Fragmento de una intervención no realizada en la mesa “Habitar la dispersión”, Museo Reina Sofía, 17 de mayo de 2014.

Durante la preparación de esta mesa, en la que intervinimos Esther Belvis, Óscar Cornago, Quim Pujol, Fernando Quesada, Ixiar Rozas y quien escribe, decidimos organizar el debate a partir de una serie de preguntas formuladas colectivamente. La que a mí me tocaba responder era la siguiente: “Si el trabajo ha dejado de ser una actividad propia de la esfera pública para situarse en el ámbito de lo privado, ¿la resistencia a la productividad puede tener una función política o simplemente pone en riego la supervivencia social e incluso la posibilidad de un habitar común? ¿Lo que coloquialmente se llama “perder el tiempo” o “no hacer nada” tiene algún sentido colectivo?”. Por limitaciones de tiempo, no pude responder mi pregunta, y preferí participar más bien en el debate sobre las otras preguntas, que por sí habría dado para una reflexión mucho más dilatada. El texto contiene algunos apuntes para esa intervención no hecha. La intención de estos apuntes no era fijar una posición, sino abrir debates y provocar respuestas.

Habitar la dispersión

Maia Villot. After talk the “Blue”. Encuentro, 2011

Cuando el trabajo era conceptualizado como una actividad claramente diferenciable de la vida privada, resultaba fácil estudiar la teatralidad propia de determinados contextos laborales. Esto es lo que hizo Erving Goffman en The presentation of self in everyday life (uno de los textos que sirvió de punto de partida al proyecto que nos convoca).[1] En aquel momento, también era posible estudiar la teatralidad de la familia nuclear, o de la familiar expandida, el ámbito donde se descansaba del trabajo. Se pasaba de una teatralidad a otra. ¿Podemos seguir hablando de teatralidad cuando esa diferencia entre trabajo y vida privada no es tan nítida?

La teatralidad social en el ámbito del trabajo tenía la función de establecer normas de comportamiento entre conocidos. Permitía la relación sin tener que conocer a las personas en profundidad / intimidad.

La teatralidad familiar, en cambio, tenía la función contraria: establecer límites en las relaciones entre conocidos, evitando que los afectos derivaran en liberación de los instintos o en violencia.

Todo esto ya no funciona. Todo se ha transformado

1. La familia (Ibsen – Brecht – Jodorowski – Liddell) ha perdido el sentido que pudo tener en la estructura social y productiva, en parte como consecuencia de la propia disolución de la institución, en parte como consecuencia de la movilidad, de la precariedad y de la flexibilidad que afectan a los individuos en cuanto trabajadores o aspirantes a trabajadores. Las nuevas familias producen marcos de convivencia en que los individuos deben reinventar los roles aprendidos. La movilidad y la flexibilidad acentúan la tendencia a la soledad o a las estructuras de convivencia inestables y cambiantes.

2. La teatralidad (Pirandello – Artaud – Tabori – Rimini Protokoll) ya no implica la asunción de roles estables, sino que exige la invención constante del propio rol en adecuación a una multitud de marcos que cambian y se superponen. El tránsito de un marco a otro se ha borrado, por lo que los roles que en cada momento asume el individuo se han vuelto inestables. Son muy pocos los contextos en los que la disciplina del marco se mantiene. Y esto puede ser interpretado como un avance hacia la liberación de la representación, pero también puede ser interpretado como un éxito de la producción.

La teatralidad social descrita por Goffman y Sennett (entre otros) ha evolucionado hacia una teatralidad realizativa, una teatralidad sin argumentos ni personajes fijos. Las industrias de fabricación de subjetividad se han apropiado de las demandas de libertad y singularidad que impulsaron la performatividad artística y política hace medio siglo para hacerla económicamente productiva.[2] Los individuos deben fabricar su marca o adaptarse a alguna de las prefabricadas para vender su fuerza de trabajo (en muchos casos ya no física, sino intelectual) en el mercado global. Pero además, del trabajador se espera implicación absoluta en su empresa o en el proyecto en que colabora.[3]

Byung Chul Han describe la actual como una “violencia de la positividad, que resulta de la superproducción, el superrendimiento o la supercomunicación”.[4] El exceso de trabajo y rendimiento se agudiza y se convierte en autoexplotación. Esta es mucho más eficaz que la explotación por otros, pues va acompañada de un sentimiento de libertad. Sin embargo, tal sentimiento es ficticio, pues se basa en una liquidación de lo que antes entendíamos como vida privada y como tiempo de ocio, que son precisamente las condiciones para que exista una verdadera libertad. En términos de Han, esta transferencia del trabajo al ámbito privado produce la sociedad del cansancio: individuos que son privados del descanso, pues su vida consiste en inventarse su propio trabajo y así reivindicar su derecho al trabajo, que en realidad es más bien una ocupación. Los individuos se convierten en explotadores de sí mismos, agentes de su propia colonización, y en ese permanente estar ocupados pierden tanto la capacidad del asombro (de la escucha) como de la rabia (de la acción).

La autoexplotación va acompañada de la experiencia de la “dispersión”, en este caso no referida a los modos de convivencia, sino a los modos de focalización de la emoción y del trabajo. “Esta atención dispersa se caracteriza por un acelerado cambio de foco entre diferentes tareas, fuentes de información y procesos.” Pero la maestría en las técnicas de administración del tiempo y la atención multitasking no significa un progreso para la civilización. En cualquier caso no para los individuos ni para la capacidad creativa y crítica de las sociedades que conforman.

El problema se agudiza si consideramos que lo que sufrimos no es un exceso de trabajo, sino más bien el agotamiento del estar ocupados sin sentido y cada vez más sin remuneración. Hito Steyerl propuso distinguir entre “trabajo” y “ocupación”. A diferencia de Arendt, que identificaba gran parte del trabajo en las sociedades contemporáneas como “labor” (es decir, satisfacción de necesidades relacionadas con el vivir), Steyerl propone identificar gran parte del trabajo en las sociedades posindustriales como “ocupación”. El objetivo no es trabajar (esforzarse con objetivos prácticos y con sentido), sino estar ocupados.[5]

El artista cuya vida es su propia obra, cuyo vivir es su crear, aparece como metáfora de esta condición, pero en una realización perversa del proyecto vanguardista. Lejos de haber realizado la disolución del arte en la vida, se habría producido una ocupación de la vida por parte del arte (del trabajo). La búsqueda de la unidad arte-vida (en virtud de la honestidad del artista pero también del placer del artista, que cree generalizable a los demás) deriva en un sometimiento de la vida al arte. En tanto la unidad arte-vida no se realiza como proyecto social, sino como proyecto individual, lo que resulta es la paradoja de un arte autónomo y una vida heterónoma. En cierto modo lo contrario de lo que se pretendía. Ante esta situación, es comprensible la nostalgia de un arte autónomo al modo moderno, coherente con la posibilidad de una vida privada. El arte autónomo moderno es indisociable del reconocimiento público de la actividad artista, y en una sociedad capitalista, de su valor económico. Los artistas no necesitaban ser propietarios para ser ciudadanos: el arte les daba la condición de ciudadanos porque tenía un valor inmaterial. Y ese valor inmaterial del arte les situaban en un ámbito de autonomía, donde regían normas específicas. Gracias a que el arte era autónomo, los artistas podían tener vida privada, y porque podían tener vida privada podían también participar en la vida política no solo mediante el arte.

Resulta muy improbable que pueda ser recuperada esa división, si es que algún momento existió definida con tanta nitidez. Y resulta también cuestionable sentir nostalgia por un orden social indisociable de la expansión industrial y colonial, y cuyo devenir histórico conocemos. Pero dado que el problema no está tanto en el arte como en la vida, ¿por qué no imaginar más bien el proyecto de una vida autónoma? Es decir, crear un ámbito de valor de la vida donde el arte sea un factor más, no el factor determinante. Cuando hablamos de vida no hablamos de vida biológica, sino de la vida en su complejidad: en la vida activa, en la vida contemplativa, pero también en la vida afectiva.

La reivindicación de la autonomía de la vida no puede sostenerse en términos individuales, como tampoco podía sostenerse en términos individuales la autonomía del arte. Y la autonomía de la vida no sólo afecta a los humanos. Una vida autónoma es incompatible con la autoexplotación. Pero también es incompatible con la privacidad. Una vida autónoma sólo puede darse en el ámbito de lo común.

¿Cómo hacerse una vida autónoma?

Han propone redescubrir la potencia del ocio, del aburrimiento, del gran cansancio. El aburrimiento, escribió Benjamin, es el “pájaro de sueño que incuba el huevo de la experiencia” (Han 2010: pos. 310). El aburrimiento profundo corresponde al punto álgido de la relajación espiritual. Han Recupera las ideas de Handke en su Ensayo sobre el cansancio, donde contrapone el cansancio elocuente, capaz de mirar y reconciliar, al cansancio sin habla, sin mirada y que separa. “La aminoración del Yo se manifiesta como un aumento de mundo. […] El cansancio fundamental inspira. […] El cansancio devuelve el asombro al mundo.” (pos 603) “La hiperactividad es, paradójicamente, una forma en extremo pasiva de actividad que ya no permite ninguna acción libre. Se basa en una absolutización unilateral de la potencia positiva.” (pos. 530)

“Perder el tiempo” y “no hacer nada” son la condición “sine qua non” de la práctica artística, pero también del pensamiento. El pensamiento más original emerge de una disposición a “perder el tiempo”. Si esto es así, podríamos pensar que una utopía social es aquella  en que los individuos tienen derecho a perder el tiempo sin por ello ver peligrar las condiciones de su supervivencia.

El teatro, como el arte, ha luchado contra su condición de “segundo mundo”, contra el estigma de ser un lugar donde se pierde el tiempo. El teatro moderno ha sido un foro ético, un espacio de representación social, un laboratorio psicológico, antropológico, político. Y quizá el teatro pueda ser reivindicado como un modo de “perder el tiempo”. “Perder el tiempo” es en realidad “ganar el tiempo” si la alternativa es entregarlo a la producción o al ocio prediseñado.

Ahora bien, en una sociedad como la española, con un cuarto de la población en paro y con una mayoría de jóvenes subempleados, ¿cómo se puede defender la vida contemplativa? Sólo si la reivindicación del derecho a la pereza va acompañada de una lucha por la redistribución de la riqueza. Algo que resulta mucho más urgente en sociedades basadas en el subempleo y en la economía informal, es decir, aquellas sociedades que sostienen la ilusión de unos pocos de estar ocupados y tener así tiempo libre sobre el trabajo y la explotación de aquellos a quienes no se reconoce o a quienes persistentemente se priva derechos.

La lucha contra la explotación de la ocupación actualiza la refutación del derecho al trabajo de Lafargue. No es el trabajo aquello a lo que aspiramos, sino a una vida digna. El trabajo es un medio para una vida digna, pero no el fin, ni el valor que otorga el derecho. Lafargue, tirando de tópico, escribía: “Para el español, en quien el animal primitivo no está atrofiado, el trabajo es la peor de las esclavitudes. Al igual que los griegos de la gran época que no tenían más que desprecio por el trabajo: solamente a los esclavos les estaba permitido trabajar; el hombre libre no conocía más que los ejercicios corporales y los juegos de la inteligencia.” [6]

El hambre era a principios del siglo XIX lo que obligaba al trabajo. El deseo es lo que a principios del siglo XXI obliga a la ocupación. No hay teatralidad en el trabajo forzado, por el hambre o por el deseo, sino más bien coreografía. Una coreografía impuesta a los cuerpos, o una coreografía que los cuerpos voluntariamente asumen creyendo que es resultado de la libertad de movimiento.

Jean-Yves Jouannais dedicó en 1997 un libro a los Artistes sans oeuvres, rindiendo homenaje en el subtítulo al Bartleby de Melville, tan citado en la última década.[7] Vila-Matas continuó en forma novelesca el proyecto de Jouannais tres años más tarde.[8] Ambos reconocen a Duchamp como uno de los más notables perezosos de la historia del arte. Lo paradójico es que de Duchamp derivara, como uno de los modos del arte conceptual, el arte de acción, como si fuera suficiente no producir obras materiales para liberarse de la tiranía del valor trabajo y del valor productividad. En uno de los múltiples “elogios de la pereza” que se han sucedido en las últimas décadas, el artista Mladen Stilinović establecía una equivalencia entre pereza y arte, de lo que deducía que el arte no puede existir en el mundo occidental (y por extensión en el mundo actual). Además de Duchamp, Stilinovic recuperaba una reflexión de Malevich según la cual “la pereza es la verdad” para concluir “no hay arte sin pereza”.[9]

¿De qué modo afecta esto a la teatralidad artística?

1. Podemos concebir piezas escénicas en las que el tiempo se vive en presente, donde no hay acumulación de tiempo y por tanto el tiempo no se pierde ni se gana, simplemente pasa.

2. Podemos imaginar zonas de descanso, libres de teatralidad, donde temporalmente nos desprendamos de la necesidad de actuar, y por tanto también de la acción, y donde podamos simplemente manifestar nuestro vivir.

3. Podemos concebir una teatralidad activa, que escenifique los modos de “perder el tiempo” invirtiendo su valor social hegemónico, donde “perder el tiempo” sea visto como algo deseable.

4. Ese “perder el tiempo” vivido o representado sólo será real si queda al margen del sistema de acumulación y de producción, es decir, si se instala en los bordes o en los intersticios del sistema productivo, de cualquier sistema productivo, incluido el cultural.

La teatralidad retorna al juego. El juego implica una suspensión de la realidad. Esta suspensión de la realidad es lo que convierte el juego en un “perder el tiempo”. Siguiendo a Evreinov, podríamos sostener que el juego (la teatralidad lúdica) no es la secularización del ritual, sino su origen. Si lo primero es el juego, tanto el ritual como el teatro serían modos de hacer productivo el juego. De lo que se trataría entonces es de retornar a una improductividad del juego. La improductividad es inversamente proporcional a la sociabilidad.

“Perder el tiempo” es la base del pensamiento, pero también de la sociabilidad. Las distopias tradicionales representan sociedades absolutamente volcadas hacia la producción y con un ocio prediseñado. Lo que queda fuera es la contemplación, la conversación. La contemplación como principio del pensamiento y de la creación. La conversación como estructura básica de la sociedad, pero también de la política.

Sin olvidar que las condiciones para que el juego sea posible y accesible sólo se darán en la transformación radical de la realidad social presente y de las tendencias impuestas. Previa y en paralelo al juego, necesitamos la rabia, previa y en paralelo al juego, necesitamos la acción.

[1] Goffman, Erving (1959), La presentación de la persona en la vida cotidiana, Amorrortu, Buenos Aires 2006.

[2] Sánchez, José A., “Actuar, realizar, manifestar”, en Chantal Pontbriand (ed.) Per/form, CA2M, Móstoles, 2014, pp. 88-117.

[3] Lazzarato, M. y Negri, A.: “Lavoro immateriale e soggettività”, en Lazzarato, M., Lavoro immateriale. Forme di vita e produzione di soggettività, Ombre Corte, Verona, 1997, pp. 41-42.

[4] Byung-Chul Han, La sociedad del cansancio (2010), Herder, Barcelona, 2012 (edición electrónica)

[5] Hito Steyerl, Art as Occupation: Claims for an Autonomy of Life (2011)

[6] Paul Lafargue, El derecho a la pereza. Refutación del derecho al trabajo (1848), , p. 4

[7] Jean-Yves Jouannais, Artistes sans oeuvres. I would prefer not to, (1997), Gallimard, Paris, 2009.

[8] Enrique Vila-Matas, Bartleby y compañía, Anagrama, Barcelona, 2000.

[9] Mladen Stilinovich, Praise of laziness, Moscow Art Magazine N°22 – Oct 1998

 

José A. Sánchez
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