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Al acabar mis estudios abandoné la ciudad donde nací, atraído por la vitalidad de la escena artística madrileña. Habían pasado los años de la movida y también aquellos en que los artistas disfrutaron de la abundancia. Disuelto el espejismo, nos tocó sobrevivir en un contexto cultural ya entonces precario, pero salpicado de promesas poéticas. Conocí entonces a artistas de mi generación, junto a cuyas producciones se desarrolló mi práctica de escritura: Olga Mesa, La Ribot, Mónica Valenciano, Juan Domínguez, Rodrigo García, Óskar Gómez Mata, Angélica Liddell. El pasado catorce de octubre, La Ribot presentó una exposición y una pieza escénica en el Centro Párraga de Murcia. Viajé allá y reencontré amigos a quienes hacía décadas no veía. Pero me confronté de nuevo a la realidad de una ciudad en que la sensualidad y la desolación coexisten, en que la alegría y la aculturación se dan la mano. Es cierto que algunas personas se empeñan en que la cultura y el arte sigan existiendo y generando debate en esta tierra: algunos de mis profesores y compañeros de universidad son protagonistas de ese esfuerzo; de tal esfuerzo derivan aquí y allá obras, proyectos y pensamientos muy valiosos, un valor sin embargo difícilmente apreciado en el contexto de una sociedad dominada por la comodidad ciudadana, la ambición económica y  la brutalidad política.

Afectado por la contradicción entre el placer de los sentidos y la amargura, que también se aferra al estómago, de tantas posibilidades perdidas, escribí lo siguiente:

“Estamos vivos, porque el olor nos afecta. En nuestra imaginación los colores estallan. Pero no vemos. Una presencia oscura nos bloquea. Deambulamos en torno, desconcertados. ¿Qué sensación es ésta en la que se aúnan el placer y la angustia? Querríamos salir del sueño; el sueño en cambio, nos atrapa. Es la cercanía a otros cuerpos, o es la intensidad sensible de esos otros apenas entrevistos, casi imposibles.

Afuera, el sol sigue bañando cálido nuestros días, las flores se desentienden de la llegada del otoño. Nosotros reímos, conversamos, bebemos, cuidamos nuestros cuerpos. El trabajo no es lo más importante, lo hacemos lo mejor que podemos. Lo más importante es la felicidad. Nos concentramos en ello, en ser felices, a costa de olvidos y de silencios. ¿Qué hay de malo en buscar la satisfacción? ¿Y si estar satisfecho depende del consumo, qué hay de malo en el consumo? ¿Y si la satisfacción depende de lo virtual, qué hay de malo en lo virtual? ¿Y si la luz de una pantalla me calma más que la del sol, que hay de malo en ella? ¿Por qué desconfiar de quienes ofrecen luz a cambio de tan poco? ¿Por qué prestar atención a quienes solo nos ofrecen sombras? ¿Qué son esas sombras más que elucubraciones de fraudulentos profetas? El día es igual al día, aquí están mis amigos, aquí están mis hermanas y hermanos, aquí mi madre, mi padre, mis hijas, mis compañeros de trabajo. Son visibles, ¿qué importa si el otoño es verano y las flores un producto industrial?

Hubo un tiempo en que nuestros abuelos fueron fascistas. Hubo un tiempo en que nuestros abuelos fueron comunistas. Nuestros abuelos lucharon unos contra otros. A los rojos les preocupaba el destino de la gente. A los azules les preocupaba el destino de la patria. Los azules ganaron y la tierra de la seda y el azahar, del galán de noche y del jazmín fue cubierta por un manto de oscuridad. Los supervivientes se acostumbraron a él: raros eran los días de nubes grises, las inundaciones llegaban con puntualidad cada septiembre y en primavera las calles se cubrían de máscaras, dulces y flores. Por unos pocos años, los rojos recuperaron la dignidad. Y algunas cosas cambiaron. Los azules se replegaron, pero nunca se fueron. Al reaparecer, ya no hablarían de patria, hablarían de eficiencia. Ya no ensalzarían la muerte, sino a su modo la vida. Hoy los azules visten de rojo, y han vuelto a ganar. Pero no se conforman con la victoria, quieren desarmarnos hasta las entrañas, y se diría que lo están consiguiendo.

La tierra donde nací es una gran colonia. Las urbanizaciones crecieron sobre el desierto. Los centros comerciales cegaron las acequias. Y carreteras de varios carriles se anudan donde antes se anudaban las ramas de limoneros y almendros. Aquí no hizo falta la ocupación militar para arrancar las cepas, bastó la propagación de un delirio de progreso para que todos nos vendiéramos. Pero nos representamos conservadores, católicos de ritual y de colegio, y practicantes de tradiciones que no son nuestras. Cada septiembre miles de ciudadanos se disfrazan de “moros” después de haber repudiado la memoria árabe y arrasado cualquier resto que nos identificara con nuestros vecinos del sur; no nos inmutamos cuando los migrantes son explotados en los campos o recluidos en los CIE. Cada diciembre nos disfrazamos de europeos para aprovechar los escasos días de frío que nos hacen aproximarnos a la elegancia del norte. Cada primavera reinterpretamos la religión como fiesta y nos ofende quien dude de nuestras convicciones. Y poco después, nos disfrazamos de huertanos, comemos y bebemos sin importarnos haber destruido la huerta que crecía fértil en estas tierras de aluvión: y seguimos creyendo que la nuestra es una tierra exuberante, pese a la alarmante desertificación. Nosotros somos los representantes de la vida mediterránea, con muebles suecos, coches alemanes, políticas castellanas y comidas de todas partes. Somos felices. Vivimos bien. Nadie duda de que la felicidad tiene un precio. ¿Pero no vale la pena pagar ese precio en nuestros cuerpos? Al fin y al cabo, nos sale barato: podemos hacernos los tontos y que otros paguen por nosotros, en tiempos futuros o en lugares que no miramos. Así es la naturaleza, cruel y despiadada.

Nadie me hará desconfiar del ser humano. Nadie me hará desconfiar de la bondad de mis congéneres. Pero ¿hasta cuándo la oscuridad será vivida como luz?”

En el Centro Párraga de Murcia, La Ribot presentó su exposición “Un brazo de menos un ojo de más” y el espectáculo “Another distinguée”. una nueva entrega de sus piezas distinguidas. En contraste con la luminosidad de las anteriores, en esta serie domina el negro. La oscuridad manifiesta el pesimismo. No se trata de un pesimismo fatalista, más bien de un pesimismo crítico. El pesimismo es la condición para los cambios profundos. A condición de que el pesimismo no nos aboque a la parálisis, al no hacer.

Sonia es un enorme volumen cubierto de rudo plástico negro. Ocupa prácticamente la totalidad del espacio: los espectadores se ven obligados a circundarla para buscar su lugar. Sonia impide que los espectadores tengan sillas: deben permanecer de pie. Cabe imaginar que el plástico negro caerá para abrir al menos un espacio para los actores. Pero el plástico no cae. El espacio ha sido devorado por una construcción inútil, inacabada, opaca, hostil a los cuerpos, que ahora deben buscar la movilidad en los márgenes.

Casi en total oscuridad, los espectadores pelean por ver. Porque “ver” es imperativo en la sociedad del espectáculo. Da igual que un inmenso obstáculo nos lo impida, da igual que apenas haya luz. Queremos seguir viendo, para satisfacer nuestra curiosidad, nuestro deseo. Porque, en el espectáculo, quien no ve no participa. Los espectadores se rozan, se empujan, se desplazan, para ver dos cuerpos que en el suelo se arrancan literalmente la piel a tiras. Nadie se atreve a arrancar el plástico negro a la montaña, imaginamos que está prohibido, que es una tarea demasiado grande para un individuo. Es posible que a alguien se le ocurra, pero ¿quién osaría dar el primer paso? De modo que los muchos permanecen en pie, observando cómo tres se despellejan, sin crueldad, sin ensañamiento: simplemente porque es lo que toca, vivir en común es despellejarse en común.

Claro está que no es real, es una piel sintética la que se arrancan, todos tranquilos. No es más que un juego.

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Nosotros sabemos que podríamos actuar, si quisiéramos. Somos conscientes de la brutalidad que nos domina, del precipicio hacia el que nos conduce la deriva depredadora y autoritaria de nuestra civilización. Y, como tenemos la inteligencia para ser conscientes, con la consciencia nos conformamos. Nos observamos divididos, entre nuestro mirar crítico y nuestro estar cómodo. Nos preocupa, pero no nos duele. ¿Y si nos doliera? ¿Y si la división fuera un desgarramiento que nos partiera en dos? Si no fueran cuerpos distintos los que disfrutan y los que sufren, los que piensan y los que hacen, los que viven ahora y los que vendrán. Si todo tuviera lugar en un mismo cuerpo, en un cuerpo partido. Si la sangre corriera, si las vísceras desbordaran la piel y los huesos se hicieran visibles. ¿Podríamos soportar entonces nuestro desgarramiento? ¿Cómo nos acomodaríamos a ese sufrimiento sin paliativos?

Tal vez prefiramos mirar hacia otro lado, un ojo a la derecha, otro a la izquierda, para no ver la sangre que corre. Y permanecer impasibles mientras la perdemos toda, mientras la vida abandona nuestra carne y se instala fuera, en un mundo de máquinas y algoritmos. Hemos perdido la oportunidad de actuar. Hemos perdido la oportunidad del amor. El tiempo de la pasión ha quedado atrás, y ya sólo resta la inercia del rozar y penetrar. Buscamos en otros nuestra mitad perdida. Y como nuestro cuerpo ya no es nuestro, nuestro placer se vuelve mecánico. Estamos secos, tan secos como las tierras que habitamos. Qué más da que nos miren si nuestro cuerpo ya no es nuestro, si es un trozo de carne sin fluidos, si hacemos lo mismo que todos, si ya no somos quienes creíamos ser. Buscamos entonces la satisfacción, porque no renunciamos a la felicidad. Y tampoco, recalcitrantes, a mirar. Ya a nadie se le ocurre desnudar a Sonia, demasiado tarde. Bajo el plástico negro no hay un escenario, adivinamos más bien una enorme masa inerte: nos la han dejado ahí quienes se han ido, quienes no buscaban la felicidad sino el dinero, quienes no buscaban la felicidad sino el poder. Nosotros queríamos ser felices, y perdimos la sangre, la saliva, los jugos gástricos, los óvulos y el semen.

Buscamos entonces consuelo en el enmascaramiento y la pintura. Podemos hacer un último esfuerzo por creer que el desierto es huerta, que la religión es amor, que la propiedad es satisfacción y que somos libres porque podemos disfrazarnos para manifestar nuestras identidades comunes y nuestras identidades diversas. Comemos, bailamos, reímos, cuidamos nuestros cuerpos agostados. Y mientras nos abrazamos en busca de nuestra mitad perdida, a alguien se le ocurre restituirnos la sangre con pintura. ¿Será la pintura capaz de devolvernos la vida? Pero la pintura-sangre sobre la ropa oculta nuestras preciadas identidades, adquiridas en tiendas cuidadosamente elegidas, la sangre sobre la piel nos priva de la respiración, nos convierte en imágenes representadas. La sangre es lo común a la vida compleja, la pintura-sangre obra ahora como instrumento de igualación. Las diferencias se disuelven hasta lo homogéneo, lo común se transmuta en unidad. Los cuerpos rojos laten como una víscera, pero es una víscera sin vida, un simulacro de estómago, o un falso corazón.

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Claro está que todo podría ser la historia de un amor desgarrador, degradado y finalmente perdido. Podríamos leerlo así y seguir riéndonos de nosotros mismos. La risa es siempre la mejor terapia contra el despecho, también contra la desgracia, y contra la alienación. Podríamos decidir que somos testigos de una historia privada, y no de una representación compleja. No hablaría de nosotros, directamente, sino de esos tres cuerpos, tan raros que animan al desapego y al humor: el hombre largo, el hombre negro, la mujer rubia. Decididamente, no hablan de nosotros. Suya es la oscuridad, suya la pasión desecada, suyo el hacer absurdo. Y si esa fuera nuestra decisión, ¿verdaderamente nos sentiríamos más satisfechos? ¿Nos devolvería la alegría?”

José A. Sánchez

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El pasado viernes se produjo un acontecimiento sorprendente durante la última jornada de La Situación 2016. En los tres días que se desarrolló este encuentro de artistas, se sucedieron plenarios y mesas de debate en las mañanas, acciones, presentaciones, proyecciones, exposiciones y conciertos por la tarde. El programa estaba cuidadosamente diseñado, y todo fluía de acuerdo a lo previsto. Las voces se activaban en la mañana, los cuerpos en las tardes. Hasta que en una de las mesas de debate, un grupo decidió alterar ese orden. Se inauguró el conflicto.

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Mesa 8. Ficciones comunes. Intervención de Rubén Ortiz. Foto: José Jurado

La secuencia fue más o menos así. A las diez de la mañana, cuatro artistas realizaron sus presentaciones, en lo alto de un estrado (en realidad el antiguo altar de la Iglesia de san Miguel) y atendiendo a las convenciones propias de una reunión académica. Las intervenciones fueron inteligentes y provocadoras de discusiones, las cuales habrían de tener lugar en las tres mesas paralelas que seguían a  ese plenario. Una de ellas, “Ficciones comunes” comenzó como estaba previsto, con los asistentes, unos setenta, formando un círculo irregular en torno a una mesa algo más informal que la anterior. Otros dos artistas expusieron sus ideas y mostraron documentos. Pero el tercero de los intervinientes decidió romper el formato e invitar a todos a subir por la escalera que conduce al coro e instalarnos en la amplia tribuna lateral. Nos pidió que nos tumbáramos sobre el suelo de madera, que respiráramos profundamente. Y en esa situación él nos habló de su proyecto: “¿Qué pasa cuando no pasa nada?” Hasta ahí, todo bien. Pero al finalizar su intervención, una voz amplificada, procedente de un cuerpo invisible, inició un juego: nos pidió que cambiáramos de lugar, que tocáramos a la persona más próxima, que nos metiéramos un dedo en la boca, que moviéramos el plexo solar, que hiciéramos un ruido, que nos desplazáramos, y que finalmente nos acomodáramos allí mismo para continuar la discusión.

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Mesa 8. Ficciones Comunes. Intervención de Vicente Arlandis. Foto: José Jurado

Los participantes, en su mayoría, parecían sentirse conformes con aquella nueva situación. Y la discusión continuó. Sin embargo, algunos decidieron bajar. Hubo quien prefirió explorar otras mesas. Unos pocos, en cambio, se quedaron en la nave, en la parte baja de la Iglesia, incómodos por la situación creada. Arriba quedaron unas cincuenta personas. Abajo, al inicio, apenas había cinco o seis. Estos pocos se resistían a reintegrarse al grupo; no obstante, querían continuar hablando de lo que se había planteado en las intervenciones anteriores. Se decidió que una delegada de abajo subiera para invitar a los de arriba a que volvieran al formato de conversación establecido. Sus argumentos eran débiles: no se escucha bien, no se está grabando, está muy oscuro… Tales argumentos escondían una molestia más básica: lo que los artistas visuales (y discursivos) sentían como imposición por parte de los artistas escénicos, que habían retado la jerarquía de la imagen y la palabra en relación con el movimiento, los afectos, las presencias. Se inició un conflicto de poder.

Los de arriba eran mayoría y no aceptaron la propuesta de los de abajo. Estos entendían que los de arriba habían alterado unilateralmente las condiciones de enunciación, estaban imponiendo una situación no acordada previamente y desactivando un debate político, para sustituirlo por una conversación endogámica. Un malentendido enturbió la situación: la voz incorpórea volvió a dar instrucciones por medio del micrófono justo cuando el debate estaba teniendo lugar y la minoría coyuntural de los de abajo recibió este mensaje como una burla y una falta de respeto. Me vi obligado a intervenir como organizador y ejercer una autoridad que no deseaba, de un modo que solo el inesperado desequilibrio explica. Lo cierto es que la burla no era tal, sino un error en una dinámica de juego, y la voz aparentemente impositiva emergía de un cuerpo vulnerable al que solo la tecnología otorgaba apariencia de poder. El accidente, no obstante, llenó de razones a los de abajo. Y a partir de entonces se establecieron dos mesas paralelas.

Los de abajo volvieron a la agenda preestablecida. Se habló sobre la responsabilidad de los artistas en la generación de relatos no hegemónicos, sobre modos de intervención en la esfera pública por medio de la ficción, sobre la práctica artística en relación con las redes sociales, sobre cuestiones de representación, sobre la exclusión que toda representación conlleva, especialmente en el caso de quienes como migrantes ven negados sus derechos civiles. Y se habló también sobre el sometimiento del arte a la industria turística, y el caso específico de la exposición sobre Ai Weiwei en Cuenca, coincidente con las jornadas de La Situación.

Los de arriba consideraron que la discusión política era la que la división entre arriba y abajo había producido, y que no se podía continuar la agenda de debate abstrayéndose de lo que acaba de suceder: había que reflexionar sobre cómo ese acontecimiento había afectado a los presentes. Los de abajo hablaban sobre la insuficiencia de la comunicación virtual por medio de imágenes y palabras y la necesidad de poner el cuerpo en la calle para operar transformaciones efectivas. Los de arriba habían activado sus cuerpos y trataban de comprender desde la ficción recién generada qué significa pensar en común, qué significa concretamente hablar desde lo común. Sentían que el tema propuesto como marco para las discusiones de ese día, “rehacer desde lo común”,  había dejado de ser un tema para convertirse en un acontecer: ya no hacía falta hablar “sobre”, porque se estaba haciendo, se estaba pensando mediante el estar.

La experiencia acontecida en la tribuna fue transformadora para quienes participaron en ella. Pero los de arriba fueron incapaces de hacer que su ficción común fuera una ficción compartible, fueron incapaces de gestionar la diversidad, de ponerse en la posición de quienes se resistían a la fisicidad que se reclamaba para participar. Los de arriba estaban viviendo una revolución concreta, y no entendían que otros a quienes consideraban cómplices y que también hablaban de revolución fueran incapaces de sumarse a la suya. Para haber convencido a los de abajo, los de arriba tendrían que haber recurrido nuevamente al discurso. Prefirieron insistir en su ficción y, al hacerlo, la ficción común se convirtió en la ficción de una comunidad, una comunidad que a lo largo del día dejó de ser un “estar juntos” para convertirse en una comunidad de “propietarios” de una verdad no compartida.

Los de abajo consideraban que los de arriba se habían empecinado en una pequeña revolución, y que su autorreferencialidad impedía expandir el discurso fuera del propio círculo de debate. Se constituyeron en una minoría defensora de la discursividad como garante de la posibilidad de generación de lo común. Y desconfiaban de quienes pretendía construir lo común desde la presencia, los cuerpos y los afectos. Es cierto que la transformación concreta de los de arriba parecía cerrarse sobre sí misma: la acción parecía haber sido sustituida por el estar. Sin embargo, los de abajo no advirtieron que su intransigencia era cómplice de una afirmación de la jerarquía de los saberes.

Los artistas reivindican su saber en el ámbito del conocimiento frente al privilegio otorgado al conocimiento científico y las ciencias jurídicas, y reivindican también la potencia transformadora del arte en el ámbito cultural y social frente a quienes consideran las prácticas artísticas como innecesarias y prescindibles. Sin embargo replican la misma jerarquización al afirmar la superioridad de las prácticas discursivas sobre las prácticas sensibles. Una vez más los saberes del cuerpo son desplazados a posiciones de subalternidad. ¿Acaso los problemas a los que se enfrentan los artistas en su práctica cotidiana sólo pueden ser resueltos discursivamente? ¿No es necesario constantemente convocar la sensibilidad, el afecto, el riesgo para dar solución a los problemas del arte? ¿Y no es esto así también en el ámbito político? Y si esto es así, ¿por qué seguir considerando que los de arriba han renunciado al pensamiento por el mero hecho de proponer una activación del cuerpo y del espacio? ¿Por qué contribuimos a ese desplazamiento hacia la subalternidad de los saberes del cuerpo incluso cuando esos cuerpos cargados de saber se conjuran para operar una transformación?

Debo decir que yo mismo no comprendí en ese momento lo que estaba sucediendo. No me di cuenta de que la minoría de abajo era en realidad detentadora del poder en esa comunidad temporal constituida en torno a la mesas de debate, pues eran ellos quienes dominaban el medio discursivo hegemónico. Pero tampoco podía aceptar la transformación de lo común en una comunidad que se vuelve fin en sí misma y motivo de exclusión o enfrentamiento. Quienes vivieron la experiencia de lo común sabían la importancia política de su gesto y de la situación planteada. Pero no fueron capaces de enunciarla. Tampoco de articular las estrategias de contagio necesarias para que la ficción común se expandiera en vez de cerrarse sobre sí misma. El desconcierto provocó la aparición de gestos autoritarios, expresiones desmesuradas, retraimientos defensivos, escepticismos… La reunión de los de abajo produjo un debate rico, del que surgió una propuesta concreta, la Carta abierta al señor Ai Weiwei, uno de las primeros resultados visibles de La Situación. La reunión de los de arriba produjo una experiencia intensa, pero difícilmente comunicable. Ambas situaciones fueron ricas como espacios de encuentro y de pensamiento. Pero la reconciliación resultó imposible: desde abajo se despreciaba la inconsistencia política de los de arriba, desde arriba se volcaba la rabia contra la insensibilidad de los de abajo.

Al final unos y otros coincidieron en la fiesta de clausura, jugando a poner el cuerpo en las calles de Cuenca por invitación de los Erroristas. Pero la posibilidad de un hacer político efectiva ¿no requerirá la colaboración de los de arriba y los de abajo? No que todos se unan en un estar placentero, como pretendían los de arriba, ni que todos se distingan en un debate de contornos nítidos, sino que los afectos se crucen con los discursos, los discursos se encarnen en comunidades temporales, y las comunidades se abran hacia la acción común.

Lo que se habló, lo que se mostró y lo que se hizo en La Situación 2016 se irá publicando a lo largo de los próximos meses. Estoy seguro de que dará lugar a nuevas preguntas, a nuevas discusiones, a nuevas acciones, estares y haceres. Pero también vivimos situaciones que nos revolvieron, que nos invitaron a la transformación. Y que nos obligan a repensar los dispositivos de encuentro: cómo las convenciones de comunicación y debate intelectual nos determinan y nos devuelven a inercias que querríamos evitar. El conflicto de los de arriba y los de abajo fue para algunos una interrupción, para otros una anécdota, y para unos pocos un acontecimiento. Para mí fue también una situación de aprendizaje, de aprendizaje moral y político. No pretendo con ello otorgarle mayor importancia que al resto de situaciones de aprendizaje que se produjeron en estos tres días tan intensos. De hecho, la Situación 2016 fue más bien una sucesión de momentos de aprendizaje, y no hay aprendizaje real sin afectación de los cuerpos. Esa afectación es ni más ni menos importante que el pensamiento condensado en los discursos, en las acciones y en las diferentes propuestas artísticas que se sucedieron durante el encuentro, manifestación de la vulnerabilidad y de la potencia de los saberes artísticos. Es muy difícil dar cuenta de lo que pasó en La Situación. No obstante, lo intentaremos en una multiplicidad de medios: vídeo, audio, imagen, texto, transcripciones, testimonios; para que el debate y la acción sigan abiertos y continuemos pensando y experimentando otros modos de estar en común.

José A. Sánchez

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Cada vez que visito Santiago, cumplo con el ritual de pasear hasta la Plaza de la Constitución y detenerme durante algunos minutos frente al Palacio de la Moneda. Los rituales, sean individuales o colectivos, son acciones indispensables para nuestro sostenimiento como seres humanos y como seres sociales. Constituyen el modo en que corporalmente nos reconocemos en el bucle de la vida y de la muerte: somos partícipes de algo que nos excede, pero somos también dignos de tal participación. Ese algo que nos excede es la vida misma, la vida de los otros, de quienes nos precedieron y quienes nos seguirán, pero también la vida de otros seres, incluso el manifestarse inerte de las cosas gracias a las cuales existe la vida. Y la dignidad es la que nos permite ser conscientes individualmente de la dimensión simbólica de nuestro estar, de nuestro hacer, de nuestro hablar, y confiar en la potencia efectiva de ese simbolismo.

El ritual nos instala en la circularidad y en la repetición. Nunca los círculos son perfectos, ni herméticos. Nunca las repeticiones son idénticas ni nos devuelven al mismo punto. Pero circularidad y repetición constituyen los modos en que el cuerpo individual se reconoce en los otros, en quienes están presentes en el círculo, y en aquellos que simbólicamente retornan o vendrán. Constituyen también los modos en que el cuerpo humano se reconoce en los cuerpos naturales.

Los rituales se distinguen de las rutinas o de los círculos formales en que el centro en torno al cual se genera el bucle es algo que consideramos sagrado. Lo sagrado, en la aceptación de nuestro ser inmanente, no puede ser otra cosa que la vida misma, y la muerte como condición de la vida. Claro está que alguien podría llegar a convertir sus rutinas en rituales, y esa sería la condición de una vida plena de sentido para quien la practicara; de hecho, convertir la rutina en ritual es la aspiración de cualquier comportamiento religioso. Aunque lo que sucede es más bien lo contrario: son los rituales los que acaban convirtiéndose en rutinas como consecuencia de la imposición de las religiones jerárquicas o las disciplinas sociales.

Las sociedades contemporáneas dificultan la práctica de rituales. Mantenemos rutinas del pasado, como las liturgias religiosas o las ceremonias civiles, útiles para asegurar la representación del poder y el sometimiento de los mal llamados ciudadanos. Son rutinas que usurpan la idea de lo sagrado: que lo desplazan a una dimensión trascendente, fantaseando sobre la existencia de entidades extracorporales, o a constructos políticos anacrónicos, como las naciones y las banderas. En nombre de esa falsa sacralidad, atentan impunemente contra la vida, contra la diversidad de la vida, contra su circularidad siempre cambiante. Huérfanos de rituales sociales, nuestra cotidianidad se desenvuelve ajena a lo sagrado: la virtualización (literal y metafórica) de nuestras existencias, nos aleja constantemente de aquello que nos religa en la inmanencia.

Inventar nuevos rituales es una tarea que los artistas se han asignado y continúan asignándose. Pero reintroducir rituales en la cotidianidad o reactivar rituales dormidos es una responsabilidad compartida, de la que depende nuestra dignidad como individuos y la riqueza de nuestra coexistencia. Puede ser un simple gesto asociado al saludo o una intensidad mantenida en la conversación, en el comer juntos, en el recordar juntos. Se puede dar en la forma de un paseo, de una danza o de una meditación. Puede ser una acción de riesgo o un compartir inmóviles.

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La primera vez que visité Santiago, me recibió un amable profesor de una universidad privada (después supe que había sido adquirida recientemente por los Legionarios de Cristo). Aquel profesor entusiasta me mostró los exponentes de la modernidad chilena: las autopistas, las torres, los “mall”. Resultaba sorprendente que alguien afiliado a un centro religioso manifestara tanta admiración por aquellos síntomas del materialismo peor entendido, donde tan poco espacio quedaba para lo que sus jefes llamarían “espiritualidad” (por no hablar de “amor” y “compasión”).

Desconcertado por mi insistencia en conocer el centro, aceptó acompañarme. Nos adentramos en el entramado de las calles, por entonces oscuras, como si lo hiciéramos en un territorio peligroso. Hasta que en algún momento apareció a lo lejos el Palacio de la Moneda. El profesor me explicó con admiración contenida cómo los hábiles pilotos del ejército habían bombardeado con tal precisión el edificio que no habían causado más que los daños mínimos necesarios para cumplir su objetivo. Me quedé mudo ante el olvido de las vidas que de hecho constituían aquel objetivo, y por las miles de vidas que a partir de aquella acción resultaron condenadas.

Aquel profesor amable, esposo y padre, comprometido con el crecimiento económico de su país, convencido de las bondades del neoliberalismo y aún agradecido al general Pinochet, era incapaz de reconocer la vida en los cuerpos de las víctimas de entonces y la responsabilidad criminal en quienes ordenaron y ejecutaron los ataques, los arrestos, las torturas, las desapariciones, los asesinatos y la opresión sistemática, cuyas huellas aún son visibles en los cuerpos de los ciudadanos de Santiago. El desprecio de la vida, tan interiorizado por las clases burguesas que apoyaron el golpe y la dictadura y que supieron contagiar a millones de conciudadanos, es una versión nítida, y como ampliada en un espejo deformante, del rencor y del desprecio igualmente interiorizado en esa parte de la sociedad española, formalmente religiosa, amable y de orden, que durante décadas ha persistido en el olvido de los miles de vidas que el católico dictador Franco y los criminales que le acompañaron y le siguieron decidieron inconvenientes, inútiles, prescindibles, y que justifica e incluso aplaude los actos de aquellos cuyos cadáveres aún siguen custodiados por frailes fanáticos en ese monumento a la ignominia que es el Valle de los Caídos.

Desde entonces, cada vez que visito Santiago, cumplo con el ritual de visitar la Plaza de la Constitución y permanecer de pie durante unos minutos ante el Palacio de la Moneda. No es sin duda, y lamentablemente, el único lugar en Santiago donde practicar este ritual de memoria. Es el lugar sin embargo que permanece vinculado en la mía propia a aquel pequeño atentando de olvido, a aquella inconsciente profanación de la vida que presencié en cobarde silencio diez años atrás.

El Palacio de la Moneda es un edificio modesto. Tan lejos de los ostentosos palacios europeos, pero también de la majestuosidad republicana de otros edificios presidenciales. Me pregunto si fue esa la razón por la que Pinochet no tuvo reparo en bombardearlo. ¿Habría atacado con la misma decisión uno de esos monumentales pastiches que lo rodean y que son sede de la Bolsa o del Banco Central? ¿No será que Pinochet despreciaba también a Allende por su modestia? ¿Qué hay más peligroso para los poderosos que un político modesto?

El poder tiende hacia una teatralidad ostentosa. Es una teatralidad compartida por las cúpulas militares, las jerarquías religiosas y los políticos profesionales. Hay que aceptar las reglas de juego para ser admitido en el círculo de poder. Hay que representar que se es superior a los demás. Esa representación es un signo de pertenencia. Y quienes renuncian a la representación son considerados una amenaza. Porque lo importante no es la representación en sí, sino la aceptación de la regla de juego, que sirve para proteger a los “nuestros” y tratar condescendientemente, cuando no directamente excluir, a los “otros”.

Probablemente, a Salvador Allende no le gustaría verse convertido en estatua, en una esquina de la Plaza, frente al palacio donde fue asesinado. No son monumentos lo que necesitamos para mantener la memoria, sino rituales que hagan presentes las vidas de aquellos que nos precedieron y que dieron la suya por asegurar el sentido de las nuestras. No rituales de duelo, sino rituales que nos comprometan con la acción.

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De camino hacia el aeropuerto, la taxista me preguntó por mi estancia en Santiago, le hablé de mis conferencias en la Universidad, de mis paseos por la ciudad. Y, sin mediar información que explicara su convencimiento, me dijo: “Usted es mexicano”. Sonreí. “Casi. En realidad soy español. Pero paso mucho tiempo en México”. “Pues se le ha contagiado el acento”. Lo que no le dije es que a veces en México me preguntan si soy chileno. Y la verdad es que hoy, 11 de septiembre de 2016, me gustaría ser santiaguino. Solo por unos días, porque entre el 26 de septiembre y el 2 de octubre, quisiera marchar por Reforma y ser chilango. Y el mismo día 2, ante el Palacio de Justicia, ser bogotano. Y la semana siguiente paulista, sumando un cuerpo más a quienes defienden el poder legítimo frente al golpe de las oligarquías corruptas. Y después nuevamente madrileño, para contribuir a despejar la ciudad de monumentos imperiales y fascistas, y sustituir estos por rituales que hagan presentes a quienes sufrieron los crímenes cometidos en nombre de la fe religiosa y del materialismo neoliberal (¡qué suma disparatada!), y que, haciéndoles presentes, celebren la vida.

Santiago de Chile – México, septiembre 2016

José A. Sánchez

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(Transcripción de la ponencia presentada en Dialogues in the Present Tense: Latino and Latin American Art through the Lens of Pacific Standard Time: LA/LA, en el Getty Center de Los Angeles, el 16 de mayo de 2016. Originalmente en inglés: read the English version)

En primer lugar, querría agradecer a Joan Weinstein, Heather MacDonald y Selene Preciado por esta invitación a la Fundación Getty. Ellas decidieron, junto con José Luis Blondet, Rita González y Pilar Tompkins que yo tenía algo que decir hoy aquí. Algo no del todo evidente, ya que mi campo de investigación no son las artes visuales, sino las artes escénicas, la literatura y el cine, y no soy en absoluto un especialista en arte Latino o Latinoamericano. Desde luego, me gustaría mucho poder decir “soy latino americano”, pues crecí leyendo a Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Clarice Lispector, Gabriel García Márquez, José Lezama Lima y Elena Poniatowska. Durante un tiempo tuve el sueño de convertirme en un escritor latinoamericano. Pero no lo logré. De modo que viajando con un pasaporte europeo. No hay ningún motivo de orgullo en tener un pasaporte europeo, teniendo en cuenta la respuesta de las autoridades europeas a la crisis financiera y el sufrimiento provocado en la gente de Grecia, Portugal y también España, pero sobre todo teniendo en cuenta la respuesta dada a la crisis de los refugiados, la indiferencia hacia la dignidad y las vidas de miles de mujeres, hombres y niños que huyen de las guerras en Siria y Oriente Medio, de las cuales somos responsables (“somos”, porque lo son nuestros estados y nuestros ejércitos con la complicidad de nuestros amigos israelís y algunos dictadores multimillonarios de la región).

En una ocasión, consideré la posibilidad de declararme apátrida. Eran otros tiempos, cuando el gobierno de Aznar apoyó a la administración Bush para la invasión de Irak. Investigué un poco los requisitos y procedimientos, y descubrí que era más difícil declararse apátrida que hacer apostasía para abandonar la Iglesia católica. Como Gerardo Mosquera dijo esta mañana, uno debe aceptar que “somos parte de desastre”. Pero ser parte del desastre nos coloca en situación de ser también parte, si no de la solución, al menos de un cambio posible. Así que no hay otra que aceptar los marcos que hemos heredado e implicarnos desde dentro en cambiar tales marcos. Porque no somos nada en cuanto individuos, pero somos todo cuando nos jugamos y cooperamos. Y de esto trata mi charla de hoy, sobre el trabajo colectivo y la agencia colectiva, y cómo podemos aprovechar los viejos modos usados por la gente de danza y de teatro para producir algo juntos.

Sin título

Mapa Teatro. Variaciones sobre Los incautados: un tríptico. Bienal de São Paulo. 2014.

Dispositivo

Utilizo el término “dispositivo” para traducir el término francés “dispositif” (traducido al inglés como “Apparatus”, pero también más literalmente como “device”), tal como fue usado por M. Foucault y recuperado por G. Deleuze y más recientemente por G. Agamben. Y al usarlo quiero señalar la coincidencia que se da en el ámbito de las artes escénicas y de acción contemporáneas entre una aceptación más literal del término y su sentido filosófico (y político).

Podríamos describir como dispositivos numerosas propuestas artísticas recientes en el ámbito de las artes escénicas. “Dispositivo” resulta en muchos casos más adecuado que “escenografía”, “puesta en escena”, “acción”, “coreografía” o “dramaturgia”. Pero “dispositivo” no es solo un término que permita describir el resultado de un proceso creativo, es también un concepto que funciona en la concepción del propio trabajo artístico por parte de muchos creadores contemporáneos. Y esto tiene al menos tres implicaciones:

  1. Un nuevo acercamiento entre las artes visuales y las artes escénicas. A veces resulta difícil describir las propuestas como “piezas escénicas” o como “instalaciones”.
  2. Un concepto diferente de autor, y una autoconcepción diferente del artista, que puede verse a sí misma-o como ingeniero, promotor, o bien como pero intérprete e incluso como asistente en la actuación de otros.
  3. Un modo de lograr una agencia colectiva. Y esto puede hacerse efectivo en una dimensión estética, política o poética. Estética, si el objetivo es crear un espectáculo por medio de un proceso colaborativo. Política, si el objetivo es producir un modelo de coexistencia o bien organizar un juego o un ritual en el que se discutan cuestiones políticas o se manifiesten problemáticas sociales. Poética, si el objetivo es producir una desestabilización colectiva y hacer visible lo no visto o lo inexistente.

Sigamos estas tres líneas

Un teatro sin seres humanos

Que podría ser visto como un revival del teatro barroco de máquinas, el teatro ilustrado de autómatas o los experimentos vanguardistas, futuristas y constructivistas. Pero mientras que en estos antecedentes la negación del cuerpo humano ocupaba una posición central, en el teatro contemporáneo sin seres humanos, es la afirmación de la vida, incluida la vida humana, la que ocupa una posición central.

El énfasis en la vida de los objetos podría ser un modo de llamar la atención hacia una diferente comprensión de las inminentes catástrofes ecológicas. No se trata de imaginar un mundo sin serse humanos, al modo en que los filósofos adscritos al realismo especulativo piensan ese mundo, sino de descentrar el lenguaje humano para tratar de comprender la vida. Sería un modo de liberarse del viejo humanismo para elaborar una idea de dignidad, en cuanto fundamento de los derechos, no exclusiva de los seres humanos, pero sí reconocida a todos los seres humanos por igual.

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Cuqui Jerez. The dream project. Ciudad de México, 2015.

Por otra parte, un teatro sin cuerpos no es necesariamente un teatro que niega el cuerpo humano (como ocurría en el teatro visual de vanguardia), sino un teatro que representa la ausencia de los cuerpos. Podría ser un teatro de denuncia, un teatro de la rabia o un teatro de la complicidad con los sueños y luchas del pasado, que necesitan de nuestros cuerpos para persistir como sueños y luchas del presente en ausencia de los cuerpos que las iniciaron y continuaron.

Un teatro de los cuerpos

El primer paso para superar el excluyente humanismo europeo fue hacer visible los diferentes cuerpos y reclamar los mismos derechos, así como el reconocimiento de diferentes procesos de subjetivación. La negación de los privilegios del varón blanco heterosexual presente algunas coincidencias con la insostenibilidad del concepto tradicional de director-a o coreógrafo-a como aquel que ordena y establece el canon a seguir por todos los participantes. Por supuesto, esta figura ha cambiado a lo largo del siglo veinte gracias a la práctica de muchos artistas en el ámbito de la danza y el teatro, pero sigue siendo una idea que persiste en el imaginario de los profesionales de este ámbito, donde sigue siendo aceptable la figura del artista como dictador. El concepto de dispositivo ofrece a los artistas la posibilidad de retirarse de la antigua jerarquía y evitar de un modo efectivo la figura autoritaria.

Batucada

Marcelo Evelin / Demolition Incorporada. Batucada. Salvador de Bahía, 2015. (c) Patricia Almeida

Entonces, se manifiesta la multitud. “La multitud”, escribió Paolo Virno, “es el modo de ser de los muchos en la sociedad posfordista, caracterizada por la indiferencia entre trabajo y no trabajo, por la implicación del intelecto en el trabajo, por la flexibilidad, etc.” Lo importante de la multitud es que se compone de la suma de individuos. La multitud se parece más a muchos individuos que a una sustancia colectiva. “La multitud consiste en una red de individuos; los muchos son singularidades. El punto decisivo es considerar esas singularidades como puntos de llegada, no como datos previos o puntos de partida; los individuos deben ser considerados como el resultado final de un proceso de individuación, no como átomos solipsistas.”

En contraste con los proyectos modernos, donde de un modo u otro se buscaba la anulación de la singularidad, bien en la vía del individualismo exclusivista o en la vía del colectivismo, los nuevos proyectos sociales se basan en la articulación de singularidades. El objetivo de una sociedad democrática de asegurar la singularidad de cada individuo sin poner en peligro la sostenibilidad de las estructuras que hacen posible la mera existencia de los individuos. Es una estructura que se sostiene a sí misma por medio de la atracción de las singularidades, por la fuerza gravitacional de las singularidades.

Agencia colectiva

a) Agencia estética

Podemos imaginar dispositivos que sirven para producir piezas colectivas. Se trata de asegurar una coherencia entre la actuación colectiva y el hacer colectivo durante el proceso de creación, sin poner en riesgo el efecto estético y discursivo de la pieza. En este sentido, el dispositivo podría ser descrito como un marco que permite a una multiplicad de personas reconocerse a sí ismos como sujeto colectivo, un “nosotros”, y como una serie de reglas que garantizan que cualquiera pueda acceder al mismo.

El dispositivo estético muestra sensiblemente el modo en que una comunidad se realiza escénicamente, y cómo esta comunidad puede producir una obra de arte. Esta comunidad estética puede funcionar como modelo de una comunidad social, en la que la co-operación es clave para las relaciones sociales.

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Lia Rodrigues. Pindorama. Rio de Janeiro, 2014. (c) Sammi Landweer.

Este tipo de dispositivo actualizaría lo que Bertolt Brecht denominó “pequeña pedagogía”, en contraste con la “gran pedagogía”, pues estamos hablando de comunidades que cooperan para producir espectáculos que requieren la presencia de espectadores que observan, se divierten o admiran lo hecho por otros y aprenden algo desde fuera.

b) Agencia política.

La realización de la “gran pedagogía” está asociada a dispositivos que transforman el escenario o el lugar en que ocurre la acción en una especie de laboratorio social. Es un teatro sin público, en que los espectadores se activan como actores por medio de una serie de juegos o situaciones artificiales generadas de acuerdo a ciertas herramientas teatrales o coreográficas.

Entrar al dispositivo permite a los participantes discutir cuestiones políticas sin comprometerse individualmente en el complejo proceso de asociarse a un sindicato o un partido político. O en otros casos, les permite experimentar por medio del movimiento y la acción procesos de organización colectiva a articulación de sujetos políticos. Se trata de una situación enmarcada, una agencia política “entre paréntesis” (por usar los términos de Goffman), en que los participantes pueden ganar cierta capacidad de enunciación y experimentar otros posibles procesos de subjetivación.

Teatro Ojo

Teatro Ojo- Héctor Bourges. Atlas Electores 2012 / Lo que viene. MUAC. Ciudad de México

En algunos casos, los participantes puede ser ya agentes políticos o sociales. En este caso los dispositivos escénicos les ofrecen un marco de exposición diferente o bien la posibilidad de poner en práctica sus ideas o transformar sus discursos.

En ambos casos, estos dispositivos escénicos resultan de la profanación de dispositivos pre-existentes: programas de televisión, discusiones parlamentarias, rituales sociales…. “Profanar”, en términos de Agamben, es restituir “al uso común lo que había sido apartado” en el interior de los mismos dispositivos. La profanación no puede ser entendida como una tarea individual. Requiere cooperación, tanto para comprender el funcionamiento de los mecanismos que operan separaciones, desposesión y desubjetivación como para resistirlos, desactivarlos o subvertirlos.

c) Agencia poética

Cuando los artistas se implican como ingenieros en la fabricación de dispositivos políticos, conciben su práctica como subsidiaria de una agenda social o política. Pero ¿qué ocurre cuando los artistas persisten en un objetivo poético? No se trata de comprometer las capacidades artísticas en la construcción de marcos o en la generación de situaciones que permitan a otros ganar capacidad de enunciación, sino de comprometernos como multitud en un trabajo poético colectivo, en que cada individuo mantenga su propias preocupaciones subjetivas, sociales o políticas. Suely Rolnik observó hace algunos años, a propósito de la obra de Lygia Clark, que la poesía no está tan lejos del activismo.

Mapa Maiakovsky

Mapa Teatro. Los incontados: un tríptico. Bogotá, 2014: “El sueño de Maiakovski”

Me gustaría acabar con esta cita de Suely, una intelectual que se ha posicionado activamente en contra del golpe de Estado perpetrado en Brasil por diputados y senadores en un claro abuso de su función representativa. “Dejarse afectar por las fuerzas de las tormentas y buscar sostenerse en el estado de tensión que esa experiencia provoca en la imagen de uno mismo y del mundo hasta encontrarle un lugar –eso es lo que define una ética del trabajo del pensamiento que se desplaza efectivamente de la perspectiva antropo-falo-ego-logocéntrica.” Muchos artistas se movilizaron efectivamente contra el golpe, pero no consiguieron detenerlo. Aun así, sigo considerando, con Suely, que “inyectar poesía en el circuito” sigue siendo una forma posible de acción. Y que por ello la generación de dispositivos poéticos en sí misma es una acción política.
José A. Sánchez

Leer también: Dispositivos poéticos I / Dispositivos poéticos II

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Este es un breve fragmento de una larga intervención realizada en el seminario From Representation to Conspiracy (in a parallel zone), en La Bellone (Bruselas), organizado por Juan Domínguez y producido por a.pass, “una institución tierna”, el día 14 de abril de 2016.

 

Bruselas es ahora una ciudad herida, de un modo que conocemos bien quienes vivíamos en Madrid en 2004. Se respira cierta tristeza en las calles, por más que bares y restaurantes sigan funcionando a pleno ritmo, al igual que las tiendas, los bancos y las instituciones. Las instalaciones provisionales construidas en el aeropuerto parecen más una escenografía que un dispositivo efectivo de seguridad. Se diría que las autoridades han decidido responder al terror con el simulacro de la seguridad, convirtiendo a todos los ciudadanos en figurantes de un operativo en el que los habitualmente invisibles agentes se han convertido en actores de una extraña comedia, que todos aceptamos sin rechistar. Entretanto, las minorías mayoritarias en Bruselas condenan los atentados y aseguran que nada tiene que ver la religión. Entretanto, los estrategas del neocapitalismo se frotan las manos, felices por tener nuevas excusas para continuar privando de derechos a las gentes. Quizá se animen a fabricar más armas, a financiar más guerras, a destinar más inteligencia a la creación de insurgencias a las que reprimir una vez arrasadas previamente las frágiles estructuras civiles. Y así, los beneficiarios de este capitalismo neofascista global en que nos adentramos podrán apoderarse de más riquezas, de más recursos y contar con mano de obra barata y sumisa alrededor del planeta.

Resulta extraño que en ese contexto se nos propusiera hablar de “conspiraciones”. Obviamente, el tipo de delito al que podríamos aspirar los conspiradores reunidos en La Bellone nada tenía que ver con los crímenes que habían costado la vida a tantas personas pocos días antes en Bruselas. La comisión de crímenes intolerables (porque provocan la muerte, heridas terribles o daños irreparables en las personas) no cancela sin embargo el derecho a delinquir, casi la obligación de delinquir. Porque cuanto más las leyes se reescriben en función de las reglas de juego de los poderosos, mayor es la necesidad del delito. Delito no es igual a crimen. El delito es cualquier quebrantamiento de la ley. Y cuando la ley es declaradamente injusta, ¿qué otra opción queda si no la delincuencia?

[…] A lo largo de la historia ha habido muchos poetas delincuentes. Algunos, como Jean Genet o Mohamed Chukri, lo fueron antes de dedicarse a la poesía. Algunos se imaginaron como delincuentes en sus obras, reflejaran estas o no su verdadera biografía, de Sade a H.G. Wells. Y otros se dedicaron a la delincuencia real una vez agotada la vía poética, como Arthur Rimbaud. También hubo poetas convertidos en criminales por el mero hecho de ser poetas, como ocurrió con Federico García Lorca o Sergej Tretiakov. El caso de Tretiakov es especialmente doloroso: alguien que estaba convencido de que debía desaparecer como poeta individual y liquidar la estética para poner sus capacidades artísticas al servicio de la revolución acabó siendo juzgado y condenado a muerte como contra-revolucionario.

Probablemente Tretiakov cometió una equivocación trágica, su opción por el comunismo, cuando el crimen inherente al acto poético conduce más bien al anarquismo. […] En la imaginación romántica del poeta, éste aparece como un rebelde. Su rebelión puede manifestarse contra la moralidad o contra la hipocresía social, pero es esencialmente una rebelión contra Dios. Lord Byron plasmó la figura del poeta rebelde en su obra Caín (1821). Caín conspira con el Demonio, irritado porque Dios lo ha hecho mortal. ¿Por qué Dios creó a los seres humanos mortales pudiendo haberlos creado inmortales como a los ángeles y a los demonios? Y si Dios creó la muerte, ¿por qué habría de prohibir matar? Así, Caín aceptó la invitación de visitar el Infierno y volvió del viaje convencido de la necesidad de matar a su hermano. En realidad, Caín quería matar a Dios, pero al ser esto imposible, mató a su hermano. Era el primer paso en un proceso que acabaría con la muerte de Dios mismo. ¿Por qué seguir matando a los hermanos? Sería mejor aceptar de una vez por todas la inmanencia como única dimensión posible y la contingencia como único absoluto. […]

En una sociedad radicalmente inmanente, los individuos aceptan su mortalidad, pues es nuestra condición como seres contingentes. No cabe rebelión contra la contingencia. Cabe vivir trabajar en lo contingente. En esa sociedad radicalmente inmanente, no  hay modo de justificar las diferencias jerárquicas: todos tienen los mismos derechos porque no hay ningún principio trascendente que asigne privilegios.

Pero inmediatamente surgen algunas preguntas. La primera es política: ¿si no hay principio trascendente, cómo nos organizamos?, ¿cómo nos dotamos de leyes? Pensamos entonces en acuerdos, contratos, constituciones, negociaciones, consensos, aunque es más fácil hablar de ellos que practicarlos. La segunda cuestión es moral: si no hay principio trascendente, ¿qué nos hará respetar esos acuerdos? ¿Cómo sostener una moralidad que impida la aparición de diferencias por la ley del más fuerte o del menos escrupuloso? Los anarquistas han sostenido a lo largo de los últimos dos siglos que es posible la moralidad en una sociedad anarquista, que el inmanentismo no tiene que abocar necesariamente al nihilismo.

El anarquismo fue la gran amenaza para la cultura occidental de final de siglo XX, del mismo modo que el comunismo fue la gran amenaza para el sistema económico y político. Sin duda los propietarios de las morales positivas, religiones y estados, no estaban dispuestos a ceder su más preciado tesoro, aquel en que se basa todo su poder. No eran comunismo y anarquismo las verdaderas amenazas, como quedó comprobado décadas más tarde, sino más bien los nacionalismos, el capitalismo exacerbado, la xenofobia, el nazismo, los imperialismos, los totalistarismos. Aun así, el anarquismo, por su componente nihilista, siempre fue considerado lo peor.

Afortunadamente para los poderosos, es propio de los anarquistas, como de los poetas, no ser capaces de organizarse bien. Por ello la conspiración anarquista fue más una paranoia que una realidad efectiva. G. K. Chesterton la plasmó brillantemente en su The man who was Thursday: a nightmare (1908), que narra una de las más fascinantes conspiraciones de la historia de la literatura. La acción comienza en un parquee, donde se una mujer pelirroja, un joven anarquista llamado Lucian Gregory y un poeta llamado Gabriel Syrne se encuentran en un parque. Gregory presume de anarquismo ante la mujer, Syrne lo descarta como petulante. Gregory, enfadado, le asegura que puede demostrar ser un verdadero anarquista si Syrne se compromete aguardar el secreto. Syrne acepta, pero le confiesa ser un policía y pide a Gregory que le guarde recíprocamente el secreto. Gregory lleva a Syrne a una reunión donde el primero debía ser nombrado miembro del consejo con el nombre de Thursday. Pero la elocuencia de Syrne le convierte a él en el elegido. A partir de aquí “el hombre que fue jueves” se desarrolla como una divertida trama de persecuciones, duelos y diversas aventuras en Londres y París, a lo largo del las cuales Syrne va descubriendo que todos los conspiradores son en realidad policías encubiertos, incluido el propio Sunday, el líder supremo, una figura que se anunciaba terrible y acaba mostrándose amable y ambigua, como corresponde al final de “una pesadilla”.

Que Sunday se configure según el modelo de Dios es una carga de profundidad del religioso Chesterton contra sus imaginarios anarquistas. […]  Entre sus objetivos destacaba el mostrar como el dogma deforma la realidad y nos impide la visión, nos hace caer en la alucinación. Pero de lo que sobre todo nos advierte la novela es del riesgo de endogamia, sea ésta causada o no por dogmas. Los policías hacen de anarquistas convencidos de que su acción cambiará el mundo. Y los policías mismos actúan como policías convencidos de salvar a la humanidad de la amenaza anarquista. En realidad, ni unos van a cambiar el mundo ni otros van a salvar nada, porque todos viven en una ficción, en un doble engaño. ¿No es este el riesgo que acecha continuamente a los artistas con pretensiones de transformación política? ¿No están y estamos también nosotros cegados por el dogma? […]

Para evitar la endogamia en la que cayeron los poetas anarquistas de Chesterton, los artistas han tratado de diversos modos de salir al encuentro de la realidad. El productivismo llegó muy lejos en ese empeño, hasta el punto de abolir por completo tanto la representación con el fin de producir objetos reales, que se inserten como cualquier otro objeto no artístico en el ámbito de lo cotidiano. Sin embargo, no debemos olvidar que el objetivo de las vanguardias rusas, como el de las vanguardias de los sesenta, no consistía en disolver el arte en la vida, sino producir una vida artística de manera generalizada. Benjamín ya había detectado que en el siglo XIX el desarrollo de las fuerzas técnicas de producción había emancipado del arte las formas creativas, las “Gestaltungformen”. […] El arte ya no era el único creador de formas creativas. Y esto es algo que no podemos ignorar: el campo de la producción estética es mucho más amplio que el campo de la producción artística. Pero ¿qué ocurre lo mismo con lo poético? ¿La expansión de la estética incluye también la producción de lo poético? ¿No será ésta la tarea reservada a los artistas supervivientes: la de infiltrar lo poético en lo cotidiano? No para disolver el arte, sino para enriquecer la vida. […]

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Y ya que estamos conspirando, y que nos podríamos reconocer herederos de los conspiradores anarquistas, recordemos a Piotr Kropotkin, quien de forma clarividente en La conquista del pan (1892) advirtió que ningún individuo tiene derecho a apropiarse de producto humano alguno ni de los beneficios que éste genera, pues cualquier bien construido o fabricado o cualquier tecnología resultan siempre de una serie de avances, descubrimientos, invenciones y mejoras colectivas. Cada descubrimiento, cada progreso, cada aumento de la riqueza de la humanidad tiene su origen en el conjunto del trabajo manual y cerebral, pasado y presente. Frente al principio de acumulación capitalista, Kropotkin proponía la idea (fundadora del anarco-comunismo) del “mutuo acuerdo”. […]

La cooperación es el modo natural de coexistencia, y también la base de todo bienestar. Pero la cooperación, si bien se basa en la igualdad de derechos, no puede sostenerse en una sociedad homogeneizada: […] la homogeneización es un principio de empobrecimiento. La homogeneización es contraria a la cooperación. No puede existir cooperación entre iguales, del mismo modo que no puede existir complicidad entre iguales. Como recuerda Richard Sennett en Juntos (2012), la cooperación y la complicidad se dan necesariamente en la diferencia. […]

La diferencia es también la condición de lo poético. Fue la reivindicación de la diferencia lo que llevó al suicidio a los poetas que tanto defendieron la liquidación del individuo en los años veinte. […] Antes que ellos, Kropotkin había formulado una propuesta que por entonces sonaba extravagante: algo próximo a “poetizar el trabajo”. “Hagamos el trabajo agradable”. “Poetizar el trabajo” es algo muy distinto a la idea simplificada de fundir vida y arte. Porque cuando intentamos poner en práctica la unidad de vida y arte, a lo que llegamos muchas veces es a convertir la propia vida en trabajo, a la autoexplotación, propia del capitalismo inmaterial, a la sociedad del rendimiento. O bien a la imaginación de una vida sin trabajo, radicalmente improductiva. La primera es una prostitución del sí. La segunda es una renuncia a la comunidad. La salida podría estar en el trabajo poético. […]

Los dispositivos poéticos resultan de una profanación, que sólo puede ser una “desesestabilización”. Toda profanación es en cierto modo un delito. Pero se trata de delitos que se cometen en función del bien común. […] En contraste con los poetas románticos, que contraponían su nombre al de Dios, o los poetas anarquistas, que aceptaban el pseudónimo de los días, los poetas profanadores de dispositivos optan más bien por el anonimato. El anonimato es una estrategia practicada por los artistas para impedir la mercantilización de su propio nombre en un sistema del arte donde la identidad se convierte en mercancía. Pero puede ser también una táctica para hacer posible la cooperación. Eso que Sennett denomina “modo subjuntivo” es en cierto modo una retirada del sujeto, del yo indicativo, para favorecer una apertura a la enunciación colectiva, podríamos decir “anónima”.

El anonimato no es una renuncia a la singularidad, no es una fusión del individuo en la masa. El anonimato es la condición del singular en la multitud. El anonimato es la condición para que los derechos que se atribuyeron a uno en detrimento de otros sean de todos en cuanto individuos singulares. El anonimato se puede traducir en modestia o en amabilidad.

El anonimato no quiere decir que yo no tenga nombre, que yo renuncie a mi nombre. Sino que mi nombre es uno entre muchos nombres. Que mi nombre es intercambiable por otros nombres. Aunque yo, en cuanto persona singular, no lo sea. Es mi nombre en la cooperación, es mi nombre en la autoría lo que es sustituible. Y no yo en cuanto persona. O más bien habría que decir, siguiendo a Roberto Espósito, en cuanto yo “impersonal”.

Reivindicar lo impersonal es un modo de rechazar la cosificación de la máscara y aceptar la multiplicidad de lo animal, reasignar los derechos a los cuerpos y no a las máscaras. Lo impersonal nada tiene que ver con la homogeneización, más bien todo lo contrario. Se trata de celebrar la multiplicación de las diferencias para garantizar así una cooperación efectiva.

La forma de manifestarse lo anónimo es el murmullo, su modo de hacer es sigiloso. El sigilo implica un respeto hacia quienes no participan pero también hacia la acción misma. Porque sin sigilo, la belleza de la acción puede verse afectada. El sigilo, que también podría ser discreción, tiene que ver con el cuidado. Tiene que ver también con una resistencia a la sociedad del espectáculo o a la sociedad de lo pornográfico.

El sigilo mantiene a quienes se implican en el dispositivo en una apertura al exterior: cualquier puede integrarse, pero con ciertas condiciones: participan aquellos que aceptan la complicidad en la construcción de lo poético, participan aquellos que están dispuestos a tomarse el tiempo de entender y pensar cómo contribuir. Tomarse tiempo es otro modo de pensar el don: tomarse tiempo es también regalar tiempo. Que es lo contrario  de comprar tiempo. En esa economía de los dones se hace posible al acción poética.

No quisiéramos implicarnos en una conspiración que acabara en “pesadilla” de la que despertáramos como antes de habernos dormido. Quisiéramos implicarnos en una conspiración que se expandiera en tiempos de vigilia, sigilosa pero implacablemente. Para ello se nos convoca al delito, que no al crimen, para ello estamos dispuestos a “sujetar la tensión de la experiencia”, como propone Juan Domínguez, y hacer efectivo el nosotros como lugar de la subjetividad poética.

Bruselas-Berlín, 16 de abril de 2016

José A. Sánchez

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Apuntes para la presentación del libro La escena expandida, de Rubén Ortiz, en el MUAC, México, 7 de abril de 2016, acto en el que también se presentó Ética y representación.

La escena expandida afirma prácticas artísticas que manifiestan un compromiso con la realidad social y política y al mismo mantienen una voluntad poética. La escena expandida responde a un malestar de la puesta en escena burguesa. Y es que ese modo de puesta en escena muy raramente dialoga con la realidad. Se diría que, incluso cuando los dramaturgos y directores tratan temas de actualidad, lo hacen al margen de la realidad, en un mundo paralelo y sin conexión con el presente.

Y alguien me dirá: será tu realidad. ¿De qué realidad hablas? Porque hay muchas realidades. Y sí, ya sé que hay muchas realidades, ya sé que la realidad es una construcción, que la realidad se construye del mismo modo que cualquier ficción. Pero no todos tenemos el poder para imponer nuestras ficciones como realidades.

Claro que hay muchas realidades. Pero pregúntenles a los trabajadores que se levantan a las cuatro de la mañana y trabajan hasta las ocho de la noche por unos cuantos pesos al día si de qué color son esas múltiples realidades. O explíquenles a los migrantes centroamericanos que su realidad no es la única, que hay muchas realidades. O a los jóvenes precarios. O a los refugiados sirios. O a los padres de los cuarenta y tres.

La realidad es tozuda y resiste a todos los filósofos relativistas y a todos las desconstrucciones. La realidad es tan tozuda que resiste a cualquier demostración de la verdad ética y a cualquier refutación de la verdad histórica.

Ah, pero de lo que estás hablando es de poder, podrías decirme. ¿Y qué otra cosa es la realidad que la ficción impuesta por el poder en la vida cotidiana de las personas? Pero esa realidad nos determina, no podemos despertarnos un día y decir: ya no me gusta esta ficción, cambiémosla. Esa es la potencia de la ficción que llamamos realidad.

Entonces podríamos decir que la tozuda no es la realidad, sino el poder de quienes dictan las reglas del juego, no las leyes, sino las reglas de juego. Porque las leyes podrían tener la función de defender la igualdad de oportunidades, pero las reglas del juego no tienen que ver con las leyes, y en algunos casos se imponen a las leyes, se convierten en leyes. Y cuanto mayor es la concentración de riqueza, mayor es la concentración de poder y más facilidad tienen quienes dictan las reglas de ese juego que llamamos realidad para que sus reglas se conviertan en leyes.

Sobre esa tozudez de la realidad es sobre lo que yo hablaba en Prácticas de lo real. Esa tozudez es la que provocó la irrupción de lo real en los escenarios de los noventa y de principios de siglo. Y esa realidad tozuda es la que también en muchos casos propició el traslado del teatro a la teatralidad.

En distintos momentos de la historia, el teatro se ha transformado para dialogar con la realidad. A principios del siglo XX en Europa, muchos creadores (directores, actores y dramaturgos) consideraron que la puesta en escena burguesa ya no dialogaba con la realidad. En La escena moderna me ocupé de esto. Entre quienes propusieron transformar el teatro a principios de siglo figura Bertolt Brecht. Al igual que Piscator, Brecht propuso que el teatro debía ser narrativo para dar cuenta de la complejidad de la realidad. ¿Qué pensaría Brecht si viera lo que se hace hoy en día con su teatro devolviéndolo a los modos de la puesta en escena burguesa? Porque lo importante no es la transformación de las formas, sino también la transformación de los medios de producción, y también la coherencia ética con la que esas dos transformaciones se producen.

Cuarenta años más tarde, el teatro se transformó de nuevo. Los artistas comprendieron que no se podía ser coherente con la realidad prescindiendo de lo más real o lo más inmediatamente real del ser humano, que es el cuerpo. Somos cuerpos. ¿Cómo hacer un teatro prescindiendo de los cuerpos? Pero ¿qué pensaría Ana Mendieta si retornara y asistiera como invitada a un macroespectáculo de Marina Abramovic?

Desde entonces, el teatro ha sido posddramático, ha sido performativo, ha sido físico y coreográfico, ha sido relacional, ha salido del teatro para ser un teatro sin teatro. Y la danza ha sido posmoderna, ha sido nueva, ha sido conceptual, e incluso ha sido no-danza. Todo ello, no lo olvidemos, con el fin de mantener el diálogo con la realidad. O más bien habría que decir, el compromiso en la transformación simbólica de la realidad.

Y ahora proponemos la transformación del teatro en teatralidad. Y anunciamos la escena expandida.

No faltarán los escépticos. ¿Otra etiqueta?

Porque uno intenta reflexionar sobre lo que ocurre, y los lectores, con todo su derecho, convierten las palabas en etiquetas. De modo que, como recordaba el otro día Rodolfo Obregón, no es nada extraño encontrarte a un joven, que, al preguntarle cómo le va, responda: “bien, aquí en el posdrama”. “Yo me dedico al posdrama”. “Yo me dedico a la escena expandida”. Triste destino para tanto esfuerzo crítico.

Pero ese destino tiene una razón. Y es la orfandad identitaria de los artistas: raramente a la pregunta “¿qué eres?” o “¿a qué te dedicas?” los artistas responden con un simple y escueto: “soy artistas”. Cuando a mí me preguntan qué soy, respondo sin dudarlo: soy profesor. Y debo decir que me costó mucho aceptarlo, y que probablemente no lo acepto. Pero lo digo. Probablemente también a muchos abogados y arquitectos les resulta difícil identificarse sólo como abogados y arquitectos. Pero no les da vergüenza. No es vergonzoso ser profesor, abogado o arquitecto. ¿Por qué a los abogados, a los profesores o a los arquitectos no les da vergüenza llamarse abogados, profesores o arquitectos, con todos los males que han causado y siguen causando? ¿Por qué a los artistas sí les da vergüenza? ¿Por qué los artistas se ponen al lado de los políticos en el listado de las identidades profesionales innombrables? ¿Cuántos artistas se atreven a decir abiertamente al presentarse en sociedad yo soy artista? Probablemente tan pocos como políticos.

¿Será por esa coincidencia en lo performativo que Hannah Arendt subrayó y rescató Paolo Virno cuando recordó que los artistas y los políticos no son nada sin su público o sin sus votantes? ¿Será propio de la timidez asociada a lo performativo?

Yo no sabría recomendar a un joven artista cómo presentarse en público.

Pero si un joven o una joven artista me respondiera: soy artista expandido, o mejor aún soy artista expansivo, no sé si podría contener la risa, pero desde luego le daría un abrazo.

Ahora bien, ¿qué entendemos por expansión?

1. La expansión no es un ejercicio de ambición o colonialismo. Es un ejercicio de humildad modestia. Surge del reconocimiento de la teatralidad que ya existe fuera, y de que la función de los artistas no es crear nada nuevo, sino más bien producir las condiciones de visibilidad y efectividad de lo existente. Esta es la tarea que asumen dos de los creadores a los que con mayor insistencia refiero en Ética y representación: Rabih Mroué y Mapa Teatro. En sus trabajos no se inventan fábulas, se ficcionaliza la realidad, que en muchos casos ya está sometida a procesos de ficcionalización. Se enfoca la teatralidad que nos rodea, y claro en ese proceso muchas veces se cuela lo real.

2. La expansión es también una aceptación de la necesidad de cooperación. La cooperación es también un ejercicio de humildad. La cooperación se basa en el reconocimiento de las habilidades propias, pero también en el reconocimiento de las carencias propias. La cooperación es horizontal, no vertical. De ahí que a los directores de escena tradicionales les resulte tan extraña la cooperación.

Yo tengo muchos amigos y amigas que se dedican profesionalmente al teatro y la danza. Se puede decir que casi todos mis amigos se dedican al teatro y la danza. De modo que no seré sospechoso de antiteatral si digo que hay dos figuras que siempre detesté en el teatro: la del actor o bailarín pedante y vanidoso y la del director autoritario. Rubén recuerda a Margules. Esa figura es la realización del poder del intelectual varón, blanco, heterosexual y acomodado. Y aunque puedo estar de acuerdo con Jan Fabre cuando dice que los varones blancos hemos aprendido a ser responsables y actuar responsablemente conscientes de nuestros privilegios, no puedo estar de acuerdo con él en sostener que basta nuestra responsabilidad. A los varones europeos blancos y acomodados se nos tiene que poner continuamente límites, para que no abusemos. Lo siento por Fabre, nos toca pagar por lo que otros hicieron, porque ese abuso lo llevamos incorporado, y debemos aceptar las limitaciones externas a nuestro poder, porque nuestro cuerpo tiende a repetir los abusos.

Entonces, cuando alguien pretende rescatar a los directores autoritarios, o alguien pretende rescatar a los dramaturgos todopoderosos, me río y me indigno. Claro que poner en cuestión a los directores autoritarios podría acabar con el patrimonio de la creación escénica del siglo XX. Pero no se trata de eso. Los defensores de la escena tradicional se parecen en esto a los de la fiesta taurina, cuando recuerdan la cantidad de obras de arte y literatura que ha producido. Y les digo: muy bien, conservemos todo ese patrimonio, no somos iconoclastas, pero dejemos de matar. Lo mismo les diré a los defensores de la puesta en escena. Ya está bien de maltratar y torturar a los jóvenes, y no tan jóvenes actores.

3. La expansión no contradice la representación. Pero la representación no puede ser igual a lo que era antes de la expansión. Los actores, los directores y los dramaturgos deben hacer el viaje iniciático del posdrama y de la expansión antes de poder atreverse a hablar de algo así como “el retorno del dramaturgo” o “el retorno de la puesta en escena”. Y no se trata de que yo esté en contra de la literatura. Amo la literatura por encima de todas las cosas desde que descubrí que Dios no existía. Debo decir que sólo me queda la literatura como consuelo. Pero de ahí a aceptar el “retorno del dramaturgo” como si nada hubiera pasado, hay una distancia.

Es evidente que la escena expandida no agota las posibilidades de la creación artística vinculada a lo teatral o a la representación. Y que la escena expandida sólo tiene sentido si responde a una voluntad de diálogo con la realidad, crítica o interviniente.

De hecho muchas de las propuestas que en los últimos años dialogan con al realidad pueden tener el formato de puestas en escena. Puestas en escena realizadas por artistas que se han aventurado de unos modos u otros en el ámbito de la escena expandida. Los incontados, la última pieza de Mapa Teatro, es una puesta en escena realizada en una caja, cerrada por un cristal, que se representa para cuarenta espectadores en un pequeño teatrillo que recuerda los teatrillos de corte. Pero lo que ocurre dentro de esa caja no habría podido surgir de la imaginación de ningún director de teatro genial ni de ningún dramaturgo iluminado. Lo que ocurre dentro de esa caja sólo es resultado de un largo proceso de aventura por las teatralidades expandidas en la sociedad y en la historia.

Lo mismo cabría decir de las grandes puestas en escena de Angélica Liddell. Si Angélica es capaz de poner en escena ese mundo de sufrimiento y de belleza, es porque ella misma ha hecho el viaje al exterior, al exterior de sí. Paradójicamente lo que se podría considerar exhibicionismo de lo privado en Angélica es más bien el resultado de una expansión de la vida privada al campo de batalla, es una realización práctica del dictado de Pasolini, que inspiró nuestra investigación sobre las Teatralidades Disidentes: “arrojar el cuerpo a la lucha”, porque “no hay más poesía que la acción real”.

Este reconocimiento del afuera es lo que llamo ética.

La ética se activa en la práctica, no en la especulación.

La ética se activa también en la representación cuando al salir afuera nos encontramos con el sufrimiento ajeno. Y no podemos dejar de hablar de las víctimas de la violencia de Estado, ni de las víctimas de la violencia machista, ni de las víctimas del cierre de fronteras a los refugiados. Pero ¿cómo hablar de todo esto si no es poniendo el cuerpo o negando la propia identidad en beneficio de prácticas de cooperación responsables?

La cooperación, obviamente, no es para que todo siga funcionando, sino para que todo deje de funcionar y comience a funcionar de otra manera. Se coopera para la disidencia. Porque lo poético está de un modo u otro asociado a la disidencia.

Rubén Ortiz cierra su libro con la memoria a un artista que fue disidente sin quererlo. Un disidente a quien se le impuso la disidencia. Su disidencia fue ser imaginativo. Su disidencia consistió en no renunciar a la poesía. Su disidencia consistió en no renunciar a la responsabilidad ética del artista de ser artista.

Llegados a cierta edad, a la edad pongamos de Vargas Llosa, a muchos artistas les fascinan los cantos de sirena del poder. Abandonan su responsabilidad poética y aceptan convertirse en cacatúas parlanchinas o muñecos de ventrílocuo al servicio del poder. Para resistirse a esa humillante conversión en muñecos de ventrílocuo, los artistas no necesitan hacer política, necesitan seguir haciendo arte, necesitan mantener su compromiso con la poesía, aunque ese compromiso pueda llegar a costarles, como a Pasolini y a Meyerhold, la propia vida.

José A. Sánchez

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Hoy soñé que despertábamos bajo los restos de una fiesta: cintas de colores, máscaras arrugadas, una tarta que nadie había probado y los útiles de un mago, abandonados, desvelando sus trucos. El mago viste entre doméstico y agreste, con sus altas botas de cuero, y un gesto perdido, como en permanente desaparición. El humo lo envuelve y lo evapora. Y cuando regresa hace un juego con un cono de periódico y un vaso de leche. La leche pasa de la jarra al cartón, del cartón a un vaso, y acaba en las manos de una niña que lo observa hacer atenta. La niña bebe, porque tiene que beber. Y mientras bebe, su rostro se transforma, su cuerpo se agranda, se convierte en una mujer de mirada sonriente, que recuerda.

Podemos ver sus recuerdos, tienen cuerpo, podríamos incluso tocarlos si nos acercáramos, podríamos escucharlos si abriéramos la tapa de la caja y nos inclináramos hacia el interior de la vieja radio de la que ahora emanan voces y músicas, también olores, a jabón y a chocolate. El mago de botas altas y chaquetón caído observa a la mujer que escucha la radio. Al sentarse, su cuerpo se ha comprimido en el de un muñeco de madera, que voltea la cabeza, a un lado y a otro, antes de que su mandíbula también se mueva, arriba y abajo. Por su boca habla el ventrílocuo. ¿Estará escondido dentro de la caja? La voz suena lejana, como si viajara desde los confines del presente. Pero a la mujer de la mirada sonriente debe resultarle muy familiar. Piel de armiño, el aroma de la revolución.

Salimos de nuestra posición de observadores y nos sentamos en el sofá, junto a un niño que toca un tambor, ante una niña que toca una lira. Forman parte de una banda de guerra. Una lámpara con pantalla pálida ilumina el salón de casa. Los niños sueltan los globos y mueven sus palillos musicales como si interpretaran una alegre melodía. Pero lo que nosotros escuchamos son disparos, explosiones, ráfagas, gemidos, órdenes, alaridos de angustia, tanto sufrimiento que tiñe de sangre las palabras, piel de armiño, clase media, carnaval, silencio. No tengas miedo.

Un niño negro camina hacia nosotros y me ofrece un bombo. Lo acepto, y me sumo a la banda. Las niñas ofrecen sus liras. Y los otros niños sus tambores. Marchamos disciplinadamente, sin mirar atrás, sobre el tapete estampado de cadáveres. Algunos tienen rostro, y nos responden con estupor, otros con simpatía. ¿Llevan mucho tiempo muertos? Yo caí en una emboscada del ejército. A mí me desaparecieron hace treinta años y aún me ando buscando. ¿Y usted por qué no tiene cara? ¿Quién habla por usted?

Los niños se han ido, nos hemos quedado solos. El muñeco avanza hacia nosotros con su mandíbula articulada: dame tu fusil, ya no lo necesitas. Y mientras el muñeco nos desarma, la mujer de la mirada sonriente nos ofrece su mano y nos arrastra al interior de la nube de humo. Corremos sobre el vapor, sin que nuestros pies sientan el calor del fuego ni el bochorno de la selva, nos dejamos llevar, y la música nos mece en un agradable balanceo, es tan bello que agradecemos mucho la invitación. Ella nos habla de su infancia, nos canta una canción que persiste en su memoria, y con su canción llega la noche, y aparecen las luciérnagas. Ah, es otro truco del mago. Miradlo allá. Las saca de la noche y las vuelve a su bolsillo. La niña sonríe y desde el sofá nos saluda con un pañuelo rojo. ¿Nos cantan la canción del cura guerrillero?

Súbitamente, unas presencias inquietantes nos detienen. Son tres hombres de piel oscura, cubiertos con trajes de mujer raídos y máscaras de goma. Bin Laden, La Bruja y Hugo Chávez. Percibo ahora la presencia de los látigos, amenazantes, en sus manos. Nuestros cuerpos tiemblan. Intentamos pedir clemencia. Tus padres no fueron esclavos. Tampoco esclavizadores. Te lavaste las manos con piel de armiño. No es verdad, mirad. ¿Qué quieres que miremos? Ríen. Tienes las manos blandas, se te caen. Los cueros se tensan. Esas no son mis manos. Y los músculos de los antebrazos. La piel negra, tersa, de sus hombros y sus piernas. La imagino desgarrada, la carne abierta, rojo en negro. ¿También los niños deben pasar por el látigo?

Sobre sus pelucas de colores se ilumina un cartel: si usted lo desea puede girar el botón hacia la derecha para producir el gesto que completa la acción. Y de repente los puños se relajan, las piernas se aligeran, y los tres al unísono comienzan a bailar. Es la voz quebrada de un viejo cantante la que les ha robado la violencia. El hombre canta y los matachines bailan. Me recuerdan al muñeco de ventrílocuo. Pero ellos no hablan, sólo menean la cabeza, de un lado a otro, se balancean sobre las piernas, en un hipnótico vaivén. ¿Y los látigos? Se los llevó el patrón.

Éste es un rostro sin máscara. Su expresión no deja lugar a dudas: para él la muerte es una nimiedad. ¿A cuántos mató usted? Ni me acuerdo. ¿Qué se siente al matar? Indiferencia. ¿Qué es para usted la inocencia? El sonido de una marimba. La mirada de un hipopótamo. El despertar.

Una mujer sobre tacones afilados como sables se eleva entre las matas. De su boca emanan flujos de ondas brillantes y su pelo dispara fuegos de artificio que iluminan de colores el espacio. Ya no sé dónde estamos. Sólo que los enmascarados parecen enloquecer y se lanzan sobre las cintas de colores, se enredan en ellas, se intercambian sus máscaras. ¿Dónde está Gadafi? ¿Quién se acuerda?

La mujer de la mirada sonriente también parece poseída por la furia; cambia compulsivamente su disfraz. Nosotros decidimos sumarnos a la fiesta. Los vestidos vuelan con las cintas de colores y las explosiones de papel; se amontonan sobre el tapete, hasta volverlo invisible. Bailamos y rodamos entre los globos, los trajes y las máscaras. Aquí está Chaplin. Parece Hitler. Nos hace su numerito. Y nosotros lo imitamos hasta resbalar. Allá está Timochenko. Y allá Hillary. También baila. Michael Jackson ha perdido su cuerpo, está arrugado a la espera de otro. Y el Oso. Y el Mono. Y la Leona. Y el Viejo Anónimo. Y en medio del bullicio, una máscara con cuerpo. No es de goma, fijaos, es el rostro pintado de la mujer de cejas como garfios. Se asoma entre los trajes amontonados y gatea hacia nosotros con algo en la mano. Esta tarta es para ti. Sopla. De la vela sale un chorro de fuego. Y al apagarse, los enmascarados se desploman.

Nos llega el murmullo de una memoria terrible. Nos tapamos los oídos, pero continúa acosándonos, en blanco y negro. No es una voz, es una música eléctrica, y es también un silencio intolerable. Ya no vemos al viejo músico, ni al mago. Sólo silencio eléctrico y la memoria de una danza que no queremos seguir mirando.

Por fin, recibimos una señal. Es un joven grande, de aspecto sereno. No parece tener miedo del fuego, ni de los disparos que ahora cruzan sobre nuestras cabezas. La desnudez de su torso nos da confianza. Nos miramos y nos sentamos junto a él. Abajo, la guerra. Mirad cómo se arrastran las mujeres seductoras. Mirad cómo se revuelcan los hombres vestidos de mujer. ¿Qué hace allí esa niña? Tranquila, no le harán nada, sólo están jugando. ¿Y el mago? Ja Ja Ja Ja. La magia no tiene nada que ver. Me gustaría ser maga para hacerlos desaparecer a todos, a los lobos armados, a los tigres armados, a los perros armados, y hasta los ositos blancos con armas bajo el peluche. ¿Y la policía? ¿Y el ejército? Hacen como que ya se fueron. Por arte de magia. Me gustaría ser maga. A los magos los matan. Matan a los poetas. Matan a los actores. Sólo nos queda cantar. Cantar con palabras como balas certeras. Bailar con ritmos de artillería furtiva. A mí me estalló una bomba delante, dice el  viejo músico. Mataron a mi mujer y a mis compañeros de la banda. Yo estuve perdido, durante años. Ahora tengo que cantar solo. Puedes cantar con nosotros. Pero yo no tengo tu voz. Canta con la tuya. Yo no sé cantar. Entonces ríete, me dice. ¿Cómo quieres que me ría mientras ellos continúan amenazantes? Ríete y se irán ¿No ves los cadáveres sobre el tapete? Algunos no tienen rostro. Necesitan su boca para cantar con nosotros. Ríete y reirán contigo, no hace falta lengua para reír, sólo estómago. Disfracémonos entonces. Hagamos una comedia. La comedia del patrón.

La mujer ha perdido la sonrisa, sus ojos cubiertos por gafas oscuras. Sonríe ahora su cuerpo inquieto. De sus brazos han brotado hojas de coca, también de su pelo. Y de sus tronco nuevas ramas que la vuelven frondosa. La mata salta y nos hace reír. Un hombre negro con máscara de hombre blanco nos entrega bidones de insecticida. Toma, nos dice. Y los tomamos; jugamos a perseguir a la mata entre las matas. Hay muchas matas, pero sólo una de ellas salta. Mientras jugamos, el viejo músico canta y el joven de torso desnudo ríe nombres. Nombres y más nombres. De los nombres nacen mosquitos, que se aprietan hasta formar una nube. Nos envuelven. Zumban en torno nuestro y nada parece importarles nuestras armas de fumigación. ¡Van a picarnos! ¡Echaos al suelo, con las manos en la cabeza! Ya deja por favor de reír nombres; su zumbido es más fuerte que tu risa. ¡Ya basta, por favor!

¿Quién mató a tu mujer? Fue la mata. ¿Quién mató a tus amigos? Fue el patrón. ¿Quién te robó la palabra? Fueron ellos. ¿Quiénes son ellos? Los otros. Y mira al cielo. Los que suben tan alto que creen que ninguna piedra les puede alcanzar, los que caminan sobre agujas para no mancharse de sangre, los que bailan sin mover el cuerpo, los que navegan sobre nubes blancas, los que nunca estuvieron aquí.

Ya dejadla en paz. Sólo estábamos jugando.

Alguien arroja sobre nosotros un saco de polvo. Parece sal. Nos desprendemos de los bidones, nos sacudimos el polvo y caminamos hacia una especie de locomotora, ante la cual nos esperan el mago, la niña, los matachines, la mujer de la mirada sonriente, la figura de un niño decapitado, el muñeco de ventrílocuo, el viejo músico, el joven de torso desnudo. Todos subimos a uno de los vagones y la locomotora lanza una bocanada de humo antes de emprender la marcha. ¿Vamos a hacer la revolución? Los matachines ríen. El mago devuelve con una ligera explosión de color su cabeza a la figura del niño, que sonríe impasible. A continuación levanta la cortina de la ventanilla y tras ella nos saludan los colegiales, nuevamente armados con sus instrumentos de guerra.

Están cubiertos de sal, dice el Oso. Su mano sostiene suavemente el látigo. No es más que polvo. No tendrían que haber recurrido a la sal, dice el Mono. No fuimos nosotros, aseguramos. Alguien nos la echó por encima, dijimos. Y a ustedes no les importó, porque les salvó de los mosquitos, dice la Bruja. Los mosquitos eran muy molestos. Y no teníamos jabón. Ahora tendrán que bajar de la nube, dice el viejo músico. Los niños hacen sonar sus instrumentos con un entusiasmo desconocido. Nosotros sólo queríamos bailar. La mujer de la mirada sonriente nos mira con compasión, pero sus ojos se alejan, se vuelven negros. Se aleja también el joven de torso desnudo. Y la voz del viejo músico se apaga. La mujer de tacones afilados se hace pequeña, más pequeña que la niña. A los matachines, el mago los mete en un sombrero. Y la niña agarra un bastón para dirigir la banda. Al ritmo de un son militar, giran en torno a nosotros. No conseguimos responder a sus sonrisas, nos gustaría hacerlo, nos gustaría tocar con ellos. ¿Por qué nos negamos la música?

La locomotora ruge, el humo nos envuelve. El tren se ha puesto en marcha, y nosotros no vamos en él. Los niños agitan sus pañuelos rojos, asomando por las ventanillas del último vagón. El sonido de sus instrumentos se ha vuelto inaudible.  El tren se aleja.

Otra vez nos han dejado solos.

Y cuando el humo de la locomotora se disuelve, vemos entre las vías, la foto perdida de un poeta de antaño.

Y del otro lado, nuestros rostros.

Nos miramos, perplejos.

Es como si se hubieran independizado de nuestros cuerpos.

Y descubro con espanto, que preferiríamos no despertar.

 

José A. Sánchez

Bogotá, 19-20 de marzo de 2016

Después de haber presenciado la representación escénica de Los Incontados, en la casa de Mapa Teatro, los días 15, 17 y 19 de marzo de 2016, en compañía de Suely Rolnik.

Para Heidi y Rolf Abderhalden, para Ximena, Jose Ignacio, Agnes, Andrés, Santiago, Danilo, Jeihhco, Julián, Santiago, Sofía, Sebastián, Lesly, Mariana, Darío, Melanie, Juan Ernesto, Sandra, Jef, Alex, Vladimir, José y Alirio.

Ver más información sobre Los incontados en la web de Mapa Teatro

 

Leer también Dispositivos poéticos I

 
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Fragmento de la conferencia pronunciada en el Ciclo organizado por la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia, en la casa de Mapa Teatro (Bogotá), el día 17 de marzo de 2016, después de la representación de Los incontados.

 

[…] La posibilidad de un dispositivo poético podría ser heredera del imaginario productivista y colectivista, que incluía también la liquidación de la estética y delindividu(alism)o burgués. Necesariamente fue considerada una aberración por la ideología que sostenía tal individualismo. ¿Acaso la poesía se puede producir de otra manera más que en soledad? […] Al intentar pensar dispositivos poéticos, ¿no correremos la misma suerte que Wolfgang von Kempelen. En plena fascinación por los autómatas, Kempelen diseñó uno que jugaba al ajedrez y era capaz de vencer a los cultos contendientes que le retaban. Sin embargo, El turco se rebeló al poco tiempo como un fraude, ya que bajo la mesa se escondía un experto jugador de ajedrez, que manipulaba al falso autómata. Es cierto que dos siglos más tarde, la informática hizo posible lo que Kempelen no pudo realizar. ¿La técnica actual permitirá igualmente la construcción de dispositivos poéticos? […]

El turco. Color

Cuando hablo de “lo poético” en relación con “el dispositivo” no estoy hablando solo de lo que coloquialmente entendemos por poesía, es decir, la composición verbal de ritmos y metáforas destinada a producir experiencias estéticas. Utilizo el término en un sentido más amplio, para referirme a la poiesis artística. Pero ¿qué es lo poético entendido en este sentido amplio? No voy a intentar responder de modo cerrado a esta cuestión ahora, y abro por tanto un cierto espacio a la ambigüedad, tan necesaria por otra parte para la actividad poética. Que cada cual intente forjar su propia definición, que cada cual cree sus propias asociaciones. Todas seguramente participarán de la verdad. […] Digamos que me refiero a lo poético en el sentido del hacer, en contraste con el mirar, tal como propuso Boris Groys. Y que identifico lo poético con aquello que cumple la función asignada por Alain Badiou al arte: la de producir como visible aquello que para el Imperio no existe. […]

Los artistas se pueden implicar en la profanación de dispositivos o en la concepción de dispositivos contra-hegemónicos. Pueden poner sus capacidades poéticas al servicio de la construcción de dispositivos discursivos. Y estos dispositivos pueden ser muy eficaces. Pero la eficacia discursiva no es equivalente a la eficacia poética. ¿Pueden los artistas también implicarse en la concepción de dispositivos poéticos? Es decir, dispositivos donde la dimensión artística no quede reducida a la mirada posterior de los especialistas que contemplan el dispositivo discursivo, sino que sea agenciada por los participantes en el dispositivo.

La pregunta es si utilizamos el arte para producir dispositivos de entretenimiento, dispositivos de emancipación política, dispositivos de emancipación micropolítica o dispositivos poéticos. Obviamente, esas funciones pueden cruzarse y se cruzan: el entretenimiento y la poesía, la política y la micropolítica, la micropolítca y el entretenimiento, etc. Lo que propondría en este momento es que la generación de dispositivos poéticos tiene por sí misma una función social ineliminable, del mismo modo que tenía una función social la poesía misma. La creación artística individual, con independencia de sus contenidos o su potencia de intervención política, cumplía en las sociedades burguesas una función política: que era la de manifestar al individuo singular en su creatividad, y manifestar igualmente sus derechos inalienables como individuo.

Es cierto que habría que revisar los derechos del individuo, especialmente el derecho a la propiedad privada, no para abolirlo, sino para limitarlo y evitar la acaparación y la especulación que de ese derecho derivan y sobre las que se fundamente el capitalismo. Y habría que hacerlo proponiendo más bien los derechos de los cuerpos, y no tanto de los individuos. O más bien de los cuerpos singulares en cuanto integrantes de la multitud. Y los derechos de los cuerpos incluyen también los derechos de los animales, de los seres vivos, de las cosas mismas.

En esta nueva fase poscolonial y postsocialista, en que la democracia debe ser pensada en nuevos descentramientos, es claro que no podemos construir sobre el sujeto individuo o el sujeto comunidad, sino sobre un nuevo sujeto político, al que se ha llamado multitud. […] En contraste con los proyectos modernos, que de un modo u otro buscaban la anulación de la singularidad, bien en la vía del individualismo excluyente (liberal) bien en la vía del colectivismo general (comunista), las nuevas concepciones sociales se basan en la articulación de las singularidades. El objetivo de una sociedad democrática es garantizar la singularidad de cada individuo sin poner en riesgo el sostenimiento de la estructura que hace posible la existencia misma de la singularidad. Es una estructura que se sostiene a sí misma, por la atracción de las singularidades, por la fuerza gravitatoria de las singularidades.

Si entendemos la sociedad en términos inmanentes, es decir, si somos radicalmente ateos, cualquier estructura piramidal es insostenible, pues no hay punto de apoyo ni punto de atracción que permita su sostenimiento. Cualquier violencia empleada para el sostenimiento de esa sociedad piramidal o jerárquica es una violencia temporal. […] La pregunta entonces es cómo la multitud se puede manifestar poéticamente del mismo modo en que en los dos siglos anteriores se manifestó poéticamente el individuo.

Para ello hay que ir más allá del arte productivista, pero también más allá del arte relacional. Se trata de abrir el espacio de la producción poética. Ahora bien, sin olvidar que el objetivo es expandir la poesía (la pintura, el teatro, la música), y no disolver la música en la acción política o en las inercias cotidianas. Se olvida con demasiada frecuencia que la tan citada utopía vanguardista, retomada por lo situacionistas y otros artistas de los sesenta, no consistía en disolver el arte en la vida, sino en producir una vida artística de manera generalizada.[…] Podríamos sostener que el objetivo sigue siendo el mismo: proponer la expansión del arte a la vida. No para destruir el arte, sino para enriquecer la vida. Entonces, la concepción de dispositivos poéticos ya no responde a una instancia inmediatamente política, aunque no por ello carezcan, como ya he señalado, de una función política, sino a una instancia ética.

¿Y cómo se crean dispositivos poéticos antihegemónicos? Profanando los dispositivos existentes. […] Los dispositivos poéticos serán siempre profanación de dispositivos. […] La profanación puede ser también entendida como una “desesestabilización”. […] La práctica artística participa en la profanación alterando momentáneamente las condiciones de enunciación, haciendo visible lo escondido, cometiendo actos de sabotaje selectivos, usurpando formatos, parasitando contextos, reorganizando hasta el absurdo los elementos, invirtiendo el sentido de los líneas o los giros, deteniendo temporalmente el funcionamiento del mecanismo, manifestando el ser de lo presente privado de función, precarizando el aparato en la práctica del bricolaje, produciendo maquetas efímeras entendidas como objetos de observación o como experimentos de subjetivación alternativos. La profanación se hará efectiva si estas tácticas consiguen superar el estadio del entretenimiento y alcanzan el de la experiencia y el discurso. De lo contrario, corren el riesgo de verse reducidas a ofertas de servicio social, proveedoras de descansos artificiales o sucedáneos de experiencia, y por tanto subsidiarias de los procesos de desubjetivación producidos por la acción colonizadora de los dispositivos a profanar.

Pero no olvidemos que la condición de lo poético es la transformación. Una transformación que hace visible lo insólito. Y la condición de lo poético es también el hacer, un hacer que no puede ser delegado. Las tácticas anteriores sólo tienen sentido en tanto produzcan una transformación efectiva, y esa transformación no sea transmitida en un texto (sea del tipo que sea) que crea un contexto, sino en un hacer compartido en un marco dado. […]

Toda profanación es en cierto modo un delito. Pero se trata de delitos que se cometen en función del bien común. […] La profanación comienza entonces como una llamada a la complicidad.[…] No se trata de crear una comunidad, pues las comunidades nos preceden, sino de generar tiempos de complicidad en contribuyan a que la comunidad cumpla su función expansiva. Existen diversos modos de complicidad. En el caso de Mapa esa complicidad se da en los modos de los testigos y de los invitados.

La complicidad es para combatir la inmunidad. La inmunidad es en primer lugar la inmunidad de los individuos ensimismados. La inmunidad es en segundo lugar la inmunidad de las comunidades identitarias.La complicidad es para profanar. La complicidad es para transformar. La complicidad es para producir poesía.[…]

El modo de existencia del/a artista en la multitud es el anonimato. El anonimato no es una renuncia a la singularidad, no es una fusión del individuo en la masa. El anonimato es la condición del singular en la multitud. El anonimato es la condición para que los derechos que se atribuyeron a uno en detrimento de otros sean de todos en cuanto individuos singulares. El anonimato se puede traducir en modestia o en amabilidad.

Aunque la duda que siempre nos quedará es si el/la poeta sigue escondido/a debajo de la mesa o detrás de la cortina.

Pero ¿qué la/el poeta acepte esa posición no es ya un desplazamiento suficiente de la individualidad poética? ¿Y no será el intento de erradicar completamente al/a poeta del dispositivo un modo de restituirle una excepcionalidad que él/la misma/o está tratando de abandonar? ¿No será más bien la presencia corporal de la/os poetas, en su condición de singulares anónimos, la que garantice lo expansión de lo poético en el devenir subjetivo de la multitud?

 

José A. Sánchez
Bogotá, 17 de marzo de 2016

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Los incontados

Leer también: Después de los incontados

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Fragmento de una conferencia pronunciada el 26 de agosto de 2015 en el Museu de Arte do Rio de Janeiro, en el contexto del Seminário Internacional: Por uma estética do século XXI, organizado por Denilson Lopes y Gabriela Lirio, profesores de la UFRJ.

Tengo que comenzar pidiendo disculpas por el cambio a última hora del título de mi conferencia. Este es el problema de la cultura del proyecto, en la que todos estamos inmersos: nos vemos obligados a proyectar nuestra vida con días, meses, años de antelación, no el proyecto de nuestra vida, sino los pequeños proyectos que al final acaban devorando la posibilidad de construir ningún proyecto. Durante semanas, luché por escribir una conferencia que se adaptara a ese título pensado meses atrás, pero, por más vueltas que le daba, no encontraba cómo articular  a partir de él lo que ahora quería compartir.

De modo que tuve la tentación de desaparecer. […] Habría querido ser uno de esos escritores invitados por Mario Bellatín al famoso Congreso de Escritores organizado por él en París hace doce años. […] ¿Se imaginan que yo no fuera yo sino realmente un actor al que José A. Sánchez ha contratado para pronunciar esta conferencia en su lugar? Sería perfectamente posible que yo fuera su doble y Sánchez un fantasma al que yo encarno en este momento.

¿Qué sería más importante, mi presencia o mi discurso?

¿Qué sería más importante, mi presencia o mi implicación en este evento?

Uno puede estar ausente físicamente, pero absolutamente implicado en la construcción de un proyecto o de un discurso. Y un actor puede repetir las palabras de otro pero con una implicación tal que las haga efectivas, que mantenga intacto el sentido con el que fueron escritas y que además generen una afectividad en el contexto de una situación similar a la que se generaría estando el autor presente.

¿Estoy defendiendo el teatro dramático? No, nada más lejos de mi intención. Sólo estoy evaluando las ventajas de desaparecer.

Se me ocurren por el momento dos modos de desaparición.

El primer modo de desaparición es una huida respecto a las constricciones sociales, en forma de proyectos, expectativas generadas por la actividad pasada, en definitiva, por la identidad personal o profesional. Desaparecer en cuanto huir no necesariamente es un acto de cobardía, puede ser un gesto de resistencia respecto a la sociedad productivista, en la que el hacer se ha sacralizado, tenga o no tenga sentido ese hacer, en que la presencia se ha fetichizado, esté o no respaldada por un discurso, y en el que nombre se ha mercantilizado, siendo más importante la marca (el yo-marca) que la acción subjetiva. Esta desaparición es la practicada por los escritores Bartleby, sobre los que escribió Enrique Vila-Matas, y los artistas sin obra, sobre los que escribió Jean-Yves Jouannais. Pienso en los artistas que renunciaron a la producción, no solo a la producción material sino también a la capitalización del propio nombre, que es el destino de muchos artistas que renuncian a la producción. Pienso, por ejemplo, en Tehching Hsieh, el artista que llevó al extremo el principio duchampiano de convertir el arte el hacer nada. O pienso en Isidoro Valcárcel Medina, el artista que desafió la lógica capitalista-nominalista de las instituciones artísticas. […]

El triunfo de la Libertad. La Ribot. Juan Dominguez. Juan Loriente. Ruhr Triennale. Foto_Ursula Kaufmann

Existe un segundo modo de desaparición, que es la desaparición tras la máscara. Yo podría ser un actor que representa a Sánchez. O yo podría ser Sánchez representando el papel de conferenciante. En ese caso, se me podría acusar de no ser completamente sincero. De estar fingiendo. Pero en ocasiones, portar una máscara, asumir un personaje público puede dar más libertad que intentar expresarse con autenticidad. Es más, a veces no hay otro modo de comprender la realidad y de implicase en ella que asumiendo una máscara social.

Fingir tampoco necesariamente es sinónimo de huida. Fingir puede ser el único modo de confrontar una realidad que nos abruma o nos desborda. Y cuando digo fingir quiero decir actuar, ser actor, hacer teatro, y quiero también decir “fingere”, que, como recordó Jacques Rancière, significa también “forjar”, construir ficciones, recomponer los fragmentos de la realidad efectiva de acuerdo a una lógica diversa.

“Fingir”, ser actor, nos da la libertad de decir y hacer cosas que podrían tener consecuencias terribles dichas sin máscara. “Fingere” nos permite resistir la lógica del invasor, del colonizador, reconfigurar la realidad de acuerdo a una lógica diferente a la suya, producir una realidad alternativa. ¿Aceptar la realidad del poderoso no es ya someterse a su poder? La realidad del poderoso puede ser quebrada mediante la denuncia, poniendo de relieve su falsedad, su discordancia con lo real. Y en ese caso son útiles las “prácticas de lo real”. Pero la realidad del poderoso puede también ser quebrada contraponiendo a esa fantasmagoría que se nos impone como “realidad”, “realidades” alternativas resultantes de las “prácticas de la ficción”. […]

Reivindicar la teatralidad como un instrumento de crítica de la realidad es coherente con la afirmación del cuerpo. El teatro es el lugar donde, antes de que comience cualquier representación, los cuerpos se encuentran. Y el cuerpo es el único principio común sobre el que fundamentar una sociedad que prescinde de la trascendencia. Si la estética tiene alguna función que cumplir en el siglo XXI, no la puede cumplir en la negación del cuerpo. Del mismo modo que si la democracia puede seguir siendo pensada en el siglo XXI, no puede serlo prescindiendo de los cuerpos.

Reivindicar la poesía como un instrumento de resistencia es coherente con la afirmación del cuerpo lingüístico. Pues la afirmación de la inmanencia solo tiene sentido en un horizonte de convivencia y emancipación. Los cuerpos que se celebran no son los cuerpos individuales y egocéntricos, sino los cuerpos sociales, los cuerpos dispuestos a la comunicación y la cooperación, en definitiva, los cuerpos lingüísticos.

Sin la mediación trascendente, la comunicación entre los cuerpos se produce por medio del amor y de la imaginación. La poesía es un ejercicio radical de imaginación en resistencia a la imposición alienante de los poderes desubjetivadores. […]

A veces la imaginación poética es necesaria para ver lo que tenemos delante y lo que está por venir. Porque la imaginación poética está cargada de memoria, de la memoria de las imágenes y de la memoria del lenguaje, en definitiva, está cargada de una herencia que nos excede, que es la herencia de los cuerpos que nos precedieron y que nos seguirán, y sólo con esta herencia podemos ver y sólo gracias a ella podemos actuar. […]

Las religiones trataron de combatir la emancipación de los individuos negando sus cuerpos, sometiéndolos al espíritu, al alma, a la trascendencia. La estrategia de dominación contemporánea pretende combatir la emancipación de los individuos sometiéndolos a imágenes multiplicadas, performatividades repetidas, subjetividades industriales y discursos tautológicos. No hay nada más cómodo para cualquier poder que la conversión de los cuerpos en imágenes.

Las imágenes componen un cuerpo colectivo, un cuerpo fantasmagórico. Más allá de las imágenes, los poderosos ocultan cínicamente sus cuerpos individuales, bien preservada su individualidad en la invisibilidad. […]

La conversión de los cuerpos en imágenes es un modo de ocultar la realidad de la muerte, de superar la angustia de la muerte que abre la cuestión por el sentido o que activa la indignación ante la injustica, ante la crueldad, ante la violencia. Una vez que las religiones han dejado de ser efectivas para producir sentido, lo más fácil (en vez de confiar en peligrosos sustitutos como la filosofía o el arte)  es prescindir de la pregunta misma por el sentido. ¿Cómo? Recurriendo a la pornografía.

Por pornografía entiendo, con Byung Chul Han, la ocupación de la esfera pública por aquello que no afecta a los debates sobre la convivencia y cuyo sentido no trasciende la literalidad de lo que se muestra o se dice. Pornográfica es la exhibición de los cuerpos brutos, privados de su dimensión lingüística, sea en el sexo, el sufrimiento, en el ejercicio del poder, en la práctica de la violencia o en el hacer anodino de la cotidianidad. Pornográfica es la ocupación de la esfera pública por anécdotas privadas, hasta el punto de hacer desaparecer lo público. Lejos de hacer realidad el principio feminista (“lo privado es político”), la sociedad contemporánea ha permitido la desaparición del espacio político, invadido por la privacidad inocua.

La pornografía aparece cuando la celebración de los cuerpos propia de la vida inmanente pierde el horizonte de la convivencia, cuando los modos del amor y del cuidado son sustituidos por los modos del interés y de la brutalidad.

El interés reduce los cuerpos a imagen y actuación vacía. La brutalidad priva a los cuerpos de su dimensión lingüística, es decir, de su dimensión social. Interés y brutalidad apartan los cuerpos de los modos del amor y del cuidado y los llevan a los modos de la exhibición y el espectáculo.

Los cuerpos moldeados por la imagen y convertidos en pura movilidad, transportados al modo de exhibición y espectáculo son cuerpos pornográficos. La pornografía así entendida es contraria a la libre relación de los cuerpos por medio del goce y la co-operación, sino con la instrumentalización de los cuerpos en imágenes espectaculares. […]

Esta pornografía espectacular, sea industrial o doméstica, nada tiene que ver con el uso crítico de la pornografía en contextos como el feminismo radical, el postporno y otros modos de visibilización de prácticas corporales y afectivas no hegemónicas. Pues en todos estos casos lo pornográfico es entendido como género, no como paradigma, y la exhibición es la de cuerpos lingüísticos que resisten, precisamente, la espectacularidad, la determinación dramática de roles y la superficialidad de la imagen. […]

A los ciudadanos de las zonas acomodadas del planeta se nos instruye para cuidar nuestros cuerpos con una alimentación “equilibrada”, practicando ejercicio físico y diversas técnicas corporales, extremando las precauciones higiénicas, consumiendo complementos químicos y, cuando es necesario, sometiéndonos a intervenciones quirúrgicas que corrijan las desviaciones de la naturaleza. Al cuidar nuestros cuerpos, en realidad lo que buscamos es desprendernos del cuerpo: ser jóvenes tanto como sea posible (aunque en muchos casos el precio sea renunciar a la experiencia), evitar el dolor tanto como sea posible (aunque en muchos casos el precio sea renunciar al placer), evitar la fealdad tanto como sea posible (aunque en muchos casos el precio sea el enmascaramiento). El objetivo es mantenerse el mayor tiempo posible en el circuito de la competencia y en la cadena de consumo. El ciudadano acomodado prefiere la imagen al cuerpo, prefiere que su cuerpo sea una imagen, una imagen en la que no se proyecten sombras de fealdad, de dolor o de muerte. En cierto modo, el ciudadano acomodado que cuida su cuerpo se parece mucho al virtuoso: de tanto cuidar su cuerpo, acaba negándolo. […]

La otra cara de esta sociedad de cuerpos convertidos en imágenes la constituye la invisibilidad de los cuerpos (en términos de Santiago Alba Rico) condenados a ser meros cuerpos. Se trata de todas aquellas personas cuyos cuerpos resultan inadecuados a las imágenes: inmigrantes, refugiados, indígenas, prostitutas forzadas, activistas, trabajadores esclavizados. Al ser considerados meros cuerpos, son desprovistos de derechos, y convertidos en víctimas efectivas o potenciales de torturas, desapariciones o muertes. […]

Pero la respuesta a esta lógica criminal no puede darse en forma de una repetición de las imágenes mismas de la brutalidad. Hay que ir más allá de la estética, de la relación espectatorial con las imágenes y los haceres, para elaborar respuestas políticas, éticas y poéticas. […]

La representación de los desaparecidos puede tener un efecto conciliador. Ninguna representación devolverá la vida a los 43, ni a los cientos de mujeres desaparecidas víctimas de tortura y violación, ni a los miles de refugiados sirios ni a los inmigrantes africanos a quienes las mafias y las muy democráticas autoridades europeas han hecho desaparecer en el Mediterráneo. Cualquier tratamiento estético sería cómplice de sus desapariciones. La enunciación de sus nombres, la memoria de sus vidas sólo puede ser coherente con la representación de su ausencia. Más allá, sólo hay lugar para la acción y para la poesía.

México / Rio de Janeiro, 26-30 de agosto de 2015

José A. Sánchez

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Ver / escuchar la conferencia completa en youtube (en portugués)

Otra versión de esta conferencia tuvo lugar en Experimenta Sur, Bogotá, Colombia el 18 de septiembre, con la colaboración de Anto Rodríguez, María José Montijano, Aristeo Mora y Bertha Díaz. Se puede escuchar aquí

 

“[…] estos tipos quieren / que todos sean iguales pero son / incapaces de vivir solos”, se quejaba el renegado Fatzer frente a las presiones de Koch, el jefe de la célula comunista que pretendía domar su egoísmo y hacerlo productivo para el colectivo. Brecht escribió Untergang des egoisten Fatzer / La decadencia del egoísta Fatzer como un exorcismo contra su propio individualismo anarquista y también como una advertencia contra el igualitarismo burocratizante. A Brecht le gustaban las paradojas, pero quedarse en la paradoja no es admisible cuando la historia nos enfrenta a la necesidad ética de tomar decisiones con consecuencias políticas. Tal vez por ello Brecht no concluyó la pieza y sólo Heiner Müller se atrevió a hacerlo y llevarla al escenario del Berliner Ensemble (1978) cuando al otro lado del muro se iniciaba la sonámbula posmodernidad y se inventaba el neoliberalismo.

Brecht optó por el “acuerdo”: el individuo debe renunciar a sus deseos privados, debe ponerse la máscara y aceptar que el bien colectivo está por encima del bien particular. En aquella época, Brecht no disponía de algunos conceptos que luego serían irrenunciables, como “cuerpo subjetivo” y “singularidad”. Por ello creyó que podía matar metafóricamente a los individuos para convertirlos en ciudadanos revolucionarios, asumiendo que matar, mutilar o modelar podían ser entendidas como actos morales, nombres de un nuevo catálogo de “tecnologías del yo” libremente asumidas, que no ponían en riesgo la integridad física de los individuos, aunque su objetivo fuera de hecho la modificación del “gesto”, es decir, del comportamiento público.

La desaparición del espacio público, cubierto primero por el espacio social y a continuación por el espacio privado, ha vuelto obsoleta la tecnología propuesta por Brecht. El mismo tenía sus dudas sobre su conveniencia, a juzgar por el inacabado Fatzer. Sin embargo, la paradoja de Brecht, el anarquista que sinceramente quiso ser comunista, sigue abierta y su pregunta vuelve a requerir una repuesta decidida. Esto podría explicar la emergencia de prácticas escénicas que reinterpretan lo que Brecht denominó “gran pedagogía”, es decir, la realización de un teatro sin espectadores o un teatro en que los “consumidores culturales” se transforman en “actores” para aprender nuevos comportamientos éticos y políticos.

En los años veinte, a los espectadores se les ofrecía convertirse en actores colocándose una máscara, enfundándose un traje, memorizando una partitura o sometiéndose a una disciplina. Se aceptaba que el modo de componer la colectividad pasaba por una homogeneización de los cuerpos en el espacio público (dando por hecho que los cuerpos seguirían siendo singulares en el privado). En la actualidad, privados de espacio público, es decir, condenados a un espacio privado expandido, la singularidad de los cuerpos subjetivos se presenta como punto de partida necesario para la recuperación de lo publico, que ya no es fin en sí mismo, sino medio para la reapropiación de lo común. Si en los años veinte los cuerpos se ocultaban para mimetizarse con las máquinas, en la actualidad, cuerpos y máquinas (en algunos casos invisibles o abstractas) conviven en el interior de dispositivos. La intención de los artistas que trabajan animados por el impulso de esta nueva “gran pedagogía” es, obviamente, la de proponer dispositivos de participación, alternativos a los dispositivos de poder que habitualmente regulan la vida social (laboral, familiar y política).

Atlas (2001). Ana Borrallho y Joao Galante

Hace dos semanas, Idoia Zabaleta e Ixiar Rozas me invitaron a impartir un seminario en el marco Proklama, el ciclo que organizan en colaboración con Artium, Vitoria. El seminario se tituló Cosas para estar juntos, y se desarrolló en paralelo a la presentación de Atlas, de Ana Borralho y João Galante. Atlas (2011) es un dispositivo de participación escénica que replica las políticas de manifestación de multitudes que se activaron ese año en actos como los del 15-M. Este dispositivo no requiere máquinas visibles, la mecánica la establece una regla que procede de una canción infantil: cada uno de los cien participantes sale a escena enumerando su posición y declarando su profesión; las profesiones van cambiando, los números van subiendo. La pieza podría comenzar con la entrada de una joven que diría: “Se uma estudante incomoda muita gente, duas estudantes incomodan muitos mais”. Y continuar (en castellano) con la entrada de un hombre que diría: “Si dos bomberos molestan a mucha gente, tres bomberos molestan a muchos más”. A continuación la joven y el hombre repetirían la frase de éste y esperarían la entrada de una tercera persona para repetir movimiento y acción.

El dispositivo es sencillo, pero de una gran eficacia estética. Los individuos, en cuanto cuerpos singulares, se manifiestan en escena declarando únicamente su perfil público (su profesión u ocupación), pero manifestando también su desacuerdo, el que los vuelve incómodos o molestos “a mucha gente”. El dispositivo no exige de los individuos ningún esfuerzo: sólo tienen que caminar siguiendo distintas pautas, hablar, ocupar las posiciones asignadas. Tampoco les exige el tipo de exposición que a veces se requiere a los actores. En su interior, los participantes se encuentran cómodos, protegidos, cuidados. Son individuos que manifiestan públicamente su singularidad; a cambio, deben estar “de acuerdo” en manifestar su “desacuerdo”, o bien, deben estar “de acuerdo” en contribuir al funcionamiento de un dispositivo estético disidente.

La repetición es uno de los procedimientos que aseguran la comodidad: la repetición es nuclear en el funcionamiento de las máquinas, pero también lo es en la estructura de los ciclos naturales y de los ritos sociales. Porque esta repetición tiene más que ver con la observación de la naturaleza y de la sociedad que con el rendimiento de la máquina, la repetición admite excepciones, y las excepciones se muestran necesarias para que el dispositivo funcione humanamente. Mediante la repetición, salpicada de excepciones, los participantes se incorporan al grupo sin alienarse en una masa: constituye más bien una multitud. A la multitud no le es dado el discurso dramático, es decir, el compuesto de voces individualizadas correspondientes cada una a una persona o personaje. A la multitud le es dado el discurso performativo: un hablar que no refiere, sino que es ante todo un manifestarse.

El problema comienza cuando la “gran pedagogía” se transforma en “pequeña pedagogía”, es decir, cuando la manifestación colectiva se muestra a otros en forma de espectáculo. Quienes miran son obligados a posicionarse de un lado u otro de la gente que molesta o la gente a quien se molesta. No hay términos medios. Pero los problemas no se le plantean a los espectadores, sino a los participantes que sólo querían ser agentes de una manifestación y ahora también son actores, es decir, acceden al también “pequeño” privilegio de la representación. La multitud que se manifiesta se convierte entonces en coro. El coro fue el procedimiento al que recurrió Brecht para sus piezas didácticas. En los años treinta, el coro podía hablar con una sola voz. Pero a principios del siglo XXI, ¿cómo articular un discurso respetando la singularidad de cada una de las voces? Borralho y Galante proponen una fórmula: cada voz es escuchada una vez a condición de que luego participe en la enunciación repetida de cada una de las siguientes voces. Sin embargo, esta fórmula puede no resultar suficiente.

Müller puso en evidencia los límites del “acuerdo” brechtiano en términos muy simples: una vez que el individuo aprende a matar al egoísta, es imposible garantizar que no pueda también matar a cualquiera. La paradoja que se presenta a Borralho y Galante no es tan trágica, pero igualmente preocupante: una vez que el individuo aprender a manifestar su desacuerdo, ¿cómo garantizar que no va a disentir de la regla que establece la manifestación de su desacuerdo?

Y esto es precisamente lo que ocurre en Atlas: los individuos no se conforman con el dispositivo colectivo, quieren manifestar también su singularidad de manera personal. Hay manifestaciones singulares que refuerzan el dispositivo, especialmente cuando comportan no ya variaciones de la regla, sino subversiones radicales de la misma. Pero la repetición de tales manifestaciones y, sobre todo, la irrupción de lo privado o de la personalidad, lejos de contribuir al enriquecimiento orgánico del dispositivo, puede provocar un sabotaje interno e involuntario de aquello que permite a todos y cada uno la capacidad de enunciación.

La personalización de la fórmula que activa el dispositivo tiene una eficacia terapéutica para los participantes. Sin embargo, la multiplicación de las personalizaciones acaba destruyendo su eficacia estética. Y al destruir su eficacia estética destruye también su eficacia política. Por otra parte, ni siquiera garantiza la manifestación de la singularidad, pues si se pierde la capacidad de enunciación colectiva, ninguna singularidad podrá tampoco ser enunciada. Lo que es eficaz como “gran pedagogía” se demuestra destructivo en el ámbito de la “pequeña pedagogía”. ¿Debemos soñar que vivimos en un mundo revolucionado dónde nos es dado entregarnos al ejercicio de la “gran pedagogía” y prescindir completamente de la eficacia estética (y de la política)? ¿O debemos suspender parcialmente nuestras fobias morales para, reconociendo la realidad, procurar tal eficacia?

Educados en el rechazo a la repetición fordista y a la masa totalitaria, prevenidos contra héroes y jerarquías, nos olvidamos de que en nuestras sociedades ya no existen ese tipo de fábricas ni existen tampoco los territorios que permitían la identificación de las masas, pero sí dispositivos que perpetúan el poder de unas cuantas familias (naturales y políticas). Los dispositivos de poder jerárquicos sólo pueden ser combatidos mediante la participación en dispositivos de empoderamiento de las multitudes. Las multitudes se constituyen en la unión de las singularidades, que no hablan dramáticamente (con voces privadas), sino performativamente, en los modos de la manifestación. Los individuos sólo devienen cuerpos singulares en el interior de dispositivos de participación, pues fuera de ellos el individuo es inerme ante los dispositivos de control. Los dispositivos de disenso se activan como dispositivos de empoderamiento a condición de que los cuerpos singulares practiquen el acuerdo, la repetición y las reglas consensuadas. Y de que acepten la excepción. La excepción es la garantía de que en el dispositivo siga dominando la vida sobre la máquina (la excepción es también necesaria para que siga siendo posible pensar lo artístico, puede que también lo político). Pero la “excepción” sólo es posible en la repetición. Más le valdría a Koch aceptar la excepcionalidad de Fatzer y a Fatzer no olvidar que él tampoco podría sobrevivir sin los muchos que aceptan su excepción.

Vitoria, Madrid, julio 2015

José A. Sánchez

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