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Estaba leyendo una novela de Geoff Dyer que me recomendó un amigo, The Zone. A Book about a Film about a Journey to a Room (2012), cuando, inesperadamente, comenzaron a aparecer personajes conocidos: Kafka, Dostoievski, Coetzee, Zizek, Rilke. Los nombres llegaban acompañados de figuras sin rostro, paisajes que yo había imaginado, problemas, frases, fragmentos de realidad, situaciones. Y cada cual con su estilo, con su forma. Dyer convocaba a todos ellos para reflexionar sobre la forma artística y cómo condiciona nuestro modo de mirar la realidad, sobre la imposibilidad de desprenderse de ciertas elecciones y encuadres que nos han precedido en el momento de mirar y comprender realidades aparentemente nuevas o no directamente relacionadas con aquellas que nos condicionan. La fotografías de la serie “Zones of exclusion”, de Robert Polidori, parecían confirmar los paisajes apocalípticos imaginados por Tarkovsky en Stalker. La realidad se convertía en ilustración de la ficción por mediación de un fotógrafo impresionado por el gesto formal del cineasta. La potencia de las fotografías no deriva sólo de su eficacia en la traducción de un acontecimiento terrible (el accidente y sus consecuencias en el paisaje y en los antiguos habitantes del mismo), sino también de contener como supervivientes las imágenes de Tarkovsky. “La zona” es una anticipación de Chernobyl, una metáfora del Gulag y una memoria de paisajes devastados por la guerra, pero su origen no es concreto, sino formal. Dyer recurre al “profesor” Zizek para explicarlo: “What comes first is the formal gesture of excluding a part of the real from our everyday reality and of proclaiming it the prohibited zone” (35). El gesto formal, efectivamente, implica una exclusión, un límite arbitrario, que produce un misterio, algo que Tarkovsky pudo llamar “espiritual”, que en otras épocas se llamó trascendente, y que podríamos denominar simplemente artístico o poético. Que lo poético pueda aparecer asociado a la destrucción o a la injusticia, que pueda servir a su denuncia, pero también a su contemplación, constituye una paradoja inquietante que desde siempre ha acompañado las prácticas creativas del ser humano.

Stalker

((Nada más interrumpir momentáneamente la lectura del libro, me encontré con la cita del fragmento de un texto que escribí hace muchos años, una vieja idea sobre la necesidad de lo nuevo: “[…] Un arte que se aferra a las viejas formas es un arte aliado a la muerte.” Sentí la tentación de borrar mi nombre, porque la frase connotava un sospechoso formalismo. Sin embargo, la reflexión de Dyer y Zizek sobre Tarkovsky me detuvo; pensé que al fin y al cabo, algo de razón podría haber ahí. Los jóvenes experimentan la forma porque la experiencia aún no les hunde en la realidad o la memoria. Esto puede derivar ciertamente en formalismo. Pero ¿qué sería de la humanidad si los viejos realistas hubieran conseguido borrar el formalismo de los jóvenes que ellos mismos fueron y de los que ahora lo son? Por ello tiene razón Rodrigo García cuando, al asumir la responsabilidad del Centro Dramático Nacional de Montpellier-Languedoc Rosellón, evita mirarse a sí mismo en el presente y prefiere buscar las razones de su nombramiento en los riesgos que asumió en su juventud: “Me contratan en Montpellier para transmitir ese espíritu”. Ese espíritu es el de la creación joven, en el de la creación que se arriesga en la forma.))

El gesto formal no es una huida de la realidad, sino más bien un reto a la realidad, una voluntad de no aceptar lo existente en sus límites, en sus normas y en sus figuras. Siempre cabe el riesgo de quedarse corto en el gesto, de cortar un tejido sensible o de resultar atrapado en un lugar demasiado angosto. ¿No es preferible el riesgo a la aceptación de una cotidianidad alienada? Según Vladimir Sharun, sonidista de Stalker, es probable que Tarkovsky, su mujer y otros miembros del equipo, murieran como consecuencia de la exposición a productos químicos que sufrieron durante el rodaje de la película junto al río Jägala, en Estonia. Es una mera probabilidad. Pero también es probable que Tarkovsky fuera consciente del riesgo, y lo asumiera por coherencia, porque de su gesto derivaría una forma que al mismo tiempo oculta y manifiesta la existencia de realidades terribles.

¿Para qué crear el misterio cuando el gulag era real (vuelve a ser real) y bastaba una cámara documental para mostrarlo? Quizá en la época de las muertes en directo, de las guerras espectáculo, el gesto formal no pueda seguir siendo entendido en los términos en que Tarkovsky, en el límite de la modernidad, lo entendía. No son tiempos de trascendentalismos, sino más bien de resistencia a los dogmatismos que éstos crean. Y en la reivindicación de la herencia de espíritu del cineasta ruso puede ser más coherente, como propone Dryer, la escritura de un texto plagado de notas a pie de página, que la tentativa de seguir (como los nuevos aprendices de brujo intentan) epatando con misterios.

Que “la zona” pueda significar “el gulag” o “Chernobyl” no implica que deje de ser una ficción. Del mismo modo que el reconocimiento de la ficción, el hecho de que “la zona” sea resultado de un gesto formal, no resta gravedad a los crímenes del totalitarismo a los que sirve de imagen-tiempo resonante, anticipación o manifestación. El peligro derivaría de concebir la ficción como generadora de sentido último, como iluminación trascendente, como fundamentación. La ficción poética es una nota a pie de página en la generación de los textos de historia. Su cuerpo está construido por ficciones de otra índole, que siempre deberían ser susceptibles de análisis, de comentario, de crítica, de nuevos procesos de ficcionalización.

Rabih Mroué es muy consciente de esta condición de lo poético, y su gesto formal es indisociable de un gesto moral: la fabricación de ficciones sólo es posible desde la modestia. Por ello es comprensible que la exposición que inauguró hace unas semanas en el CA2M de Móstoles, (Image(s) mon amour. Fabrications) comenzara con una petición de perdón. ¿Por qué pide perdón Rabih? ¿Por una acción concreta cometida durante la guerra civil? ¿Por haberse dedicado al teatro, la escritura y el arte en vez de implicarse políticamente? ¿Por haber utilizado la guerra como material para su creación poética y no haber sido capaz de producir su Sacrificio? ¿O para iniciar una cadena de peticiones, ya que nadie parece dispuesto a pedir perdón por nada ni en Líbano ni den Siria ni en España?

Mroue. Old house. 2006. Video 1.15

Rabih no pretende construir misterios, sino más bien restituir el juego al lugar de donde fue extirpado. Lo poético se redescubre como un arma de resistencia intelectual. Un artista poco puede hacer para detener un conflicto armado o mitigar el sufrimiento de las víctimas. Puede, sí, contribuir modestamente a proponer otras formas para comunicar la experiencia, otros gestos ante y por la imagen. La guerra de Líbano produjo cientos de imágenes intolerables en periódicos y televisiones; la represión de la revolución Siria, miles circulando en internet, apareciendo y desapareciendo, borradas por la aparición de otras nuevas, o cayendo en la extenuante promiscuidad visual de las redes sociales. Las palabras de Susan Sontag quedaron rápidamente obsoletas, no porque perdieran convicción moral, sino porque la obscenidad es consustancial a la red 2.0. La obscenidad produce la parálisis del pensamiento, aboca al llanto o la ira. Para escapar del efecto paralizante se puede dejar de mirar (y en cierto modo olvidar la realidad que la imagen refiere). Pero se puede también observar su materialidad, descubrir su ficcionalidad, y a partir de ahí pensar la realidad que a la vez esconden y manifiestan.

El gesto formal de Rabih no es el del corte, sino el de los recortes. Son recortes manuales, de los que surgen nuevas historias que activan la imaginación y el pensamiento. Su interés por lo manual es coherente con su formación como actor y su interés por la actuación en directo. En la exposición del CA2M Rabih no sólo se hace presente mediante la representación visual de su cuerpo y el registro de su voz, sino también mediante la escritura a mano sobre las paredes de la sala de numerosos textos. Son las manos las que recortan las imágenes, el ojo (como ya anticipara Godard en Histoire(s) du cinema) precisa de la mano para activar el pensamiento. Las manos recortan las imágenes, éstas abandonan la virtualidad y vuelven a la película, o al papel, a formatos que permiten la relación directa con el cuerpo. La parálisis es sustituida por el juego, por el relato y por la invención. Ni el juego ni la narración ni la poesía restituyen la vida a quienes la perdieron ni muchos menos sustituyen a la revolución necesaria. Al final de la exposición, la imagen del cuerpo de Rabih flota inerte sobre el agua proyectada en el suelo de la sala. Una ficción más. Una muerte intrascendente.

Hoy vuelvo a ver imágenes nuevas de muertos y de heridos en Siria y en Beirut, prisionero-as en los modernos Gulags del régimen de Putin. Víctimas accidentales en unos casos, revolucionarios o singularidades disidentes en otros. Inútilmente busco en las palabras una explicación satisfactoria a la violencia, la brutalidad, la injustica (también las palabras de Hannah Arendt suenan en sordina tras el espectáculo de la impunidad, el atropellamiento de los media y el mantonismo de los poderes). En la imagen que ilustra la noticia sobre el atentado con coche bomba en un barrio controlado por Hezbolá en Beirut, la víctima recién rescatada y en brazos de un hombre arrebatado por la ira, sostiene en su mano derecha un smartphone de gran pantalla. En el pie de foto aparecen las iniciales del fotógrafo. Ni ahí ni en el texto aparecen el nombre de la mujer, ni el del hombre que la rescata.

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