“No puedo trabajar. Mi pensamiento se vuelve hacia ti constantemente. Es necesario que te escriba unas líneas. Querido mío, mi amado, en este momento no estás aquí, cerca de mí, pero toda mi alma está llena de ti, te abraza. Te parecerá extraño seguramente, hasta ridículo quizás, que te escriba esta carta cuando vivimos a diez pasos el uno del otro […] ¿qué es este romanticismo de escribir cartas nocturnas al marido?”

Rosa Luxemburg escribió ésta el 16 de julio de 1897. Su destinatario era Leon Jogiches, conocido como Leon Tyszka, un revolucionario lituano al que Rosa conoció como camarada del SDK polaco y con quien compartió militancia en el SP alemán y posteriormente en el “Spartakusbund”. El camarada Tyszka fue asesinado en 1919 mientras investigaba la muerte de Rosa a manos de los “freikorps” consentidos (y según la propia Luxemburg) animados por el recién instaurado gobierno socialdemócrata.

En aquellos tiempos heroicos, tanto los políticos como los artistas tenían muy claro que la acción revolucionaria exigía mantener la cabeza fría y poner el corazón al servicio del cerebro. La manipulación de las emociones era algo propio de los fascistas; los antisfascistas sólo podían actuar de acuerdo a la razón. A Bertolt Brecht le costó más de un disgusto llevar la escisión hasta las últimas consecuencias; incluso los intelectuales comunistas se escandalizaron al comprobar la monstruosidad resultante de la puesta en escena de sus consignas, según las cuales los cuerpos individuales debían someterse a la palabra dictada por el partido. Bert escribía poemas de amor, de los que luego Brecht se reía sobre el escenario. Y Rosa reservaba para las noches las emociones que durante el día Luxemburg debía negar en beneficio de la revolución. Sin embargo, en un momento de debilidad, el 6 de mayo de 1899, bajo los efectos de la primavera berlinesa, escribía a su amante: “¿Acaso no sientes que todo lo que hago, lo hago siempre pensando únicamente en ti?”

La historia del siglo XX, y las memorias que se enredan en torno a ella, nos ha enseñado que algunos dilemas que en aquella época se planteaban con necesidad y con urgencia (“reforma o revolución”, “sentimiento o razón”) han sido disueltos por los acontecimientos, en muchos casos muy dolorosos, que nos han exigido desarrollar nuevas herramientas intelectuales y sensibles para vivir la complejidad.

Por más que Brecht intentara evitar que la emoción condicionara la recepción de sus obras, por más que interrumpiera cualquier mecanismo espectacular que sirviera a la manipulación sentimental de los espectadores no cabe duda de que sus piezas triunfaron porque, de un modo u otro, emocionaban. Y lo hacían porque él mismo no podía reprimir la emoción en el proceso de escritura. Tampoco podía Luxemburg dejar de disfrutar, como ella misma confiesa en sus cartas, leyendo ciertos tratados de economía o preparando sus artículos para Die Rohte Fahne.

Hace décadas que la emoción fue liberada del cuarto privado del amor burgués o del salón literario de herencia aristocrática. Que el fascismo instrumentara las emociones al servicio de un poder totalitario o que la industria del entretenimiento las manipulara al servicio del interés económico no es suficiente argumento para volver a encerrar las emociones en habitaciones exclusivas o escondidas, que por otra parte ya no existen. Se han transformado las casas, se ha transformado el trabajo, se ha transformado el amor y el modo en que se dan socialmente las relaciones afectivas entre los seres humanos y se ha transformado también nuestra comprensión de la política.

La semana pasada tuve la suerte de presenciar en una ciudad de provincias de Francia, Valence, en un teatro lleno por más de quiniesntas personas, un espectáculo bello y emocionante. Su autora es Angélica Liddell, quien recientemente decidió no representar sus creaciones en España hasta que la política cultural de este país cambie. (Puede que el cambio de los modelos culturales requiera algo más de tiempo que los cambios políticos mismos, pero bien vale el esfuerzo por conseguir que éstos realmente ocurran aunque haya que seguir viajando aún a Francia durante un tiempo para ver el trabajo de Angélica).

Liddell. Lucrezia. 2. Foto. Brigitte Enguerand

Foto Brigitte Enguérand

You are my destiny (Lo stupro de Lucrezia) (2014) es en cierto modo una inversión de La casa de la fuerza (2009), aquella pieza sobre el despecho veneciano y el feminicidio en Chihuahua, que conmovió a quienes la presenciamos en su estreno (y especialmente quienes asistimos a la versión de cámara en el Centro Párraga de Murcia). En La casa de la fuerza Angélica combatía el desamor con trabajo y la brutalidad con poesía. Donde en aquella todo era dolor y necesidad de cuidado, en You are my destiny aparecen la rabia y la celebración, venganza y fiesta. Ahora Angélica casi se parodia a sí misma y expande sus pasiones y sus obsesiones hasta el límite que la producción internacional le permite.

Lucrezia es la figura histórica de la mujer casta y hermosa violada por el macho cegado por los celos, el poder y la ambición. Lucrecia se suicidó ante su marido y su padre para que su cuerpo fuera memoria permanente de la afrenta. Pero ¿por qué la mujer debe aceptar el destino que le impone la moral dominante? ¿Por qué una mujer despechada debe vivir su duelo en vez de celebrar su libertad? ¿Por qué una mujer violada debe aceptar la muerte como única salida? ¿De qué sirve la memoria a una mujer muerta? Hay que seguir viviendo. ¿Y qué hace una mujer viva? Angélica propone apropiarse del macho que la violó y convertirlo en su amante, y decide enamorarse de él por ser el único hombre que le ha hablado de amor y no de política. Lucrezia decide rebelarse contra su condición de víctima, para que los hombres no puedan instrumentalizarla en una venganza que sólo a ellos beneficia. Lucrezia decide rebelarse contra quienes pretenden someterla de por vida con mayor convicción que contra quien un día la forzó. ¿Por qué llorar la pérdida y aceptar la condena a ser siempre víctima cuando ese acto de violencia puede ser el revulsivo para la liberación?

Imaginar que el nuevo destino de Lucrezia es una apología de la violación sería tan burdo como sostener que quienes trabajan por escenarios de justicia en sociedades castigadas por el terrorismo hacen apología del terrorismo. Tarquino, el violador, merece ser castigado, pero tal castigo no puede implicar una doble condena de la víctima. El asesino debe ser castigado, pero ello no puede implicar la condena de las víctimas a en un bando impermeable de la sociedad. Porque la aceptación en bloque del relato sobre la violación de Lucrecia incluye el valor de la sumisión femenina, la conversión del cuerpo de la mujer en instrumento de placer, de poder o de beneficio económico y la concepción del amor como negocio privado en que la mujer actúa como mercancía. Del mismo modo que la aceptación en bloque del relato sobre el terrorismo puede incluir valores xenófobos, discursos nacionalistas o culturales impulsados por intereses especulativos y la concepción de la política como una lucha por el exterminio de quien piensa, se comporta o es diferente.

Liddell. Lucrezia. Foto Brigitte Enguérand

Foto Brigitte Enguérand

La resignificación del relato no suspende la emoción, la resitúa. Ya no se trata de seguir representando sin más el poema de Shakespeare o la cantata de Haendel, pero tampoco renunciar a su belleza ni a la que generó en la pintura de Boticelli, Tiziano o Rembradt. No se trata ya de emocionar al espectador con la muerte trágica de Lucrecia (con la cual se inocula igualmente un discurso machista y conservador), sino de colocar al espectador en el lugar donde pueda imaginar la emoción de la mujer real que pudo y puede ser Lucrezia. Angélica recurre para ello a una reconstrucción del palacio ducal de Venecia, una escena roja, tres vocalistas ucranios, diez niños con capas y globos, una mujer sin edad (su amiga Lola), una anciana en el cuerpo de un joven, un gallo y diez hombres bellos a quienes maltratar y cuidar. Al reescribir su destino, Lucrezia descubre la fragilidad de los hombres, son ellos ahora los sometidos a las torturas físicas a las que Angélica y sus compañeras se habían sometido en La casa de la fuerza. Pero las torturas no son infinitas, forman parte del juego, son el trabajo que acompaña a la emoción.

Si en La casa de la fuerza, Angélica declaraba haber ofrecido sexo gratis en internet como un medio para superar su dolor, You are my destiny acaba con la escenificación de una fiesta, a la que se suma Sindo, el productor, y en la que cada cual hace lo que quiere. Los cuerpos libres bailan, ríen, algunos desnudos, otros enmascarados, en tanto Angélica ofrece nuevamente gratis su sexo, esta vez simbólicamente a la vista de los espectadores. El sexo ya no puede ser motivo de condena a muerte, ni siquiera a la victimización de por vida, porque se ha desprendido del amor romántico, ése que sostenía el relato de la fidelidad y de la propiedad privada, y que dotaba a los hombres del derecho de gozar en exclusiva de sus propiedades adquiridas de acuerdo a la ley imperante.

Cuando el sexo se libera del amor romántico, el amor (a secas) se libera también de su constricción moral. Uno no tiene por qué avergonzarse de amar con la misma intensidad al marido y a los libros, a la música y a los hijos, a los amantes y a los paisajes, a las amigos y los discursos, a los compañeros y a los desconocidos con quienes comparte momentos de intensidad estética o de intensidad política. La emoción se puede trasladar al trabajo y a la política, y ese traslado no es negativo siempre que no se pretenda engañar, que no se pretenda manipular hasta el punto de que se acabe confundiendo a las personas con los paisajes y a los compañeros con los discursos.

Fuera de eso, ¿qué hay de malo en la emoción? “La emoción que hace posible el origen del lenguaje”, decía Maturana “es la que constituye la cercanía, ella es el amar. El amar tiene que ver con el ver, con el oír, con el estar presente.” Debo confesar que me emocioné viendo La casa de la fuerza y volví a emocionarme viendo You are my destiny. Debo confesar que me emocioné participando en algunas manifestaciones recientes y escuchando algunos discursos con los que se trabaja por la regeneración democrática. ¿Da esto la razón a quienes advierten contra la espectacularización de la política? ¿Se convierte la política en espectáculo? Sólo si quienes participaran en una movilización se conformaran con la emoción, delegaran su agencia y concibieran la fiesta como objetivo en sí mismo. Pero esta suspensión de la inteligencia es una monstruosidad de la misma índole que confundir a un hijo con un libro, donde el primero, en cuanto ser humano, es fin en sí mismo, y el segundo, en cuanto objeto que codifica el pensamiento, la imaginación o la emoción y resulta del trabajo de otro ser humano, es un instrumento que puede beneficiar al hijo. Los espectadores de teatro, (de teatro verdadero y no de productos industriales para el beneficio de empresarios y gestores sin escrúpulos y gloria efímera de actores agraciados o esforzadamente cultivados) saben que la condición de espectador es momentánea y no un destino, y que el espectador de una obra en la que los autores y actores se implican radicalmente nunca delega su inteligencia y su comportamiento es más bien el de un cómplice que colabora en la generación de una emoción compartida.

Liddell. Lucrezia. 1. Foto Thierry Pasquet. Signatures

Foto Thierry Pasquet. Signatures

“Las emociones son el fundamento de todo hacer”, continúa Maturana. “Nunca se pueden separar. La comprensión no se da en la argumentación racional, si no en que yo acepte esa argumentación racional como válida, y eso depende de la emoción. […] Una persona es amorosa cuando se conduce de modo tal que a través de lo que él o ella hace el otro surge en su legitimidad en la convivencia con él o ella. Eso ocurre cuando no hay prejuicios, expectativas, exigencias en la relación. El otro tiene presencia, cuando es legítima su presencia, no se tiene que disculpar por ser.”

No sólo hay que liberar el amor del romanticismo, hay que liberarlo también, y en primer lugar, del cristianismo, para que el amor vuelva al cuerpo en los modos de la emoción, y que del amor no se derive sólo la atención al otro como objeto (de respeto, de admiración o de cuidado), sino la atención al otro como sujeto, lo que activa también la escucha, la interacción, la intensidad del encuentro. Entonces se produce una integración rica de la emoción y el trabajo, no en los modos de la autoexplotación capitalista, que llevarían a Lucrecia a lucrarse con la recreación pornográfica de su violación, sino en los modos del amor revolucionario, que permite a Lucrezia amar libremente a los hombres a pesar de haber sido violada por uno que fue tan fuerte (o tan frágil) como ellos, y mediante su amor ganar la victoria para sí y para quienes la rodean.

Arrebatar la emoción a la privacidad es también liberar el amor para el trabajo político. “Pues la política”, escribió Negri, “es la tarea diaria revelada por el amor como poder productivo del presente.” ¿Qué puede guiar la acción inmanente por el bien común si no la emoción que emana de la presencia?

José A. Sánchez

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