Fragmentos de la conferencia pronunciada el 4 de julio de 2014 en el Centro Dramático Nacional de Madrid, en el marco de las Jornadas sobre Escenografía y plástica teatral. >> Ver y escuchar la conferencia completa

 

¿Participación? ¿Representación? Cuarta pared

Cuarta pared ¿Representación? ¿Participación?

¿Representación? Cuarta pared ¿Participación?

¿Participacion? Cuarta pared ¿Representación?

 

Para ser elocuente, la imagen debe desembarazarse del cuerpo. Pero al desembarazarse del cuerpo, la imagen se desprende también de la escucha.

El dispositivo escénico contemporáneo es heredero de la transformación que se produjo en la Europa Renacentista, y que redujo la percepción del mundo a la imagen recortada en la ventana: de la pintura, del palacio, de la escena, del observatorio científico, del marco legal.

“En esta simbólica unidad de mirada”, escribía Lev Manovich, “el marco generaba en el espectador la ilusión de dominar la percepción del mundo. Ante esta imagen, el sujeto se sentía soberano con respecto al mundo. El cálculo matemático de la perspectiva transformaba el mundo en un mundo de manifestaciones, por lo cual al nuevo medio […], si bien evidentemente sólo podía tratarse de una ventana virtual. […] Puesto que se trataba de un medio de la mirada, y no de un medio del cuerpo, fue fundamental para el concepto de imagen de la Modernidad. De una manera distinta que el libro impreso, la pintura se convirtió en un medio transmisor de la cultura occidental y no solamente del arte.” [1]

La ventana recortó la plaza, ignoró la plaza, la desactivó.

Profanar el dispositivo colonizador de la ventana exige salir del palacio, de la celda, del salón, y recuperar la plaza. Recuperar la plaza como lugar de manifestación, pero también de celebración y juego.

La plaza es un lugar de encuentro. Amueblar la plaza es otro modo de condicionar o incluso impedir el encuentro. Escenografiar la plaza es desplazar la participación en beneficio de la representación.

Esto ocurrió en el Renacimiento europeo. Al mismo tiempo que se reducía la percepción del mundo a la imagen de la venta, se construían escenografías en las plazas o se construían escenográficamente las plazas.

Pero en la plaza la visión no es el órgano privilegiado. Lo es el oído. Y al oído y la visión le siguen no muy de lejos el olfato, el gusto y el tacto.

La plaza es también el lugar de la fiesta. Y la fiesta puede ser un modo de protesta, de empoderamiento, de transformación.

En las fiestas pasan muchas cosas. Algunas de ellas son teatrales, es decir, representaciones realizadas para ser vistas, oídas y sentidas. Las representaciones pueden tener forma de comedias, dramas o tragedias. Pero muchas otras son relatos, leyendas, espectáculos de acróbatas, peleas, abrazos, canciones, borracheras, besos, sexo, danzas o palizas.

En la fiesta, la cuarta pared, si alguna vez se alza, es temporal. La representación es temporal. La fiesta se caracteriza por la participación.

¿La fiesta es la excepción o es la realidad que el estado de excepción en que vivimos impide que sea cotidiana?

La igualdad de los cuerpos en una manifestación, ¿es la excepción en una realidad constituida por las representaciones? ¿O es más bien la realidad respecto a la cual la hipertrofia de las representaciones constituye una anomalía a superar?

¿El cuerpo de Jesucristo o la Virgen en los dramas medievales, el cuerpo de Edipo o Antígona en la tragedia griega, el cuerpo de Felipe II y Pío V en los cuadros de El Greco son más importantes que los cuerpos de todos y cada uno los que asisten a las representaciones de sus dramas?

“Toda representación del ser humano, como representación del cuerpo, es obtenida de la aparición. Trata de un ser que sólo puede ser representado en la apariencia. […] La persona es como aparece en el cuerpo. El cuerpo es en sí mismo una imagen desde antes de ser imitado en imágenes. La copia no es aquello que afirma ser, es decir, reproducción del cuerpo. En realidad, es producción de una imagen del cuerpo que ya está dada de antemano en la autorepresentación del cuerpo. No es posible descomponer el triángulo persona-cuerpo-imagen si no se quiere perder las relaciones dimensionales entre los tres elementos.” [2]

La separación de imagen y medio crea la falsedad: las imágenes no pueden desprenderse de los cuerpos que son, que las producen, que las miran.

Nancy Spero. All writing is pigshit.

Nancy Spero. All writing is pigshit. Escrito con la mano izquierda. Pintura sobre papel. 63,5 x 50,2 cm, Galerie Lelong, New York, © Nancy Spero, 2008.

 

Cuando Nancy Spero pintó la frase originalmente escrita en francés por Artaud, no quería como pintora sumarse a la descalificación de la escritura. Al reducir su práctica pictórica a una escritura realizada con la mano izquierda sobre un modesto papel, Spero también gritaba contra la pintura misma. ¿Por qué Artaud, que amaba la literatura, escribió lo que escribió? ¿Por qué Spero, que amaba la pintura, pintó lo que pintó? No para destruir la literatura ni la pintura, sino para denunciar siglo de complicidad de ambas con ese gesto de violencia que dio comienzo a la Modernidad y al mismo tiempo al Colonialismo.

La voz produce al habla y el habla se separa del cuerpo en escritura.

La mano produce la imagen y la imagen se separa de cuerpo en la pintura.

Antes de producir imágenes, el ser humano no veía imágenes, veía cosas.

Antes de producir palabras, el ser humano no escuchaba signos, sino el sonido de las cosas.

Sentía las cosas en la distancia.

Pero la imprenta y la ventana cambiaron definitivamente la percepción del mundo. El mundo ya no estaba ahí para ser sentido como lugar donde viven los cuerpos, sino para ser apropiado por unos pocos, pretendidamente liberados del cuerpo, por medio de la representación escrita o visual del mismo.

De lo que se trata no es de pensar una dramaturgia visual como alternativa a una dramaturgia literaria, sino de pensar cómo la imagen y la palabra retornan al cuerpo, recuperan la humildad de los cuerpos y devuelven a los cuerpos la potencia que les robaron las representaciones.

Existen cuerpos que son imágenes. Y cuerpos que desbordan la imagen.

Existen cuerpos que son imagen, porque repiten la actuación de todos los cuerpos.

Existen cuerpos que son imagen, porque representan el papel que les corresponde.

Y existen cuerpos que desbordan la imagen, porque resisten la maquinaria de subjetivación.

Existen cuerpos que desbordan la imagen porque reclaman ser autores de sus propios papeles.

El cuerpo que desborda la imagen no es un cuerpo individual. Es un cuerpo que carga sobre sí la responsabilidad de la colectividad. O es un cuerpo que se integra en la colectividad. Es un cuerpo teatral, en un sentido de teatro diferente. Un teatro que no está basado en la representación, pero que tampoco puede concebirse como mera participación.

No es mera participación si por participar no significa romper la cuarta pared y hacer el espectáculo en la sala.

No es participación, sino más bien implicación. Implicarse significa ser responsable de la acción, no delegar la responsabilidad de la acción. Ni del sentido. Implicarse significa ser responsable del pensamiento, no delegar la responsabilidad del pensamiento.

Cuando nos enfrentamos a propuestas escénicas contemporáneas que practican la implicación, nos resulta muy difícil decir si en ellas se puede hablar de participación o de representación. Tal vez las dos. Entonces no nos sirven los conceptos del pasado tal como los entendíamos.

Representación y participación colapsan en el dispositivo.

¿Qué es un dispositivo?

Reescribiendo a Foucault, Agamben propone la siguiente definición: “llamo dispositivo a todo aquello que tiene, de una manera u otra, la capacidad de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar y asegurar los gestos, las conductas, las opiniones y los discursos de los seres vivos”.[3]

Podríamos entender que vivimos rodeados de dispositivos. O vivimos más bien en dispositivos que tratan de conformar y de controlar nuestra subjetividad. O también en dispositivos que buscan provocar la desubjetivación de los individuos.

Podríamos considerar que una tarea confiada al pensamiento crítico es la de diseñar contra-dispositivos. Cuando hablo de pensamiento crítico no hablo sólo de filosofía, hablo también de prácticas sociales, prácticas políticas, prácticas educativas y prácticas artísticas. Pues el arte no es nada más que un sucedáneo de sí mismo si no es concebido como pensamiento. El arte es pensamiento. La práctica artística es pensamiento. Y la práctica artística crítica puede intentar construir dispositivos.

Los dispostivos no son mecanismos, son un conjunto de disposiciones legales, estéticas, morales, epistémicas que ordenan la realidad.

En la época de los dispositivos, el diseño de los contradispositivos debe ser también integral, o confiado a un colectivo interdisicplinar.

La práctica asociada a contra-dispositivos es una práctica de profanación.

Existen diversos modos de “profanación”

El modo cruel-dramático.

El modo festivo-político.

El modo afectivo-crítico.

El modo lúdico-ficcional.

O cualquier otra combinación de estos términos.

Estos diferentes modos producen también diferentes teatralidades:

1. Una teatralidad empática. La implicación se da en el afecto. Y el afecto agita el pensamiento. La empatía genera una teatralidad del cuidado y una teatralidad de la rabia.

2. Una teatralidad aurática. La implicación no se da en la visión, sino en el compartir una esfera temporal, cuyo tiempo es dilatado por el sonido, por la música, por las palabras.

3.  Un teatralidad festiva. La implicación se da en la construcción profanadora del dispositivo. La festividad genera una teatralidad pública y una teatralidad política

4. Una teatralidad lúdica. La implicación se traduce en un juego de pensamiento. El juego genera una teatralidad crítica y una teatralidad de la ficción que se postula como creadora de nuevas realidades.

 

[1]  Hans Belting, Antropología de la imagen, Katz, Madrid. 2007, p. 55.

[2] Ibídem, p. 112

[3] Agamben, “¿Qué es un dispositivo?” (2007), Sociológica, año 26, número 73, pp. 249-264 (mayo-agosto de 2011), p. 257. Agamben propone este resumen a partir de una definición más compleja dada por Foucault (1977), que él mismo cita en este artículo: p. 250.

 

José A. Sánchez

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