “Se uma estudante incomoda muita gente, duas estudantes incomodan muitos mais”. Y continuar (en castellano) con la entrada de un hombre que diría: “Si dos bomberos molestan a mucha gente, tres bomberos molestan a muchos más”. A continuación la joven y el hombre repetirían la frase de éste y esperarían la entrada de una tercera persona para repetir movimiento y acción.

El dispositivo es sencillo, pero de una gran eficacia estética. Los individuos, en cuanto cuerpos singulares, se manifiestan en escena declarando únicamente su perfil público (su profesión u ocupación), pero manifestando también su desacuerdo, el que los vuelve incómodos o molestos “a mucha gente”. El dispositivo no exige de los individuos ningún esfuerzo: sólo tienen que caminar siguiendo distintas pautas, hablar, ocupar las posiciones asignadas. Tampoco les exige el tipo de exposición que a veces se requiere a los actores. En su interior, los participantes se encuentran cómodos, protegidos, cuidados. Son individuos que manifiestan públicamente su singularidad; a cambio, deben estar “de acuerdo” en manifestar su “desacuerdo”, o bien, deben estar “de acuerdo” en contribuir al funcionamiento de un dispositivo estético disidente.

La repetición es uno de los procedimientos que aseguran la comodidad: la repetición es nuclear en el funcionamiento de las máquinas, pero también lo es en la estructura de los ciclos naturales y de los ritos sociales. Porque esta repetición tiene más que ver con la observación de la naturaleza y de la sociedad que con el rendimiento de la máquina, la repetición admite excepciones, y las excepciones se muestran necesarias para que el dispositivo funcione humanamente. Mediante la repetición, salpicada de excepciones, los participantes se incorporan al grupo sin alienarse en una masa: constituye más bien una multitud. A la multitud no le es dado el discurso dramático, es decir, el compuesto de voces individualizadas correspondientes cada una a una persona o personaje. A la multitud le es dado el discurso performativo: un hablar que no refiere, sino que es ante todo un manifestarse.

El problema comienza cuando la “gran pedagogía” se transforma en “pequeña pedagogía”, es decir, cuando la manifestación colectiva se muestra a otros en forma de espectáculo. Quienes miran son obligados a posicionarse de un lado u otro de la gente que molesta o la gente a quien se molesta. No hay términos medios. Pero los problemas no se le plantean a los espectadores, sino a los participantes que sólo querían ser agentes de una manifestación y ahora también son actores, es decir, acceden al también “pequeño” privilegio de la representación. La multitud que se manifiesta se convierte entonces en coro. El coro fue el procedimiento al que recurrió Brecht para sus piezas didácticas. En los años treinta, el coro podía hablar con una sola voz. Pero a principios del siglo XXI, ¿cómo articular un discurso respetando la singularidad de cada una de las voces? Borralho y Galante proponen una fórmula: cada voz es escuchada una vez a condición de que luego participe en la enunciación repetida de cada una de las siguientes voces. Sin embargo, esta fórmula puede no resultar suficiente.

Müller puso en evidencia los límites del “acuerdo” brechtiano en términos muy simples: una vez que el individuo aprende a matar al egoísta, es imposible garantizar que no pueda también matar a cualquiera. La paradoja que se presenta a Borralho y Galante no es tan trágica, pero igualmente preocupante: una vez que el individuo aprender a manifestar su desacuerdo, ¿cómo garantizar que no va a disentir de la regla que establece la manifestación de su desacuerdo?

Y esto es precisamente lo que ocurre en Atlas: los individuos no se conforman con el dispositivo colectivo, quieren manifestar también su singularidad de manera personal. Hay manifestaciones singulares que refuerzan el dispositivo, especialmente cuando comportan no ya variaciones de la regla, sino subversiones radicales de la misma. Pero la repetición de tales manifestaciones y, sobre todo, la irrupción de lo privado o de la personalidad, lejos de contribuir al enriquecimiento orgánico del dispositivo, puede provocar un sabotaje interno e involuntario de aquello que permite a todos y cada uno la capacidad de enunciación.

La personalización de la fórmula que activa el dispositivo tiene una eficacia terapéutica para los participantes. Sin embargo, la multiplicación de las personalizaciones acaba destruyendo su eficacia estética. Y al destruir su eficacia estética destruye también su eficacia política. Por otra parte, ni siquiera garantiza la manifestación de la singularidad, pues si se pierde la capacidad de enunciación colectiva, ninguna singularidad podrá tampoco ser enunciada. Lo que es eficaz como “gran pedagogía” se demuestra destructivo en el ámbito de la “pequeña pedagogía”. ¿Debemos soñar que vivimos en un mundo revolucionado dónde nos es dado entregarnos al ejercicio de la “gran pedagogía” y prescindir completamente de la eficacia estética (y de la política)? ¿O debemos suspender parcialmente nuestras fobias morales para, reconociendo la realidad, procurar tal eficacia?

Educados en el rechazo a la repetición fordista y a la masa totalitaria, prevenidos contra héroes y jerarquías, nos olvidamos de que en nuestras sociedades ya no existen ese tipo de fábricas ni existen tampoco los territorios que permitían la identificación de las masas, pero sí dispositivos que perpetúan el poder de unas cuantas familias (naturales y políticas). Los dispositivos de poder jerárquicos sólo pueden ser combatidos mediante la participación en dispositivos de empoderamiento de las multitudes. Las multitudes se constituyen en la unión de las singularidades, que no hablan dramáticamente (con voces privadas), sino performativamente, en los modos de la manifestación. Los individuos sólo devienen cuerpos singulares en el interior de dispositivos de participación, pues fuera de ellos el individuo es inerme ante los dispositivos de control. Los dispositivos de disenso se activan como dispositivos de empoderamiento a condición de que los cuerpos singulares practiquen el acuerdo, la repetición y las reglas consensuadas. Y de que acepten la excepción. La excepción es la garantía de que en el dispositivo siga dominando la vida sobre la máquina (la excepción es también necesaria para que siga siendo posible pensar lo artístico, puede que también lo político). Pero la “excepción” sólo es posible en la repetición. Más le valdría a Koch aceptar la excepcionalidad de Fatzer y a Fatzer no olvidar que él tampoco podría sobrevivir sin los muchos que aceptan su excepción.

Vitoria, Madrid, julio 2015

José A. Sánchez

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Hace unas semanas recibí la invitación de una profesora amiga para participar en un congreso sobre investigación artística en Hermosillo, Sonora. Lo precipitado de la organización impidió la duda y a los pocos días del primer correo ya estaba en un avión rumbo a México. No conocía el Norte. Pero la lectura de las páginas finales de Los detectives salvajes y los sobrecogedores relatos que compone “La parte de los crímenes” en 2666 habían dejado una impresión tan profunda en mi cuerpo que volar a Sonora era como un retorno al desierto vivido en la voz de quien imaginó las vidas y los cuerpos de muchos otros.

Lo primero fue la noche cálida, las amplias avenidas vacías, el olor del azahar que salpicaba ya los naranjos, la amabilidad de los sonorenses, el silencio profundo que llegaba paradójicamente como un eco hasta la moderna instalación hotelera. Después fue la Bahía de Kino, la visita al museo de los Comcaac, a quienes se sigue llamado seris, la carne apretada de los mariscos servidos en su propia concha con verdurita y chile, el desierto, el bosque de saguaros insólitamente enternecido por las recientes lluvias.

Hay algo casi animal en los saguaros, que pueden elevarse hasta quintuplicar la altura humana y ramificarse en majestuosos candelabros. Son el testimonio de una fuerza que celebra la vida en las condiciones más adversas. De ahí su animalidad, que es un modo de hablar de obcecación tanto como de inteligencia.

Los Comcaac fueron expulsados de sus tierras por los colonizadores. Y acabaron refugiados en la Isla Tiburón, que ahora gestionan con buen rendimiento económico, por más que una parte de sus beneficios se dilapide en la intoxicación de sus cuerpos con sustancias cuyo consumo contribuye a sostener el negocio y la brutalidad de los narcos. Aun así, los Comcaac se preocuparon de dignificar su museo: no sólo construyeron una nueva fachada donde en grandes letras marrones se lee el nombre de su pueblo, arrancaron de la entrada el viejo letrero que los identificaba como “seris” y deliberadamente no se molestaron en reparar ese desgarrón, para que fuera muy evidente al visitante su rebelión contra un colonialismo y un racismo que hasta día de hoy persiste. Los Comcaac vestían pieles de pelícano, tejen cestos tan apretados que pueden transportar agua en ellos y tallaban el palo fierro para rendir homenaje a los tiburones, las tortugas y las aves que les acompañaban y les sostenían en su vida.

Luis Castro y Adriana Castaños me acompañaron en esta rápida incursión en el paisaje y la etnología. Y gracias a ellas, y sin pedírselo, realicé el sueño lector de salir de un coche aparcado en el lateral de la carretera y caminar entre las plantas nacidas de esa tierra seca y habitualmente dura, pero que en esta ocasión me brindó la experiencia de sentir mis pies hundirse en ella, como si ese paraje habitualmente duro con los seres humanos quisiera acogerme con la misma calidez que las personas a las que encontré durante mi estancia.

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Pero el objetivo era compartir saberes. Y así ocurrió en la tarde y durante los dos días siguientes. La Universidad de Sonora cuenta con una Facultad de Artes muy dinámica. Especialmente estimulante resultó el encuentro con los estudiantes y profesores de la sección de danza. Pero también pude escuchar numerosas presentaciones de profesores de artes plásticas, música y teatro, elaboradas con rigor y dando cuenta en algunos casos de procesos de trabajo artístico en comunidades castigadas por la violencia o la exclusión. Esta Universidad en mitad del desierto tiene cierto parentesco con la mía, en mitad de La Mancha. Fueron creadas con el objetivo de contribuir al desarrollo de regiones periféricas. Por lo que su función social es tan importante como sus funciones básicas de generación y transferencia de conocimiento. Que la Universidad tenga una función social no implica, sin embargo, que las prácticas artísticas (y en general el trabajo académico) deba tener una aplicación social directa. Es más, el énfasis en “prácticas aplicadas” podría degradar el trabajo de artistas y académicos y, al degradarlo, reducir el impacto en el desarrollo, que fue precisamente para lo que estas Universidades fueron creadas.

Las Universidades públicas se encuentran amenazadas en diferentes lugares del mundo por dos factores: el control político y la mercantilización. En España, los buitres están dentro de casa, dispuestos a desmantelar la enseñanza pública y reducirla a un servicio subsidiario mientras se prepara el terreno para que la verdadera formación se convierta en negocio de empresas privadas. El presidente Aznar ha señalado el camino con su nuevo Centro Universitario para “líderes globales”, al que por sus tasas sólo pueden acceder los hijos de buenas familias, y que contó como padrinos con los empresarios del Ibex 35 y con un premio Nobel tan buen escritor como mal actor y peligroso ideólogo.

En la introducción a una de mis intervenciones en la Universidad de Sonora hablé de esto, de la necesidad de combatir para que nuestros centros sigan siendo públicos y de calidad. Esto comienza por plantear una resistencia crítica a la introducción de la terminología mercantil: la Universidad no es una “marca” sino una institución; la institución no es una “símbolo” (himno o escudo) ni unos edificios, sino las que la componen, la memoria de quienes la hicieron y la mantuvieron y una garantía para quienes vendrán; no tenemos que “vender” nuestros estudios ni nuestros recursos de investigación a la sociedad, sino ponerlos en valor (cualitativo, no monetario); nuestros estudiantes no son “clientes”, sino participantes en un proceso común de transmisión y generación de conocimiento; la formación, como la investigación, no mejora con la “competitividad”, sino con la cooperación; la investigación nada tiene que ver con la burocracia, con la acumulación de puntos y la posición en un “ranking”, sino con la inquietud por el saber, el rigor en el trabajo y la constitución de equipos o contextos que contribuyan a su desarrollo. Todos estamos sometidos a políticas académicas y procedimientos administrativos agotadores, pero en ningún caso podemos confundir los requisitos que la política (o la “policía”) y la administración nos imponen para evaluar la investigación con la investigación real, la que merece la pena, y menos aún en un ámbito como el de la investigación en artes, que por sí misma constituye una excepción en el contexto universitario.

La investigación en artes es una dimensión de la práctica artística o de la práctica crítica. Uno se puede engañar a sí mismo durante un tiempo presentándose como investigador o investigadora con el único argumento de que cumple los requisitos formales establecidos por el sistema. Pero la vida es demasiado corta como para andar engañándose, los universitarios tenemos una responsabilidad social que nos debería impedir ese engaño. Si hay que engañar, habrá que engañar al sistema burocrático y, cuando las condiciones se vuelvan muy hostiles, recurrir si es necesario a la práctica de la “perruque”, que consiste en trasladar a la institución los modos de la economía de la generosidad y del “don”. Michel de Certeau escribió ya en 1980: “En el terreno de la investigación científica (que define el orden actual del saber) […] uno puede desviar el tiempo debido a la institución; fabricar objetos textuales que significan un arte y solidaridades; jugar el juego del intercambio gratuito, incluso si es penalizado por los jefes y los colegas, cuando éstos no se conforman con “cerrar los ojos” […], es un retorno de la ética, del placer de la invención en la institución científica”. Aunque sería preferible que los universitarios pudieran investigar sin tener que engañar a nadie y que el sistema se adaptara a la investigación, no a la inversa. Sería también deseable que los artistas-investigadores pudieran desarrollar con rigor su práctica, sin tener que fingir que hacen sociología, anatomía, ingeniería, filosofía o historia para obtener la credibilidad del supuesto “método científico”. Porque los investigadores-artistas pueden aproximarse a problemáticas sociales, corporales, tecnológicas, filosóficas o históricas con sus propios métodos, sin el complejo que lleva a importar los de disciplinas ajenas, en muchos casos tan alejadas de la pretendida objetividad como la práctica artística misma. Y es que la verdad no es aquí el problema. Por ello resulta tan triste que algunos que en su momento fueron artistas traten de imponer dogmas metodológicos que acaban con la investigación artística, porque acaban también con la práctica que la sustenta. Los dogmas son siempre contrarios a la vida, al deseo de vida. Y la investigación carece de sentido si no procede de un deseo de vida que anima a mejorar las condiciones de la misma por medio del conocimiento y la experiencia.

Desde luego los dogmáticos universitarios, aun cumpliendo una triste función y siendo responsables bienintencionados de la degradación de muchas vocaciones y trayectorias creativas, no pueden compararse a otros dogmáticos, armados con el poder económico, el poder político o literalmente con el de los cuchillos y las pistolas. A los primeros les guía la cobardía, la frustración o el resentimiento. A los segundos les guía el interés, la ambición o el odio.

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A pocos metros de la Universidad de Sonora, existe un altar de cruces blancas. Conmemora un trágico “accidente ocurrido el 5 de junio de 2009 en la guardería ABC. El incendio desatado en un almacén contiguo se extendió a las salas donde los niños dormían la siesta. Las deficiencias de seguridad en las instalaciones impidieron el desalojo: 49 niños murieron y otros 75 niños resultaron heridos de diversa consideración. A la laxitud de la justicia mexicana en el proceso por responsabilidad civil o criminal a agentes estatales y propietarios de la guardería se suman las sospechas de que el incendio en el almacén pudo haber sido provocado con la intención de destruir informes comprometedores para el gobierno del Estado.

Hermosillo no ha vuelto a ser igual desde entonces. La indignación sacó a los ciudadanos a las calles, pese a la inclemencia del sol y las altas temperaturas. Y el gobierno corrupto del PRI fue finalmente sustituido por un gobierno del PAN. La corrupción, sin embargo, se mantiene; la impunidad, por el momento, persiste; la violencia, desgraciadamente, aún impone su ley; los ciudadanos siguen en muchos casos inermes.

En esta ciudad de calles amplias, rodeada de vastas planicies desérticas, 49 niños murieron encerrados en un local cuyas puertas no se abrían. Mientras, los responsables directos o indirectos continúan paseándose en sus carros ventilados amparados por la ley, que las familias poderosas reescriben o reinterpretan a su antojo.

Ante esto, no basta la táctica de la “perruque”. Es preciso tomar el poder y echarles, a algunos a la calle y a otros a la cárcel. El poder no hay que tomarlo para imponer ningún “dogma” nuevo, sino precisamente para acabar con los dogmas y con el interés, ese que mueve a algunos individuos a buscar su riqueza, su placer o satisfacer su vanidad a costa del empobrecimiento, el sometimiento o la muerte de otros. Tomar el poder para garantizar el bienestar cotidiano, no el bienestar industrial con el que pervierten nuestros deseos, sino el bienestar que procede de las cosas simples: la contemplación del mar, un paseo al atardecer, un viaje sin hipotecas, una conversación amigable en torno a una mesa. Y el bienestar que resulta de la libre expresión de cada cual, el de la libertad creativa, la que constituye el núcleo de la verdadera investigación, que no puede ser desvinculada de la resistencia contra el dogma y la barbarie.

No más puertas que no se abren, no más muros que limiten propiedades. Para protegerse de los colonos, los Comcaac decidieron exiliarse en la isla Tiburón. Pero no se puede confinar al noventa y nueve por ciento de la población en un gueto, por muy buenas condiciones que lleguen a darse en su interior. Hay que reivindicar el espacio abierto, enterrar el mal bajo la arena.

El hollar de las pisadas, la contemplación del cielo y la compañía de los imponentes saguaros me situaron una vez más en la consciencia de la inmanencia, incompatible con el dogma, sólo tolerable en el encuentro, sólo vivible en lo común.

José A. Sánchez

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“No puedo trabajar. Mi pensamiento se vuelve hacia ti constantemente. Es necesario que te escriba unas líneas. Querido mío, mi amado, en este momento no estás aquí, cerca de mí, pero toda mi alma está llena de ti, te abraza. Te parecerá extraño seguramente, hasta ridículo quizás, que te escriba esta carta cuando vivimos a diez pasos el uno del otro […] ¿qué es este romanticismo de escribir cartas nocturnas al marido?”

Rosa Luxemburg escribió ésta el 16 de julio de 1897. Su destinatario era Leon Jogiches, conocido como Leon Tyszka, un revolucionario lituano al que Rosa conoció como camarada del SDK polaco y con quien compartió militancia en el SP alemán y posteriormente en el “Spartakusbund”. El camarada Tyszka fue asesinado en 1919 mientras investigaba la muerte de Rosa a manos de los “freikorps” consentidos (y según la propia Luxemburg) animados por el recién instaurado gobierno socialdemócrata.

En aquellos tiempos heroicos, tanto los políticos como los artistas tenían muy claro que la acción revolucionaria exigía mantener la cabeza fría y poner el corazón al servicio del cerebro. La manipulación de las emociones era algo propio de los fascistas; los antisfascistas sólo podían actuar de acuerdo a la razón. A Bertolt Brecht le costó más de un disgusto llevar la escisión hasta las últimas consecuencias; incluso los intelectuales comunistas se escandalizaron al comprobar la monstruosidad resultante de la puesta en escena de sus consignas, según las cuales los cuerpos individuales debían someterse a la palabra dictada por el partido. Bert escribía poemas de amor, de los que luego Brecht se reía sobre el escenario. Y Rosa reservaba para las noches las emociones que durante el día Luxemburg debía negar en beneficio de la revolución. Sin embargo, en un momento de debilidad, el 6 de mayo de 1899, bajo los efectos de la primavera berlinesa, escribía a su amante: “¿Acaso no sientes que todo lo que hago, lo hago siempre pensando únicamente en ti?”

La historia del siglo XX, y las memorias que se enredan en torno a ella, nos ha enseñado que algunos dilemas que en aquella época se planteaban con necesidad y con urgencia (“reforma o revolución”, “sentimiento o razón”) han sido disueltos por los acontecimientos, en muchos casos muy dolorosos, que nos han exigido desarrollar nuevas herramientas intelectuales y sensibles para vivir la complejidad.

Por más que Brecht intentara evitar que la emoción condicionara la recepción de sus obras, por más que interrumpiera cualquier mecanismo espectacular que sirviera a la manipulación sentimental de los espectadores no cabe duda de que sus piezas triunfaron porque, de un modo u otro, emocionaban. Y lo hacían porque él mismo no podía reprimir la emoción en el proceso de escritura. Tampoco podía Luxemburg dejar de disfrutar, como ella misma confiesa en sus cartas, leyendo ciertos tratados de economía o preparando sus artículos para Die Rohte Fahne.

Hace décadas que la emoción fue liberada del cuarto privado del amor burgués o del salón literario de herencia aristocrática. Que el fascismo instrumentara las emociones al servicio de un poder totalitario o que la industria del entretenimiento las manipulara al servicio del interés económico no es suficiente argumento para volver a encerrar las emociones en habitaciones exclusivas o escondidas, que por otra parte ya no existen. Se han transformado las casas, se ha transformado el trabajo, se ha transformado el amor y el modo en que se dan socialmente las relaciones afectivas entre los seres humanos y se ha transformado también nuestra comprensión de la política.

La semana pasada tuve la suerte de presenciar en una ciudad de provincias de Francia, Valence, en un teatro lleno por más de quiniesntas personas, un espectáculo bello y emocionante. Su autora es Angélica Liddell, quien recientemente decidió no representar sus creaciones en España hasta que la política cultural de este país cambie. (Puede que el cambio de los modelos culturales requiera algo más de tiempo que los cambios políticos mismos, pero bien vale el esfuerzo por conseguir que éstos realmente ocurran aunque haya que seguir viajando aún a Francia durante un tiempo para ver el trabajo de Angélica).

Liddell. Lucrezia. 2. Foto. Brigitte Enguerand

Foto Brigitte Enguérand

You are my destiny (Lo stupro de Lucrezia) (2014) es en cierto modo una inversión de La casa de la fuerza (2009), aquella pieza sobre el despecho veneciano y el feminicidio en Chihuahua, que conmovió a quienes la presenciamos en su estreno (y especialmente quienes asistimos a la versión de cámara en el Centro Párraga de Murcia). En La casa de la fuerza Angélica combatía el desamor con trabajo y la brutalidad con poesía. Donde en aquella todo era dolor y necesidad de cuidado, en You are my destiny aparecen la rabia y la celebración, venganza y fiesta. Ahora Angélica casi se parodia a sí misma y expande sus pasiones y sus obsesiones hasta el límite que la producción internacional le permite.

Lucrezia es la figura histórica de la mujer casta y hermosa violada por el macho cegado por los celos, el poder y la ambición. Lucrecia se suicidó ante su marido y su padre para que su cuerpo fuera memoria permanente de la afrenta. Pero ¿por qué la mujer debe aceptar el destino que le impone la moral dominante? ¿Por qué una mujer despechada debe vivir su duelo en vez de celebrar su libertad? ¿Por qué una mujer violada debe aceptar la muerte como única salida? ¿De qué sirve la memoria a una mujer muerta? Hay que seguir viviendo. ¿Y qué hace una mujer viva? Angélica propone apropiarse del macho que la violó y convertirlo en su amante, y decide enamorarse de él por ser el único hombre que le ha hablado de amor y no de política. Lucrezia decide rebelarse contra su condición de víctima, para que los hombres no puedan instrumentalizarla en una venganza que sólo a ellos beneficia. Lucrezia decide rebelarse contra quienes pretenden someterla de por vida con mayor convicción que contra quien un día la forzó. ¿Por qué llorar la pérdida y aceptar la condena a ser siempre víctima cuando ese acto de violencia puede ser el revulsivo para la liberación?

Imaginar que el nuevo destino de Lucrezia es una apología de la violación sería tan burdo como sostener que quienes trabajan por escenarios de justicia en sociedades castigadas por el terrorismo hacen apología del terrorismo. Tarquino, el violador, merece ser castigado, pero tal castigo no puede implicar una doble condena de la víctima. El asesino debe ser castigado, pero ello no puede implicar la condena de las víctimas a en un bando impermeable de la sociedad. Porque la aceptación en bloque del relato sobre la violación de Lucrecia incluye el valor de la sumisión femenina, la conversión del cuerpo de la mujer en instrumento de placer, de poder o de beneficio económico y la concepción del amor como negocio privado en que la mujer actúa como mercancía. Del mismo modo que la aceptación en bloque del relato sobre el terrorismo puede incluir valores xenófobos, discursos nacionalistas o culturales impulsados por intereses especulativos y la concepción de la política como una lucha por el exterminio de quien piensa, se comporta o es diferente.

Liddell. Lucrezia. Foto Brigitte Enguérand

Foto Brigitte Enguérand

La resignificación del relato no suspende la emoción, la resitúa. Ya no se trata de seguir representando sin más el poema de Shakespeare o la cantata de Haendel, pero tampoco renunciar a su belleza ni a la que generó en la pintura de Boticelli, Tiziano o Rembradt. No se trata ya de emocionar al espectador con la muerte trágica de Lucrecia (con la cual se inocula igualmente un discurso machista y conservador), sino de colocar al espectador en el lugar donde pueda imaginar la emoción de la mujer real que pudo y puede ser Lucrezia. Angélica recurre para ello a una reconstrucción del palacio ducal de Venecia, una escena roja, tres vocalistas ucranios, diez niños con capas y globos, una mujer sin edad (su amiga Lola), una anciana en el cuerpo de un joven, un gallo y diez hombres bellos a quienes maltratar y cuidar. Al reescribir su destino, Lucrezia descubre la fragilidad de los hombres, son ellos ahora los sometidos a las torturas físicas a las que Angélica y sus compañeras se habían sometido en La casa de la fuerza. Pero las torturas no son infinitas, forman parte del juego, son el trabajo que acompaña a la emoción.

Si en La casa de la fuerza, Angélica declaraba haber ofrecido sexo gratis en internet como un medio para superar su dolor, You are my destiny acaba con la escenificación de una fiesta, a la que se suma Sindo, el productor, y en la que cada cual hace lo que quiere. Los cuerpos libres bailan, ríen, algunos desnudos, otros enmascarados, en tanto Angélica ofrece nuevamente gratis su sexo, esta vez simbólicamente a la vista de los espectadores. El sexo ya no puede ser motivo de condena a muerte, ni siquiera a la victimización de por vida, porque se ha desprendido del amor romántico, ése que sostenía el relato de la fidelidad y de la propiedad privada, y que dotaba a los hombres del derecho de gozar en exclusiva de sus propiedades adquiridas de acuerdo a la ley imperante.

Cuando el sexo se libera del amor romántico, el amor (a secas) se libera también de su constricción moral. Uno no tiene por qué avergonzarse de amar con la misma intensidad al marido y a los libros, a la música y a los hijos, a los amantes y a los paisajes, a las amigos y los discursos, a los compañeros y a los desconocidos con quienes comparte momentos de intensidad estética o de intensidad política. La emoción se puede trasladar al trabajo y a la política, y ese traslado no es negativo siempre que no se pretenda engañar, que no se pretenda manipular hasta el punto de que se acabe confundiendo a las personas con los paisajes y a los compañeros con los discursos.

Fuera de eso, ¿qué hay de malo en la emoción? “La emoción que hace posible el origen del lenguaje”, decía Maturana “es la que constituye la cercanía, ella es el amar. El amar tiene que ver con el ver, con el oír, con el estar presente.” Debo confesar que me emocioné viendo La casa de la fuerza y volví a emocionarme viendo You are my destiny. Debo confesar que me emocioné participando en algunas manifestaciones recientes y escuchando algunos discursos con los que se trabaja por la regeneración democrática. ¿Da esto la razón a quienes advierten contra la espectacularización de la política? ¿Se convierte la política en espectáculo? Sólo si quienes participaran en una movilización se conformaran con la emoción, delegaran su agencia y concibieran la fiesta como objetivo en sí mismo. Pero esta suspensión de la inteligencia es una monstruosidad de la misma índole que confundir a un hijo con un libro, donde el primero, en cuanto ser humano, es fin en sí mismo, y el segundo, en cuanto objeto que codifica el pensamiento, la imaginación o la emoción y resulta del trabajo de otro ser humano, es un instrumento que puede beneficiar al hijo. Los espectadores de teatro, (de teatro verdadero y no de productos industriales para el beneficio de empresarios y gestores sin escrúpulos y gloria efímera de actores agraciados o esforzadamente cultivados) saben que la condición de espectador es momentánea y no un destino, y que el espectador de una obra en la que los autores y actores se implican radicalmente nunca delega su inteligencia y su comportamiento es más bien el de un cómplice que colabora en la generación de una emoción compartida.

Liddell. Lucrezia. 1. Foto Thierry Pasquet. Signatures

Foto Thierry Pasquet. Signatures

“Las emociones son el fundamento de todo hacer”, continúa Maturana. “Nunca se pueden separar. La comprensión no se da en la argumentación racional, si no en que yo acepte esa argumentación racional como válida, y eso depende de la emoción. […] Una persona es amorosa cuando se conduce de modo tal que a través de lo que él o ella hace el otro surge en su legitimidad en la convivencia con él o ella. Eso ocurre cuando no hay prejuicios, expectativas, exigencias en la relación. El otro tiene presencia, cuando es legítima su presencia, no se tiene que disculpar por ser.”

No sólo hay que liberar el amor del romanticismo, hay que liberarlo también, y en primer lugar, del cristianismo, para que el amor vuelva al cuerpo en los modos de la emoción, y que del amor no se derive sólo la atención al otro como objeto (de respeto, de admiración o de cuidado), sino la atención al otro como sujeto, lo que activa también la escucha, la interacción, la intensidad del encuentro. Entonces se produce una integración rica de la emoción y el trabajo, no en los modos de la autoexplotación capitalista, que llevarían a Lucrecia a lucrarse con la recreación pornográfica de su violación, sino en los modos del amor revolucionario, que permite a Lucrezia amar libremente a los hombres a pesar de haber sido violada por uno que fue tan fuerte (o tan frágil) como ellos, y mediante su amor ganar la victoria para sí y para quienes la rodean.

Arrebatar la emoción a la privacidad es también liberar el amor para el trabajo político. “Pues la política”, escribió Negri, “es la tarea diaria revelada por el amor como poder productivo del presente.” ¿Qué puede guiar la acción inmanente por el bien común si no la emoción que emana de la presencia?

José A. Sánchez

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Fragmentos de la conferencia pronunciada el 4 de julio de 2014 en el Centro Dramático Nacional de Madrid, en el marco de las Jornadas sobre Escenografía y plástica teatral. >> Ver y escuchar la conferencia completa

 

¿Participación? ¿Representación? Cuarta pared

Cuarta pared ¿Representación? ¿Participación?

¿Representación? Cuarta pared ¿Participación?

¿Participacion? Cuarta pared ¿Representación?

 

Para ser elocuente, la imagen debe desembarazarse del cuerpo. Pero al desembarazarse del cuerpo, la imagen se desprende también de la escucha.

El dispositivo escénico contemporáneo es heredero de la transformación que se produjo en la Europa Renacentista, y que redujo la percepción del mundo a la imagen recortada en la ventana: de la pintura, del palacio, de la escena, del observatorio científico, del marco legal.

“En esta simbólica unidad de mirada”, escribía Lev Manovich, “el marco generaba en el espectador la ilusión de dominar la percepción del mundo. Ante esta imagen, el sujeto se sentía soberano con respecto al mundo. El cálculo matemático de la perspectiva transformaba el mundo en un mundo de manifestaciones, por lo cual al nuevo medio […], si bien evidentemente sólo podía tratarse de una ventana virtual. […] Puesto que se trataba de un medio de la mirada, y no de un medio del cuerpo, fue fundamental para el concepto de imagen de la Modernidad. De una manera distinta que el libro impreso, la pintura se convirtió en un medio transmisor de la cultura occidental y no solamente del arte.” [1]

La ventana recortó la plaza, ignoró la plaza, la desactivó.

Profanar el dispositivo colonizador de la ventana exige salir del palacio, de la celda, del salón, y recuperar la plaza. Recuperar la plaza como lugar de manifestación, pero también de celebración y juego.

La plaza es un lugar de encuentro. Amueblar la plaza es otro modo de condicionar o incluso impedir el encuentro. Escenografiar la plaza es desplazar la participación en beneficio de la representación.

Esto ocurrió en el Renacimiento europeo. Al mismo tiempo que se reducía la percepción del mundo a la imagen de la venta, se construían escenografías en las plazas o se construían escenográficamente las plazas.

Pero en la plaza la visión no es el órgano privilegiado. Lo es el oído. Y al oído y la visión le siguen no muy de lejos el olfato, el gusto y el tacto.

La plaza es también el lugar de la fiesta. Y la fiesta puede ser un modo de protesta, de empoderamiento, de transformación.

En las fiestas pasan muchas cosas. Algunas de ellas son teatrales, es decir, representaciones realizadas para ser vistas, oídas y sentidas. Las representaciones pueden tener forma de comedias, dramas o tragedias. Pero muchas otras son relatos, leyendas, espectáculos de acróbatas, peleas, abrazos, canciones, borracheras, besos, sexo, danzas o palizas.

En la fiesta, la cuarta pared, si alguna vez se alza, es temporal. La representación es temporal. La fiesta se caracteriza por la participación.

¿La fiesta es la excepción o es la realidad que el estado de excepción en que vivimos impide que sea cotidiana?

La igualdad de los cuerpos en una manifestación, ¿es la excepción en una realidad constituida por las representaciones? ¿O es más bien la realidad respecto a la cual la hipertrofia de las representaciones constituye una anomalía a superar?

¿El cuerpo de Jesucristo o la Virgen en los dramas medievales, el cuerpo de Edipo o Antígona en la tragedia griega, el cuerpo de Felipe II y Pío V en los cuadros de El Greco son más importantes que los cuerpos de todos y cada uno los que asisten a las representaciones de sus dramas?

“Toda representación del ser humano, como representación del cuerpo, es obtenida de la aparición. Trata de un ser que sólo puede ser representado en la apariencia. […] La persona es como aparece en el cuerpo. El cuerpo es en sí mismo una imagen desde antes de ser imitado en imágenes. La copia no es aquello que afirma ser, es decir, reproducción del cuerpo. En realidad, es producción de una imagen del cuerpo que ya está dada de antemano en la autorepresentación del cuerpo. No es posible descomponer el triángulo persona-cuerpo-imagen si no se quiere perder las relaciones dimensionales entre los tres elementos.” [2]

La separación de imagen y medio crea la falsedad: las imágenes no pueden desprenderse de los cuerpos que son, que las producen, que las miran.

Nancy Spero. All writing is pigshit.

Nancy Spero. All writing is pigshit. Escrito con la mano izquierda. Pintura sobre papel. 63,5 x 50,2 cm, Galerie Lelong, New York, © Nancy Spero, 2008.

 

Cuando Nancy Spero pintó la frase originalmente escrita en francés por Artaud, no quería como pintora sumarse a la descalificación de la escritura. Al reducir su práctica pictórica a una escritura realizada con la mano izquierda sobre un modesto papel, Spero también gritaba contra la pintura misma. ¿Por qué Artaud, que amaba la literatura, escribió lo que escribió? ¿Por qué Spero, que amaba la pintura, pintó lo que pintó? No para destruir la literatura ni la pintura, sino para denunciar siglo de complicidad de ambas con ese gesto de violencia que dio comienzo a la Modernidad y al mismo tiempo al Colonialismo.

La voz produce al habla y el habla se separa del cuerpo en escritura.

La mano produce la imagen y la imagen se separa de cuerpo en la pintura.

Antes de producir imágenes, el ser humano no veía imágenes, veía cosas.

Antes de producir palabras, el ser humano no escuchaba signos, sino el sonido de las cosas.

Sentía las cosas en la distancia.

Pero la imprenta y la ventana cambiaron definitivamente la percepción del mundo. El mundo ya no estaba ahí para ser sentido como lugar donde viven los cuerpos, sino para ser apropiado por unos pocos, pretendidamente liberados del cuerpo, por medio de la representación escrita o visual del mismo.

De lo que se trata no es de pensar una dramaturgia visual como alternativa a una dramaturgia literaria, sino de pensar cómo la imagen y la palabra retornan al cuerpo, recuperan la humildad de los cuerpos y devuelven a los cuerpos la potencia que les robaron las representaciones.

Existen cuerpos que son imágenes. Y cuerpos que desbordan la imagen.

Existen cuerpos que son imagen, porque repiten la actuación de todos los cuerpos.

Existen cuerpos que son imagen, porque representan el papel que les corresponde.

Y existen cuerpos que desbordan la imagen, porque resisten la maquinaria de subjetivación.

Existen cuerpos que desbordan la imagen porque reclaman ser autores de sus propios papeles.

El cuerpo que desborda la imagen no es un cuerpo individual. Es un cuerpo que carga sobre sí la responsabilidad de la colectividad. O es un cuerpo que se integra en la colectividad. Es un cuerpo teatral, en un sentido de teatro diferente. Un teatro que no está basado en la representación, pero que tampoco puede concebirse como mera participación.

No es mera participación si por participar no significa romper la cuarta pared y hacer el espectáculo en la sala.

No es participación, sino más bien implicación. Implicarse significa ser responsable de la acción, no delegar la responsabilidad de la acción. Ni del sentido. Implicarse significa ser responsable del pensamiento, no delegar la responsabilidad del pensamiento.

Cuando nos enfrentamos a propuestas escénicas contemporáneas que practican la implicación, nos resulta muy difícil decir si en ellas se puede hablar de participación o de representación. Tal vez las dos. Entonces no nos sirven los conceptos del pasado tal como los entendíamos.

Representación y participación colapsan en el dispositivo.

¿Qué es un dispositivo?

Reescribiendo a Foucault, Agamben propone la siguiente definición: “llamo dispositivo a todo aquello que tiene, de una manera u otra, la capacidad de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar y asegurar los gestos, las conductas, las opiniones y los discursos de los seres vivos”.[3]

Podríamos entender que vivimos rodeados de dispositivos. O vivimos más bien en dispositivos que tratan de conformar y de controlar nuestra subjetividad. O también en dispositivos que buscan provocar la desubjetivación de los individuos.

Podríamos considerar que una tarea confiada al pensamiento crítico es la de diseñar contra-dispositivos. Cuando hablo de pensamiento crítico no hablo sólo de filosofía, hablo también de prácticas sociales, prácticas políticas, prácticas educativas y prácticas artísticas. Pues el arte no es nada más que un sucedáneo de sí mismo si no es concebido como pensamiento. El arte es pensamiento. La práctica artística es pensamiento. Y la práctica artística crítica puede intentar construir dispositivos.

Los dispostivos no son mecanismos, son un conjunto de disposiciones legales, estéticas, morales, epistémicas que ordenan la realidad.

En la época de los dispositivos, el diseño de los contradispositivos debe ser también integral, o confiado a un colectivo interdisicplinar.

La práctica asociada a contra-dispositivos es una práctica de profanación.

Existen diversos modos de “profanación”

El modo cruel-dramático.

El modo festivo-político.

El modo afectivo-crítico.

El modo lúdico-ficcional.

O cualquier otra combinación de estos términos.

Estos diferentes modos producen también diferentes teatralidades:

1. Una teatralidad empática. La implicación se da en el afecto. Y el afecto agita el pensamiento. La empatía genera una teatralidad del cuidado y una teatralidad de la rabia.

2. Una teatralidad aurática. La implicación no se da en la visión, sino en el compartir una esfera temporal, cuyo tiempo es dilatado por el sonido, por la música, por las palabras.

3.  Un teatralidad festiva. La implicación se da en la construcción profanadora del dispositivo. La festividad genera una teatralidad pública y una teatralidad política

4. Una teatralidad lúdica. La implicación se traduce en un juego de pensamiento. El juego genera una teatralidad crítica y una teatralidad de la ficción que se postula como creadora de nuevas realidades.

 

[1]  Hans Belting, Antropología de la imagen, Katz, Madrid. 2007, p. 55.

[2] Ibídem, p. 112

[3] Agamben, “¿Qué es un dispositivo?” (2007), Sociológica, año 26, número 73, pp. 249-264 (mayo-agosto de 2011), p. 257. Agamben propone este resumen a partir de una definición más compleja dada por Foucault (1977), que él mismo cita en este artículo: p. 250.

 

José A. Sánchez

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Fragmento de una intervención no realizada en la mesa “Habitar la dispersión”, Museo Reina Sofía, 17 de mayo de 2014.

Durante la preparación de esta mesa, en la que intervinimos Esther Belvis, Óscar Cornago, Quim Pujol, Fernando Quesada, Ixiar Rozas y quien escribe, decidimos organizar el debate a partir de una serie de preguntas formuladas colectivamente. La que a mí me tocaba responder era la siguiente: “Si el trabajo ha dejado de ser una actividad propia de la esfera pública para situarse en el ámbito de lo privado, ¿la resistencia a la productividad puede tener una función política o simplemente pone en riego la supervivencia social e incluso la posibilidad de un habitar común? ¿Lo que coloquialmente se llama “perder el tiempo” o “no hacer nada” tiene algún sentido colectivo?”. Por limitaciones de tiempo, no pude responder mi pregunta, y preferí participar más bien en el debate sobre las otras preguntas, que por sí habría dado para una reflexión mucho más dilatada. El texto contiene algunos apuntes para esa intervención no hecha. La intención de estos apuntes no era fijar una posición, sino abrir debates y provocar respuestas.

Habitar la dispersión

Maia Villot. After talk the “Blue”. Encuentro, 2011

Cuando el trabajo era conceptualizado como una actividad claramente diferenciable de la vida privada, resultaba fácil estudiar la teatralidad propia de determinados contextos laborales. Esto es lo que hizo Erving Goffman en The presentation of self in everyday life (uno de los textos que sirvió de punto de partida al proyecto que nos convoca).[1] En aquel momento, también era posible estudiar la teatralidad de la familia nuclear, o de la familiar expandida, el ámbito donde se descansaba del trabajo. Se pasaba de una teatralidad a otra. ¿Podemos seguir hablando de teatralidad cuando esa diferencia entre trabajo y vida privada no es tan nítida?

La teatralidad social en el ámbito del trabajo tenía la función de establecer normas de comportamiento entre conocidos. Permitía la relación sin tener que conocer a las personas en profundidad / intimidad.

La teatralidad familiar, en cambio, tenía la función contraria: establecer límites en las relaciones entre conocidos, evitando que los afectos derivaran en liberación de los instintos o en violencia.

Todo esto ya no funciona. Todo se ha transformado

1. La familia (Ibsen – Brecht – Jodorowski – Liddell) ha perdido el sentido que pudo tener en la estructura social y productiva, en parte como consecuencia de la propia disolución de la institución, en parte como consecuencia de la movilidad, de la precariedad y de la flexibilidad que afectan a los individuos en cuanto trabajadores o aspirantes a trabajadores. Las nuevas familias producen marcos de convivencia en que los individuos deben reinventar los roles aprendidos. La movilidad y la flexibilidad acentúan la tendencia a la soledad o a las estructuras de convivencia inestables y cambiantes.

2. La teatralidad (Pirandello – Artaud – Tabori – Rimini Protokoll) ya no implica la asunción de roles estables, sino que exige la invención constante del propio rol en adecuación a una multitud de marcos que cambian y se superponen. El tránsito de un marco a otro se ha borrado, por lo que los roles que en cada momento asume el individuo se han vuelto inestables. Son muy pocos los contextos en los que la disciplina del marco se mantiene. Y esto puede ser interpretado como un avance hacia la liberación de la representación, pero también puede ser interpretado como un éxito de la producción.

La teatralidad social descrita por Goffman y Sennett (entre otros) ha evolucionado hacia una teatralidad realizativa, una teatralidad sin argumentos ni personajes fijos. Las industrias de fabricación de subjetividad se han apropiado de las demandas de libertad y singularidad que impulsaron la performatividad artística y política hace medio siglo para hacerla económicamente productiva.[2] Los individuos deben fabricar su marca o adaptarse a alguna de las prefabricadas para vender su fuerza de trabajo (en muchos casos ya no física, sino intelectual) en el mercado global. Pero además, del trabajador se espera implicación absoluta en su empresa o en el proyecto en que colabora.[3]

Byung Chul Han describe la actual como una “violencia de la positividad, que resulta de la superproducción, el superrendimiento o la supercomunicación”.[4] El exceso de trabajo y rendimiento se agudiza y se convierte en autoexplotación. Esta es mucho más eficaz que la explotación por otros, pues va acompañada de un sentimiento de libertad. Sin embargo, tal sentimiento es ficticio, pues se basa en una liquidación de lo que antes entendíamos como vida privada y como tiempo de ocio, que son precisamente las condiciones para que exista una verdadera libertad. En términos de Han, esta transferencia del trabajo al ámbito privado produce la sociedad del cansancio: individuos que son privados del descanso, pues su vida consiste en inventarse su propio trabajo y así reivindicar su derecho al trabajo, que en realidad es más bien una ocupación. Los individuos se convierten en explotadores de sí mismos, agentes de su propia colonización, y en ese permanente estar ocupados pierden tanto la capacidad del asombro (de la escucha) como de la rabia (de la acción).

La autoexplotación va acompañada de la experiencia de la “dispersión”, en este caso no referida a los modos de convivencia, sino a los modos de focalización de la emoción y del trabajo. “Esta atención dispersa se caracteriza por un acelerado cambio de foco entre diferentes tareas, fuentes de información y procesos.” Pero la maestría en las técnicas de administración del tiempo y la atención multitasking no significa un progreso para la civilización. En cualquier caso no para los individuos ni para la capacidad creativa y crítica de las sociedades que conforman.

El problema se agudiza si consideramos que lo que sufrimos no es un exceso de trabajo, sino más bien el agotamiento del estar ocupados sin sentido y cada vez más sin remuneración. Hito Steyerl propuso distinguir entre “trabajo” y “ocupación”. A diferencia de Arendt, que identificaba gran parte del trabajo en las sociedades contemporáneas como “labor” (es decir, satisfacción de necesidades relacionadas con el vivir), Steyerl propone identificar gran parte del trabajo en las sociedades posindustriales como “ocupación”. El objetivo no es trabajar (esforzarse con objetivos prácticos y con sentido), sino estar ocupados.[5]

El artista cuya vida es su propia obra, cuyo vivir es su crear, aparece como metáfora de esta condición, pero en una realización perversa del proyecto vanguardista. Lejos de haber realizado la disolución del arte en la vida, se habría producido una ocupación de la vida por parte del arte (del trabajo). La búsqueda de la unidad arte-vida (en virtud de la honestidad del artista pero también del placer del artista, que cree generalizable a los demás) deriva en un sometimiento de la vida al arte. En tanto la unidad arte-vida no se realiza como proyecto social, sino como proyecto individual, lo que resulta es la paradoja de un arte autónomo y una vida heterónoma. En cierto modo lo contrario de lo que se pretendía. Ante esta situación, es comprensible la nostalgia de un arte autónomo al modo moderno, coherente con la posibilidad de una vida privada. El arte autónomo moderno es indisociable del reconocimiento público de la actividad artista, y en una sociedad capitalista, de su valor económico. Los artistas no necesitaban ser propietarios para ser ciudadanos: el arte les daba la condición de ciudadanos porque tenía un valor inmaterial. Y ese valor inmaterial del arte les situaban en un ámbito de autonomía, donde regían normas específicas. Gracias a que el arte era autónomo, los artistas podían tener vida privada, y porque podían tener vida privada podían también participar en la vida política no solo mediante el arte.

Resulta muy improbable que pueda ser recuperada esa división, si es que algún momento existió definida con tanta nitidez. Y resulta también cuestionable sentir nostalgia por un orden social indisociable de la expansión industrial y colonial, y cuyo devenir histórico conocemos. Pero dado que el problema no está tanto en el arte como en la vida, ¿por qué no imaginar más bien el proyecto de una vida autónoma? Es decir, crear un ámbito de valor de la vida donde el arte sea un factor más, no el factor determinante. Cuando hablamos de vida no hablamos de vida biológica, sino de la vida en su complejidad: en la vida activa, en la vida contemplativa, pero también en la vida afectiva.

La reivindicación de la autonomía de la vida no puede sostenerse en términos individuales, como tampoco podía sostenerse en términos individuales la autonomía del arte. Y la autonomía de la vida no sólo afecta a los humanos. Una vida autónoma es incompatible con la autoexplotación. Pero también es incompatible con la privacidad. Una vida autónoma sólo puede darse en el ámbito de lo común.

¿Cómo hacerse una vida autónoma?

Han propone redescubrir la potencia del ocio, del aburrimiento, del gran cansancio. El aburrimiento, escribió Benjamin, es el “pájaro de sueño que incuba el huevo de la experiencia” (Han 2010: pos. 310). El aburrimiento profundo corresponde al punto álgido de la relajación espiritual. Han Recupera las ideas de Handke en su Ensayo sobre el cansancio, donde contrapone el cansancio elocuente, capaz de mirar y reconciliar, al cansancio sin habla, sin mirada y que separa. “La aminoración del Yo se manifiesta como un aumento de mundo. […] El cansancio fundamental inspira. […] El cansancio devuelve el asombro al mundo.” (pos 603) “La hiperactividad es, paradójicamente, una forma en extremo pasiva de actividad que ya no permite ninguna acción libre. Se basa en una absolutización unilateral de la potencia positiva.” (pos. 530)

“Perder el tiempo” y “no hacer nada” son la condición “sine qua non” de la práctica artística, pero también del pensamiento. El pensamiento más original emerge de una disposición a “perder el tiempo”. Si esto es así, podríamos pensar que una utopía social es aquella  en que los individuos tienen derecho a perder el tiempo sin por ello ver peligrar las condiciones de su supervivencia.

El teatro, como el arte, ha luchado contra su condición de “segundo mundo”, contra el estigma de ser un lugar donde se pierde el tiempo. El teatro moderno ha sido un foro ético, un espacio de representación social, un laboratorio psicológico, antropológico, político. Y quizá el teatro pueda ser reivindicado como un modo de “perder el tiempo”. “Perder el tiempo” es en realidad “ganar el tiempo” si la alternativa es entregarlo a la producción o al ocio prediseñado.

Ahora bien, en una sociedad como la española, con un cuarto de la población en paro y con una mayoría de jóvenes subempleados, ¿cómo se puede defender la vida contemplativa? Sólo si la reivindicación del derecho a la pereza va acompañada de una lucha por la redistribución de la riqueza. Algo que resulta mucho más urgente en sociedades basadas en el subempleo y en la economía informal, es decir, aquellas sociedades que sostienen la ilusión de unos pocos de estar ocupados y tener así tiempo libre sobre el trabajo y la explotación de aquellos a quienes no se reconoce o a quienes persistentemente se priva derechos.

La lucha contra la explotación de la ocupación actualiza la refutación del derecho al trabajo de Lafargue. No es el trabajo aquello a lo que aspiramos, sino a una vida digna. El trabajo es un medio para una vida digna, pero no el fin, ni el valor que otorga el derecho. Lafargue, tirando de tópico, escribía: “Para el español, en quien el animal primitivo no está atrofiado, el trabajo es la peor de las esclavitudes. Al igual que los griegos de la gran época que no tenían más que desprecio por el trabajo: solamente a los esclavos les estaba permitido trabajar; el hombre libre no conocía más que los ejercicios corporales y los juegos de la inteligencia.” [6]

El hambre era a principios del siglo XIX lo que obligaba al trabajo. El deseo es lo que a principios del siglo XXI obliga a la ocupación. No hay teatralidad en el trabajo forzado, por el hambre o por el deseo, sino más bien coreografía. Una coreografía impuesta a los cuerpos, o una coreografía que los cuerpos voluntariamente asumen creyendo que es resultado de la libertad de movimiento.

Jean-Yves Jouannais dedicó en 1997 un libro a los Artistes sans oeuvres, rindiendo homenaje en el subtítulo al Bartleby de Melville, tan citado en la última década.[7] Vila-Matas continuó en forma novelesca el proyecto de Jouannais tres años más tarde.[8] Ambos reconocen a Duchamp como uno de los más notables perezosos de la historia del arte. Lo paradójico es que de Duchamp derivara, como uno de los modos del arte conceptual, el arte de acción, como si fuera suficiente no producir obras materiales para liberarse de la tiranía del valor trabajo y del valor productividad. En uno de los múltiples “elogios de la pereza” que se han sucedido en las últimas décadas, el artista Mladen Stilinović establecía una equivalencia entre pereza y arte, de lo que deducía que el arte no puede existir en el mundo occidental (y por extensión en el mundo actual). Además de Duchamp, Stilinovic recuperaba una reflexión de Malevich según la cual “la pereza es la verdad” para concluir “no hay arte sin pereza”.[9]

¿De qué modo afecta esto a la teatralidad artística?

1. Podemos concebir piezas escénicas en las que el tiempo se vive en presente, donde no hay acumulación de tiempo y por tanto el tiempo no se pierde ni se gana, simplemente pasa.

2. Podemos imaginar zonas de descanso, libres de teatralidad, donde temporalmente nos desprendamos de la necesidad de actuar, y por tanto también de la acción, y donde podamos simplemente manifestar nuestro vivir.

3. Podemos concebir una teatralidad activa, que escenifique los modos de “perder el tiempo” invirtiendo su valor social hegemónico, donde “perder el tiempo” sea visto como algo deseable.

4. Ese “perder el tiempo” vivido o representado sólo será real si queda al margen del sistema de acumulación y de producción, es decir, si se instala en los bordes o en los intersticios del sistema productivo, de cualquier sistema productivo, incluido el cultural.

La teatralidad retorna al juego. El juego implica una suspensión de la realidad. Esta suspensión de la realidad es lo que convierte el juego en un “perder el tiempo”. Siguiendo a Evreinov, podríamos sostener que el juego (la teatralidad lúdica) no es la secularización del ritual, sino su origen. Si lo primero es el juego, tanto el ritual como el teatro serían modos de hacer productivo el juego. De lo que se trataría entonces es de retornar a una improductividad del juego. La improductividad es inversamente proporcional a la sociabilidad.

“Perder el tiempo” es la base del pensamiento, pero también de la sociabilidad. Las distopias tradicionales representan sociedades absolutamente volcadas hacia la producción y con un ocio prediseñado. Lo que queda fuera es la contemplación, la conversación. La contemplación como principio del pensamiento y de la creación. La conversación como estructura básica de la sociedad, pero también de la política.

Sin olvidar que las condiciones para que el juego sea posible y accesible sólo se darán en la transformación radical de la realidad social presente y de las tendencias impuestas. Previa y en paralelo al juego, necesitamos la rabia, previa y en paralelo al juego, necesitamos la acción.

[1] Goffman, Erving (1959), La presentación de la persona en la vida cotidiana, Amorrortu, Buenos Aires 2006.

[2] Sánchez, José A., “Actuar, realizar, manifestar”, en Chantal Pontbriand (ed.) Per/form, CA2M, Móstoles, 2014, pp. 88-117.

[3] Lazzarato, M. y Negri, A.: “Lavoro immateriale e soggettività”, en Lazzarato, M., Lavoro immateriale. Forme di vita e produzione di soggettività, Ombre Corte, Verona, 1997, pp. 41-42.

[4] Byung-Chul Han, La sociedad del cansancio (2010), Herder, Barcelona, 2012 (edición electrónica)

[5] Hito Steyerl, Art as Occupation: Claims for an Autonomy of Life (2011)

[6] Paul Lafargue, El derecho a la pereza. Refutación del derecho al trabajo (1848), , p. 4

[7] Jean-Yves Jouannais, Artistes sans oeuvres. I would prefer not to, (1997), Gallimard, Paris, 2009.

[8] Enrique Vila-Matas, Bartleby y compañía, Anagrama, Barcelona, 2000.

[9] Mladen Stilinovich, Praise of laziness, Moscow Art Magazine N°22 – Oct 1998

 

José A. Sánchez
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Estaba leyendo una novela de Geoff Dyer que me recomendó un amigo, The Zone. A Book about a Film about a Journey to a Room (2012), cuando, inesperadamente, comenzaron a aparecer personajes conocidos: Kafka, Dostoievski, Coetzee, Zizek, Rilke. Los nombres llegaban acompañados de figuras sin rostro, paisajes que yo había imaginado, problemas, frases, fragmentos de realidad, situaciones. Y cada cual con su estilo, con su forma. Dyer convocaba a todos ellos para reflexionar sobre la forma artística y cómo condiciona nuestro modo de mirar la realidad, sobre la imposibilidad de desprenderse de ciertas elecciones y encuadres que nos han precedido en el momento de mirar y comprender realidades aparentemente nuevas o no directamente relacionadas con aquellas que nos condicionan. La fotografías de la serie “Zones of exclusion”, de Robert Polidori, parecían confirmar los paisajes apocalípticos imaginados por Tarkovsky en Stalker. La realidad se convertía en ilustración de la ficción por mediación de un fotógrafo impresionado por el gesto formal del cineasta. La potencia de las fotografías no deriva sólo de su eficacia en la traducción de un acontecimiento terrible (el accidente y sus consecuencias en el paisaje y en los antiguos habitantes del mismo), sino también de contener como supervivientes las imágenes de Tarkovsky. “La zona” es una anticipación de Chernobyl, una metáfora del Gulag y una memoria de paisajes devastados por la guerra, pero su origen no es concreto, sino formal. Dyer recurre al “profesor” Zizek para explicarlo: “What comes first is the formal gesture of excluding a part of the real from our everyday reality and of proclaiming it the prohibited zone” (35). El gesto formal, efectivamente, implica una exclusión, un límite arbitrario, que produce un misterio, algo que Tarkovsky pudo llamar “espiritual”, que en otras épocas se llamó trascendente, y que podríamos denominar simplemente artístico o poético. Que lo poético pueda aparecer asociado a la destrucción o a la injusticia, que pueda servir a su denuncia, pero también a su contemplación, constituye una paradoja inquietante que desde siempre ha acompañado las prácticas creativas del ser humano.

Stalker

((Nada más interrumpir momentáneamente la lectura del libro, me encontré con la cita del fragmento de un texto que escribí hace muchos años, una vieja idea sobre la necesidad de lo nuevo: “[…] Un arte que se aferra a las viejas formas es un arte aliado a la muerte.” Sentí la tentación de borrar mi nombre, porque la frase connotava un sospechoso formalismo. Sin embargo, la reflexión de Dyer y Zizek sobre Tarkovsky me detuvo; pensé que al fin y al cabo, algo de razón podría haber ahí. Los jóvenes experimentan la forma porque la experiencia aún no les hunde en la realidad o la memoria. Esto puede derivar ciertamente en formalismo. Pero ¿qué sería de la humanidad si los viejos realistas hubieran conseguido borrar el formalismo de los jóvenes que ellos mismos fueron y de los que ahora lo son? Por ello tiene razón Rodrigo García cuando, al asumir la responsabilidad del Centro Dramático Nacional de Montpellier-Languedoc Rosellón, evita mirarse a sí mismo en el presente y prefiere buscar las razones de su nombramiento en los riesgos que asumió en su juventud: “Me contratan en Montpellier para transmitir ese espíritu”. Ese espíritu es el de la creación joven, en el de la creación que se arriesga en la forma.))

El gesto formal no es una huida de la realidad, sino más bien un reto a la realidad, una voluntad de no aceptar lo existente en sus límites, en sus normas y en sus figuras. Siempre cabe el riesgo de quedarse corto en el gesto, de cortar un tejido sensible o de resultar atrapado en un lugar demasiado angosto. ¿No es preferible el riesgo a la aceptación de una cotidianidad alienada? Según Vladimir Sharun, sonidista de Stalker, es probable que Tarkovsky, su mujer y otros miembros del equipo, murieran como consecuencia de la exposición a productos químicos que sufrieron durante el rodaje de la película junto al río Jägala, en Estonia. Es una mera probabilidad. Pero también es probable que Tarkovsky fuera consciente del riesgo, y lo asumiera por coherencia, porque de su gesto derivaría una forma que al mismo tiempo oculta y manifiesta la existencia de realidades terribles.

¿Para qué crear el misterio cuando el gulag era real (vuelve a ser real) y bastaba una cámara documental para mostrarlo? Quizá en la época de las muertes en directo, de las guerras espectáculo, el gesto formal no pueda seguir siendo entendido en los términos en que Tarkovsky, en el límite de la modernidad, lo entendía. No son tiempos de trascendentalismos, sino más bien de resistencia a los dogmatismos que éstos crean. Y en la reivindicación de la herencia de espíritu del cineasta ruso puede ser más coherente, como propone Dryer, la escritura de un texto plagado de notas a pie de página, que la tentativa de seguir (como los nuevos aprendices de brujo intentan) epatando con misterios.

Que “la zona” pueda significar “el gulag” o “Chernobyl” no implica que deje de ser una ficción. Del mismo modo que el reconocimiento de la ficción, el hecho de que “la zona” sea resultado de un gesto formal, no resta gravedad a los crímenes del totalitarismo a los que sirve de imagen-tiempo resonante, anticipación o manifestación. El peligro derivaría de concebir la ficción como generadora de sentido último, como iluminación trascendente, como fundamentación. La ficción poética es una nota a pie de página en la generación de los textos de historia. Su cuerpo está construido por ficciones de otra índole, que siempre deberían ser susceptibles de análisis, de comentario, de crítica, de nuevos procesos de ficcionalización.

Rabih Mroué es muy consciente de esta condición de lo poético, y su gesto formal es indisociable de un gesto moral: la fabricación de ficciones sólo es posible desde la modestia. Por ello es comprensible que la exposición que inauguró hace unas semanas en el CA2M de Móstoles, (Image(s) mon amour. Fabrications) comenzara con una petición de perdón. ¿Por qué pide perdón Rabih? ¿Por una acción concreta cometida durante la guerra civil? ¿Por haberse dedicado al teatro, la escritura y el arte en vez de implicarse políticamente? ¿Por haber utilizado la guerra como material para su creación poética y no haber sido capaz de producir su Sacrificio? ¿O para iniciar una cadena de peticiones, ya que nadie parece dispuesto a pedir perdón por nada ni en Líbano ni den Siria ni en España?

Mroue. Old house. 2006. Video 1.15

Rabih no pretende construir misterios, sino más bien restituir el juego al lugar de donde fue extirpado. Lo poético se redescubre como un arma de resistencia intelectual. Un artista poco puede hacer para detener un conflicto armado o mitigar el sufrimiento de las víctimas. Puede, sí, contribuir modestamente a proponer otras formas para comunicar la experiencia, otros gestos ante y por la imagen. La guerra de Líbano produjo cientos de imágenes intolerables en periódicos y televisiones; la represión de la revolución Siria, miles circulando en internet, apareciendo y desapareciendo, borradas por la aparición de otras nuevas, o cayendo en la extenuante promiscuidad visual de las redes sociales. Las palabras de Susan Sontag quedaron rápidamente obsoletas, no porque perdieran convicción moral, sino porque la obscenidad es consustancial a la red 2.0. La obscenidad produce la parálisis del pensamiento, aboca al llanto o la ira. Para escapar del efecto paralizante se puede dejar de mirar (y en cierto modo olvidar la realidad que la imagen refiere). Pero se puede también observar su materialidad, descubrir su ficcionalidad, y a partir de ahí pensar la realidad que a la vez esconden y manifiestan.

El gesto formal de Rabih no es el del corte, sino el de los recortes. Son recortes manuales, de los que surgen nuevas historias que activan la imaginación y el pensamiento. Su interés por lo manual es coherente con su formación como actor y su interés por la actuación en directo. En la exposición del CA2M Rabih no sólo se hace presente mediante la representación visual de su cuerpo y el registro de su voz, sino también mediante la escritura a mano sobre las paredes de la sala de numerosos textos. Son las manos las que recortan las imágenes, el ojo (como ya anticipara Godard en Histoire(s) du cinema) precisa de la mano para activar el pensamiento. Las manos recortan las imágenes, éstas abandonan la virtualidad y vuelven a la película, o al papel, a formatos que permiten la relación directa con el cuerpo. La parálisis es sustituida por el juego, por el relato y por la invención. Ni el juego ni la narración ni la poesía restituyen la vida a quienes la perdieron ni muchos menos sustituyen a la revolución necesaria. Al final de la exposición, la imagen del cuerpo de Rabih flota inerte sobre el agua proyectada en el suelo de la sala. Una ficción más. Una muerte intrascendente.

Hoy vuelvo a ver imágenes nuevas de muertos y de heridos en Siria y en Beirut, prisionero-as en los modernos Gulags del régimen de Putin. Víctimas accidentales en unos casos, revolucionarios o singularidades disidentes en otros. Inútilmente busco en las palabras una explicación satisfactoria a la violencia, la brutalidad, la injustica (también las palabras de Hannah Arendt suenan en sordina tras el espectáculo de la impunidad, el atropellamiento de los media y el mantonismo de los poderes). En la imagen que ilustra la noticia sobre el atentado con coche bomba en un barrio controlado por Hezbolá en Beirut, la víctima recién rescatada y en brazos de un hombre arrebatado por la ira, sostiene en su mano derecha un smartphone de gran pantalla. En el pie de foto aparecen las iniciales del fotógrafo. Ni ahí ni en el texto aparecen el nombre de la mujer, ni el del hombre que la rescata.

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