Fragmentos de la conferencia pronunciada el 4 de julio de 2014 en el Centro Dramático Nacional de Madrid, en el marco de las Jornadas sobre Escenografía y plástica teatral. >> Ver y escuchar la conferencia completa

 

¿Participación? ¿Representación? Cuarta pared

Cuarta pared ¿Representación? ¿Participación?

¿Representación? Cuarta pared ¿Participación?

¿Participacion? Cuarta pared ¿Representación?

 

Para ser elocuente, la imagen debe desembarazarse del cuerpo. Pero al desembarazarse del cuerpo, la imagen se desprende también de la escucha.

El dispositivo escénico contemporáneo es heredero de la transformación que se produjo en la Europa Renacentista, y que redujo la percepción del mundo a la imagen recortada en la ventana: de la pintura, del palacio, de la escena, del observatorio científico, del marco legal.

“En esta simbólica unidad de mirada”, escribía Lev Manovich, “el marco generaba en el espectador la ilusión de dominar la percepción del mundo. Ante esta imagen, el sujeto se sentía soberano con respecto al mundo. El cálculo matemático de la perspectiva transformaba el mundo en un mundo de manifestaciones, por lo cual al nuevo medio […], si bien evidentemente sólo podía tratarse de una ventana virtual. […] Puesto que se trataba de un medio de la mirada, y no de un medio del cuerpo, fue fundamental para el concepto de imagen de la Modernidad. De una manera distinta que el libro impreso, la pintura se convirtió en un medio transmisor de la cultura occidental y no solamente del arte.” [1]

La ventana recortó la plaza, ignoró la plaza, la desactivó.

Profanar el dispositivo colonizador de la ventana exige salir del palacio, de la celda, del salón, y recuperar la plaza. Recuperar la plaza como lugar de manifestación, pero también de celebración y juego.

La plaza es un lugar de encuentro. Amueblar la plaza es otro modo de condicionar o incluso impedir el encuentro. Escenografiar la plaza es desplazar la participación en beneficio de la representación.

Esto ocurrió en el Renacimiento europeo. Al mismo tiempo que se reducía la percepción del mundo a la imagen de la venta, se construían escenografías en las plazas o se construían escenográficamente las plazas.

Pero en la plaza la visión no es el órgano privilegiado. Lo es el oído. Y al oído y la visión le siguen no muy de lejos el olfato, el gusto y el tacto.

La plaza es también el lugar de la fiesta. Y la fiesta puede ser un modo de protesta, de empoderamiento, de transformación.

En las fiestas pasan muchas cosas. Algunas de ellas son teatrales, es decir, representaciones realizadas para ser vistas, oídas y sentidas. Las representaciones pueden tener forma de comedias, dramas o tragedias. Pero muchas otras son relatos, leyendas, espectáculos de acróbatas, peleas, abrazos, canciones, borracheras, besos, sexo, danzas o palizas.

En la fiesta, la cuarta pared, si alguna vez se alza, es temporal. La representación es temporal. La fiesta se caracteriza por la participación.

¿La fiesta es la excepción o es la realidad que el estado de excepción en que vivimos impide que sea cotidiana?

La igualdad de los cuerpos en una manifestación, ¿es la excepción en una realidad constituida por las representaciones? ¿O es más bien la realidad respecto a la cual la hipertrofia de las representaciones constituye una anomalía a superar?

¿El cuerpo de Jesucristo o la Virgen en los dramas medievales, el cuerpo de Edipo o Antígona en la tragedia griega, el cuerpo de Felipe II y Pío V en los cuadros de El Greco son más importantes que los cuerpos de todos y cada uno los que asisten a las representaciones de sus dramas?

“Toda representación del ser humano, como representación del cuerpo, es obtenida de la aparición. Trata de un ser que sólo puede ser representado en la apariencia. […] La persona es como aparece en el cuerpo. El cuerpo es en sí mismo una imagen desde antes de ser imitado en imágenes. La copia no es aquello que afirma ser, es decir, reproducción del cuerpo. En realidad, es producción de una imagen del cuerpo que ya está dada de antemano en la autorepresentación del cuerpo. No es posible descomponer el triángulo persona-cuerpo-imagen si no se quiere perder las relaciones dimensionales entre los tres elementos.” [2]

La separación de imagen y medio crea la falsedad: las imágenes no pueden desprenderse de los cuerpos que son, que las producen, que las miran.

Nancy Spero. All writing is pigshit.

Nancy Spero. All writing is pigshit. Escrito con la mano izquierda. Pintura sobre papel. 63,5 x 50,2 cm, Galerie Lelong, New York, © Nancy Spero, 2008.

 

Cuando Nancy Spero pintó la frase originalmente escrita en francés por Artaud, no quería como pintora sumarse a la descalificación de la escritura. Al reducir su práctica pictórica a una escritura realizada con la mano izquierda sobre un modesto papel, Spero también gritaba contra la pintura misma. ¿Por qué Artaud, que amaba la literatura, escribió lo que escribió? ¿Por qué Spero, que amaba la pintura, pintó lo que pintó? No para destruir la literatura ni la pintura, sino para denunciar siglo de complicidad de ambas con ese gesto de violencia que dio comienzo a la Modernidad y al mismo tiempo al Colonialismo.

La voz produce al habla y el habla se separa del cuerpo en escritura.

La mano produce la imagen y la imagen se separa de cuerpo en la pintura.

Antes de producir imágenes, el ser humano no veía imágenes, veía cosas.

Antes de producir palabras, el ser humano no escuchaba signos, sino el sonido de las cosas.

Sentía las cosas en la distancia.

Pero la imprenta y la ventana cambiaron definitivamente la percepción del mundo. El mundo ya no estaba ahí para ser sentido como lugar donde viven los cuerpos, sino para ser apropiado por unos pocos, pretendidamente liberados del cuerpo, por medio de la representación escrita o visual del mismo.

De lo que se trata no es de pensar una dramaturgia visual como alternativa a una dramaturgia literaria, sino de pensar cómo la imagen y la palabra retornan al cuerpo, recuperan la humildad de los cuerpos y devuelven a los cuerpos la potencia que les robaron las representaciones.

Existen cuerpos que son imágenes. Y cuerpos que desbordan la imagen.

Existen cuerpos que son imagen, porque repiten la actuación de todos los cuerpos.

Existen cuerpos que son imagen, porque representan el papel que les corresponde.

Y existen cuerpos que desbordan la imagen, porque resisten la maquinaria de subjetivación.

Existen cuerpos que desbordan la imagen porque reclaman ser autores de sus propios papeles.

El cuerpo que desborda la imagen no es un cuerpo individual. Es un cuerpo que carga sobre sí la responsabilidad de la colectividad. O es un cuerpo que se integra en la colectividad. Es un cuerpo teatral, en un sentido de teatro diferente. Un teatro que no está basado en la representación, pero que tampoco puede concebirse como mera participación.

No es mera participación si por participar no significa romper la cuarta pared y hacer el espectáculo en la sala.

No es participación, sino más bien implicación. Implicarse significa ser responsable de la acción, no delegar la responsabilidad de la acción. Ni del sentido. Implicarse significa ser responsable del pensamiento, no delegar la responsabilidad del pensamiento.

Cuando nos enfrentamos a propuestas escénicas contemporáneas que practican la implicación, nos resulta muy difícil decir si en ellas se puede hablar de participación o de representación. Tal vez las dos. Entonces no nos sirven los conceptos del pasado tal como los entendíamos.

Representación y participación colapsan en el dispositivo.

¿Qué es un dispositivo?

Reescribiendo a Foucault, Agamben propone la siguiente definición: “llamo dispositivo a todo aquello que tiene, de una manera u otra, la capacidad de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar y asegurar los gestos, las conductas, las opiniones y los discursos de los seres vivos”.[3]

Podríamos entender que vivimos rodeados de dispositivos. O vivimos más bien en dispositivos que tratan de conformar y de controlar nuestra subjetividad. O también en dispositivos que buscan provocar la desubjetivación de los individuos.

Podríamos considerar que una tarea confiada al pensamiento crítico es la de diseñar contra-dispositivos. Cuando hablo de pensamiento crítico no hablo sólo de filosofía, hablo también de prácticas sociales, prácticas políticas, prácticas educativas y prácticas artísticas. Pues el arte no es nada más que un sucedáneo de sí mismo si no es concebido como pensamiento. El arte es pensamiento. La práctica artística es pensamiento. Y la práctica artística crítica puede intentar construir dispositivos.

Los dispostivos no son mecanismos, son un conjunto de disposiciones legales, estéticas, morales, epistémicas que ordenan la realidad.

En la época de los dispositivos, el diseño de los contradispositivos debe ser también integral, o confiado a un colectivo interdisicplinar.

La práctica asociada a contra-dispositivos es una práctica de profanación.

Existen diversos modos de “profanación”

El modo cruel-dramático.

El modo festivo-político.

El modo afectivo-crítico.

El modo lúdico-ficcional.

O cualquier otra combinación de estos términos.

Estos diferentes modos producen también diferentes teatralidades:

1. Una teatralidad empática. La implicación se da en el afecto. Y el afecto agita el pensamiento. La empatía genera una teatralidad del cuidado y una teatralidad de la rabia.

2. Una teatralidad aurática. La implicación no se da en la visión, sino en el compartir una esfera temporal, cuyo tiempo es dilatado por el sonido, por la música, por las palabras.

3.  Un teatralidad festiva. La implicación se da en la construcción profanadora del dispositivo. La festividad genera una teatralidad pública y una teatralidad política

4. Una teatralidad lúdica. La implicación se traduce en un juego de pensamiento. El juego genera una teatralidad crítica y una teatralidad de la ficción que se postula como creadora de nuevas realidades.

 

[1]  Hans Belting, Antropología de la imagen, Katz, Madrid. 2007, p. 55.

[2] Ibídem, p. 112

[3] Agamben, “¿Qué es un dispositivo?” (2007), Sociológica, año 26, número 73, pp. 249-264 (mayo-agosto de 2011), p. 257. Agamben propone este resumen a partir de una definición más compleja dada por Foucault (1977), que él mismo cita en este artículo: p. 250.

 

José A. Sánchez

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Fragmento de una intervención no realizada en la mesa “Habitar la dispersión”, Museo Reina Sofía, 17 de mayo de 2014.

Durante la preparación de esta mesa, en la que intervinimos Esther Belvis, Óscar Cornago, Quim Pujol, Fernando Quesada, Ixiar Rozas y quien escribe, decidimos organizar el debate a partir de una serie de preguntas formuladas colectivamente. La que a mí me tocaba responder era la siguiente: “Si el trabajo ha dejado de ser una actividad propia de la esfera pública para situarse en el ámbito de lo privado, ¿la resistencia a la productividad puede tener una función política o simplemente pone en riego la supervivencia social e incluso la posibilidad de un habitar común? ¿Lo que coloquialmente se llama “perder el tiempo” o “no hacer nada” tiene algún sentido colectivo?”. Por limitaciones de tiempo, no pude responder mi pregunta, y preferí participar más bien en el debate sobre las otras preguntas, que por sí habría dado para una reflexión mucho más dilatada. El texto contiene algunos apuntes para esa intervención no hecha. La intención de estos apuntes no era fijar una posición, sino abrir debates y provocar respuestas.

Habitar la dispersión

Maia Villot. After talk the “Blue”. Encuentro, 2011

Cuando el trabajo era conceptualizado como una actividad claramente diferenciable de la vida privada, resultaba fácil estudiar la teatralidad propia de determinados contextos laborales. Esto es lo que hizo Erving Goffman en The presentation of self in everyday life (uno de los textos que sirvió de punto de partida al proyecto que nos convoca).[1] En aquel momento, también era posible estudiar la teatralidad de la familia nuclear, o de la familiar expandida, el ámbito donde se descansaba del trabajo. Se pasaba de una teatralidad a otra. ¿Podemos seguir hablando de teatralidad cuando esa diferencia entre trabajo y vida privada no es tan nítida?

La teatralidad social en el ámbito del trabajo tenía la función de establecer normas de comportamiento entre conocidos. Permitía la relación sin tener que conocer a las personas en profundidad / intimidad.

La teatralidad familiar, en cambio, tenía la función contraria: establecer límites en las relaciones entre conocidos, evitando que los afectos derivaran en liberación de los instintos o en violencia.

Todo esto ya no funciona. Todo se ha transformado

1. La familia (Ibsen – Brecht – Jodorowski – Liddell) ha perdido el sentido que pudo tener en la estructura social y productiva, en parte como consecuencia de la propia disolución de la institución, en parte como consecuencia de la movilidad, de la precariedad y de la flexibilidad que afectan a los individuos en cuanto trabajadores o aspirantes a trabajadores. Las nuevas familias producen marcos de convivencia en que los individuos deben reinventar los roles aprendidos. La movilidad y la flexibilidad acentúan la tendencia a la soledad o a las estructuras de convivencia inestables y cambiantes.

2. La teatralidad (Pirandello – Artaud – Tabori – Rimini Protokoll) ya no implica la asunción de roles estables, sino que exige la invención constante del propio rol en adecuación a una multitud de marcos que cambian y se superponen. El tránsito de un marco a otro se ha borrado, por lo que los roles que en cada momento asume el individuo se han vuelto inestables. Son muy pocos los contextos en los que la disciplina del marco se mantiene. Y esto puede ser interpretado como un avance hacia la liberación de la representación, pero también puede ser interpretado como un éxito de la producción.

La teatralidad social descrita por Goffman y Sennett (entre otros) ha evolucionado hacia una teatralidad realizativa, una teatralidad sin argumentos ni personajes fijos. Las industrias de fabricación de subjetividad se han apropiado de las demandas de libertad y singularidad que impulsaron la performatividad artística y política hace medio siglo para hacerla económicamente productiva.[2] Los individuos deben fabricar su marca o adaptarse a alguna de las prefabricadas para vender su fuerza de trabajo (en muchos casos ya no física, sino intelectual) en el mercado global. Pero además, del trabajador se espera implicación absoluta en su empresa o en el proyecto en que colabora.[3]

Byung Chul Han describe la actual como una “violencia de la positividad, que resulta de la superproducción, el superrendimiento o la supercomunicación”.[4] El exceso de trabajo y rendimiento se agudiza y se convierte en autoexplotación. Esta es mucho más eficaz que la explotación por otros, pues va acompañada de un sentimiento de libertad. Sin embargo, tal sentimiento es ficticio, pues se basa en una liquidación de lo que antes entendíamos como vida privada y como tiempo de ocio, que son precisamente las condiciones para que exista una verdadera libertad. En términos de Han, esta transferencia del trabajo al ámbito privado produce la sociedad del cansancio: individuos que son privados del descanso, pues su vida consiste en inventarse su propio trabajo y así reivindicar su derecho al trabajo, que en realidad es más bien una ocupación. Los individuos se convierten en explotadores de sí mismos, agentes de su propia colonización, y en ese permanente estar ocupados pierden tanto la capacidad del asombro (de la escucha) como de la rabia (de la acción).

La autoexplotación va acompañada de la experiencia de la “dispersión”, en este caso no referida a los modos de convivencia, sino a los modos de focalización de la emoción y del trabajo. “Esta atención dispersa se caracteriza por un acelerado cambio de foco entre diferentes tareas, fuentes de información y procesos.” Pero la maestría en las técnicas de administración del tiempo y la atención multitasking no significa un progreso para la civilización. En cualquier caso no para los individuos ni para la capacidad creativa y crítica de las sociedades que conforman.

El problema se agudiza si consideramos que lo que sufrimos no es un exceso de trabajo, sino más bien el agotamiento del estar ocupados sin sentido y cada vez más sin remuneración. Hito Steyerl propuso distinguir entre “trabajo” y “ocupación”. A diferencia de Arendt, que identificaba gran parte del trabajo en las sociedades contemporáneas como “labor” (es decir, satisfacción de necesidades relacionadas con el vivir), Steyerl propone identificar gran parte del trabajo en las sociedades posindustriales como “ocupación”. El objetivo no es trabajar (esforzarse con objetivos prácticos y con sentido), sino estar ocupados.[5]

El artista cuya vida es su propia obra, cuyo vivir es su crear, aparece como metáfora de esta condición, pero en una realización perversa del proyecto vanguardista. Lejos de haber realizado la disolución del arte en la vida, se habría producido una ocupación de la vida por parte del arte (del trabajo). La búsqueda de la unidad arte-vida (en virtud de la honestidad del artista pero también del placer del artista, que cree generalizable a los demás) deriva en un sometimiento de la vida al arte. En tanto la unidad arte-vida no se realiza como proyecto social, sino como proyecto individual, lo que resulta es la paradoja de un arte autónomo y una vida heterónoma. En cierto modo lo contrario de lo que se pretendía. Ante esta situación, es comprensible la nostalgia de un arte autónomo al modo moderno, coherente con la posibilidad de una vida privada. El arte autónomo moderno es indisociable del reconocimiento público de la actividad artista, y en una sociedad capitalista, de su valor económico. Los artistas no necesitaban ser propietarios para ser ciudadanos: el arte les daba la condición de ciudadanos porque tenía un valor inmaterial. Y ese valor inmaterial del arte les situaban en un ámbito de autonomía, donde regían normas específicas. Gracias a que el arte era autónomo, los artistas podían tener vida privada, y porque podían tener vida privada podían también participar en la vida política no solo mediante el arte.

Resulta muy improbable que pueda ser recuperada esa división, si es que algún momento existió definida con tanta nitidez. Y resulta también cuestionable sentir nostalgia por un orden social indisociable de la expansión industrial y colonial, y cuyo devenir histórico conocemos. Pero dado que el problema no está tanto en el arte como en la vida, ¿por qué no imaginar más bien el proyecto de una vida autónoma? Es decir, crear un ámbito de valor de la vida donde el arte sea un factor más, no el factor determinante. Cuando hablamos de vida no hablamos de vida biológica, sino de la vida en su complejidad: en la vida activa, en la vida contemplativa, pero también en la vida afectiva.

La reivindicación de la autonomía de la vida no puede sostenerse en términos individuales, como tampoco podía sostenerse en términos individuales la autonomía del arte. Y la autonomía de la vida no sólo afecta a los humanos. Una vida autónoma es incompatible con la autoexplotación. Pero también es incompatible con la privacidad. Una vida autónoma sólo puede darse en el ámbito de lo común.

¿Cómo hacerse una vida autónoma?

Han propone redescubrir la potencia del ocio, del aburrimiento, del gran cansancio. El aburrimiento, escribió Benjamin, es el “pájaro de sueño que incuba el huevo de la experiencia” (Han 2010: pos. 310). El aburrimiento profundo corresponde al punto álgido de la relajación espiritual. Han Recupera las ideas de Handke en su Ensayo sobre el cansancio, donde contrapone el cansancio elocuente, capaz de mirar y reconciliar, al cansancio sin habla, sin mirada y que separa. “La aminoración del Yo se manifiesta como un aumento de mundo. […] El cansancio fundamental inspira. […] El cansancio devuelve el asombro al mundo.” (pos 603) “La hiperactividad es, paradójicamente, una forma en extremo pasiva de actividad que ya no permite ninguna acción libre. Se basa en una absolutización unilateral de la potencia positiva.” (pos. 530)

“Perder el tiempo” y “no hacer nada” son la condición “sine qua non” de la práctica artística, pero también del pensamiento. El pensamiento más original emerge de una disposición a “perder el tiempo”. Si esto es así, podríamos pensar que una utopía social es aquella  en que los individuos tienen derecho a perder el tiempo sin por ello ver peligrar las condiciones de su supervivencia.

El teatro, como el arte, ha luchado contra su condición de “segundo mundo”, contra el estigma de ser un lugar donde se pierde el tiempo. El teatro moderno ha sido un foro ético, un espacio de representación social, un laboratorio psicológico, antropológico, político. Y quizá el teatro pueda ser reivindicado como un modo de “perder el tiempo”. “Perder el tiempo” es en realidad “ganar el tiempo” si la alternativa es entregarlo a la producción o al ocio prediseñado.

Ahora bien, en una sociedad como la española, con un cuarto de la población en paro y con una mayoría de jóvenes subempleados, ¿cómo se puede defender la vida contemplativa? Sólo si la reivindicación del derecho a la pereza va acompañada de una lucha por la redistribución de la riqueza. Algo que resulta mucho más urgente en sociedades basadas en el subempleo y en la economía informal, es decir, aquellas sociedades que sostienen la ilusión de unos pocos de estar ocupados y tener así tiempo libre sobre el trabajo y la explotación de aquellos a quienes no se reconoce o a quienes persistentemente se priva derechos.

La lucha contra la explotación de la ocupación actualiza la refutación del derecho al trabajo de Lafargue. No es el trabajo aquello a lo que aspiramos, sino a una vida digna. El trabajo es un medio para una vida digna, pero no el fin, ni el valor que otorga el derecho. Lafargue, tirando de tópico, escribía: “Para el español, en quien el animal primitivo no está atrofiado, el trabajo es la peor de las esclavitudes. Al igual que los griegos de la gran época que no tenían más que desprecio por el trabajo: solamente a los esclavos les estaba permitido trabajar; el hombre libre no conocía más que los ejercicios corporales y los juegos de la inteligencia.” [6]

El hambre era a principios del siglo XIX lo que obligaba al trabajo. El deseo es lo que a principios del siglo XXI obliga a la ocupación. No hay teatralidad en el trabajo forzado, por el hambre o por el deseo, sino más bien coreografía. Una coreografía impuesta a los cuerpos, o una coreografía que los cuerpos voluntariamente asumen creyendo que es resultado de la libertad de movimiento.

Jean-Yves Jouannais dedicó en 1997 un libro a los Artistes sans oeuvres, rindiendo homenaje en el subtítulo al Bartleby de Melville, tan citado en la última década.[7] Vila-Matas continuó en forma novelesca el proyecto de Jouannais tres años más tarde.[8] Ambos reconocen a Duchamp como uno de los más notables perezosos de la historia del arte. Lo paradójico es que de Duchamp derivara, como uno de los modos del arte conceptual, el arte de acción, como si fuera suficiente no producir obras materiales para liberarse de la tiranía del valor trabajo y del valor productividad. En uno de los múltiples “elogios de la pereza” que se han sucedido en las últimas décadas, el artista Mladen Stilinović establecía una equivalencia entre pereza y arte, de lo que deducía que el arte no puede existir en el mundo occidental (y por extensión en el mundo actual). Además de Duchamp, Stilinovic recuperaba una reflexión de Malevich según la cual “la pereza es la verdad” para concluir “no hay arte sin pereza”.[9]

¿De qué modo afecta esto a la teatralidad artística?

1. Podemos concebir piezas escénicas en las que el tiempo se vive en presente, donde no hay acumulación de tiempo y por tanto el tiempo no se pierde ni se gana, simplemente pasa.

2. Podemos imaginar zonas de descanso, libres de teatralidad, donde temporalmente nos desprendamos de la necesidad de actuar, y por tanto también de la acción, y donde podamos simplemente manifestar nuestro vivir.

3. Podemos concebir una teatralidad activa, que escenifique los modos de “perder el tiempo” invirtiendo su valor social hegemónico, donde “perder el tiempo” sea visto como algo deseable.

4. Ese “perder el tiempo” vivido o representado sólo será real si queda al margen del sistema de acumulación y de producción, es decir, si se instala en los bordes o en los intersticios del sistema productivo, de cualquier sistema productivo, incluido el cultural.

La teatralidad retorna al juego. El juego implica una suspensión de la realidad. Esta suspensión de la realidad es lo que convierte el juego en un “perder el tiempo”. Siguiendo a Evreinov, podríamos sostener que el juego (la teatralidad lúdica) no es la secularización del ritual, sino su origen. Si lo primero es el juego, tanto el ritual como el teatro serían modos de hacer productivo el juego. De lo que se trataría entonces es de retornar a una improductividad del juego. La improductividad es inversamente proporcional a la sociabilidad.

“Perder el tiempo” es la base del pensamiento, pero también de la sociabilidad. Las distopias tradicionales representan sociedades absolutamente volcadas hacia la producción y con un ocio prediseñado. Lo que queda fuera es la contemplación, la conversación. La contemplación como principio del pensamiento y de la creación. La conversación como estructura básica de la sociedad, pero también de la política.

Sin olvidar que las condiciones para que el juego sea posible y accesible sólo se darán en la transformación radical de la realidad social presente y de las tendencias impuestas. Previa y en paralelo al juego, necesitamos la rabia, previa y en paralelo al juego, necesitamos la acción.

[1] Goffman, Erving (1959), La presentación de la persona en la vida cotidiana, Amorrortu, Buenos Aires 2006.

[2] Sánchez, José A., “Actuar, realizar, manifestar”, en Chantal Pontbriand (ed.) Per/form, CA2M, Móstoles, 2014, pp. 88-117.

[3] Lazzarato, M. y Negri, A.: “Lavoro immateriale e soggettività”, en Lazzarato, M., Lavoro immateriale. Forme di vita e produzione di soggettività, Ombre Corte, Verona, 1997, pp. 41-42.

[4] Byung-Chul Han, La sociedad del cansancio (2010), Herder, Barcelona, 2012 (edición electrónica)

[5] Hito Steyerl, Art as Occupation: Claims for an Autonomy of Life (2011)

[6] Paul Lafargue, El derecho a la pereza. Refutación del derecho al trabajo (1848), , p. 4

[7] Jean-Yves Jouannais, Artistes sans oeuvres. I would prefer not to, (1997), Gallimard, Paris, 2009.

[8] Enrique Vila-Matas, Bartleby y compañía, Anagrama, Barcelona, 2000.

[9] Mladen Stilinovich, Praise of laziness, Moscow Art Magazine N°22 – Oct 1998

 

José A. Sánchez
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Estaba leyendo una novela de Geoff Dyer que me recomendó un amigo, The Zone. A Book about a Film about a Journey to a Room (2012), cuando, inesperadamente, comenzaron a aparecer personajes conocidos: Kafka, Dostoievski, Coetzee, Zizek, Rilke. Los nombres llegaban acompañados de figuras sin rostro, paisajes que yo había imaginado, problemas, frases, fragmentos de realidad, situaciones. Y cada cual con su estilo, con su forma. Dyer convocaba a todos ellos para reflexionar sobre la forma artística y cómo condiciona nuestro modo de mirar la realidad, sobre la imposibilidad de desprenderse de ciertas elecciones y encuadres que nos han precedido en el momento de mirar y comprender realidades aparentemente nuevas o no directamente relacionadas con aquellas que nos condicionan. La fotografías de la serie “Zones of exclusion”, de Robert Polidori, parecían confirmar los paisajes apocalípticos imaginados por Tarkovsky en Stalker. La realidad se convertía en ilustración de la ficción por mediación de un fotógrafo impresionado por el gesto formal del cineasta. La potencia de las fotografías no deriva sólo de su eficacia en la traducción de un acontecimiento terrible (el accidente y sus consecuencias en el paisaje y en los antiguos habitantes del mismo), sino también de contener como supervivientes las imágenes de Tarkovsky. “La zona” es una anticipación de Chernobyl, una metáfora del Gulag y una memoria de paisajes devastados por la guerra, pero su origen no es concreto, sino formal. Dyer recurre al “profesor” Zizek para explicarlo: “What comes first is the formal gesture of excluding a part of the real from our everyday reality and of proclaiming it the prohibited zone” (35). El gesto formal, efectivamente, implica una exclusión, un límite arbitrario, que produce un misterio, algo que Tarkovsky pudo llamar “espiritual”, que en otras épocas se llamó trascendente, y que podríamos denominar simplemente artístico o poético. Que lo poético pueda aparecer asociado a la destrucción o a la injusticia, que pueda servir a su denuncia, pero también a su contemplación, constituye una paradoja inquietante que desde siempre ha acompañado las prácticas creativas del ser humano.

Stalker

((Nada más interrumpir momentáneamente la lectura del libro, me encontré con la cita del fragmento de un texto que escribí hace muchos años, una vieja idea sobre la necesidad de lo nuevo: “[…] Un arte que se aferra a las viejas formas es un arte aliado a la muerte.” Sentí la tentación de borrar mi nombre, porque la frase connotava un sospechoso formalismo. Sin embargo, la reflexión de Dyer y Zizek sobre Tarkovsky me detuvo; pensé que al fin y al cabo, algo de razón podría haber ahí. Los jóvenes experimentan la forma porque la experiencia aún no les hunde en la realidad o la memoria. Esto puede derivar ciertamente en formalismo. Pero ¿qué sería de la humanidad si los viejos realistas hubieran conseguido borrar el formalismo de los jóvenes que ellos mismos fueron y de los que ahora lo son? Por ello tiene razón Rodrigo García cuando, al asumir la responsabilidad del Centro Dramático Nacional de Montpellier-Languedoc Rosellón, evita mirarse a sí mismo en el presente y prefiere buscar las razones de su nombramiento en los riesgos que asumió en su juventud: “Me contratan en Montpellier para transmitir ese espíritu”. Ese espíritu es el de la creación joven, en el de la creación que se arriesga en la forma.))

El gesto formal no es una huida de la realidad, sino más bien un reto a la realidad, una voluntad de no aceptar lo existente en sus límites, en sus normas y en sus figuras. Siempre cabe el riesgo de quedarse corto en el gesto, de cortar un tejido sensible o de resultar atrapado en un lugar demasiado angosto. ¿No es preferible el riesgo a la aceptación de una cotidianidad alienada? Según Vladimir Sharun, sonidista de Stalker, es probable que Tarkovsky, su mujer y otros miembros del equipo, murieran como consecuencia de la exposición a productos químicos que sufrieron durante el rodaje de la película junto al río Jägala, en Estonia. Es una mera probabilidad. Pero también es probable que Tarkovsky fuera consciente del riesgo, y lo asumiera por coherencia, porque de su gesto derivaría una forma que al mismo tiempo oculta y manifiesta la existencia de realidades terribles.

¿Para qué crear el misterio cuando el gulag era real (vuelve a ser real) y bastaba una cámara documental para mostrarlo? Quizá en la época de las muertes en directo, de las guerras espectáculo, el gesto formal no pueda seguir siendo entendido en los términos en que Tarkovsky, en el límite de la modernidad, lo entendía. No son tiempos de trascendentalismos, sino más bien de resistencia a los dogmatismos que éstos crean. Y en la reivindicación de la herencia de espíritu del cineasta ruso puede ser más coherente, como propone Dryer, la escritura de un texto plagado de notas a pie de página, que la tentativa de seguir (como los nuevos aprendices de brujo intentan) epatando con misterios.

Que “la zona” pueda significar “el gulag” o “Chernobyl” no implica que deje de ser una ficción. Del mismo modo que el reconocimiento de la ficción, el hecho de que “la zona” sea resultado de un gesto formal, no resta gravedad a los crímenes del totalitarismo a los que sirve de imagen-tiempo resonante, anticipación o manifestación. El peligro derivaría de concebir la ficción como generadora de sentido último, como iluminación trascendente, como fundamentación. La ficción poética es una nota a pie de página en la generación de los textos de historia. Su cuerpo está construido por ficciones de otra índole, que siempre deberían ser susceptibles de análisis, de comentario, de crítica, de nuevos procesos de ficcionalización.

Rabih Mroué es muy consciente de esta condición de lo poético, y su gesto formal es indisociable de un gesto moral: la fabricación de ficciones sólo es posible desde la modestia. Por ello es comprensible que la exposición que inauguró hace unas semanas en el CA2M de Móstoles, (Image(s) mon amour. Fabrications) comenzara con una petición de perdón. ¿Por qué pide perdón Rabih? ¿Por una acción concreta cometida durante la guerra civil? ¿Por haberse dedicado al teatro, la escritura y el arte en vez de implicarse políticamente? ¿Por haber utilizado la guerra como material para su creación poética y no haber sido capaz de producir su Sacrificio? ¿O para iniciar una cadena de peticiones, ya que nadie parece dispuesto a pedir perdón por nada ni en Líbano ni den Siria ni en España?

Mroue. Old house. 2006. Video 1.15

Rabih no pretende construir misterios, sino más bien restituir el juego al lugar de donde fue extirpado. Lo poético se redescubre como un arma de resistencia intelectual. Un artista poco puede hacer para detener un conflicto armado o mitigar el sufrimiento de las víctimas. Puede, sí, contribuir modestamente a proponer otras formas para comunicar la experiencia, otros gestos ante y por la imagen. La guerra de Líbano produjo cientos de imágenes intolerables en periódicos y televisiones; la represión de la revolución Siria, miles circulando en internet, apareciendo y desapareciendo, borradas por la aparición de otras nuevas, o cayendo en la extenuante promiscuidad visual de las redes sociales. Las palabras de Susan Sontag quedaron rápidamente obsoletas, no porque perdieran convicción moral, sino porque la obscenidad es consustancial a la red 2.0. La obscenidad produce la parálisis del pensamiento, aboca al llanto o la ira. Para escapar del efecto paralizante se puede dejar de mirar (y en cierto modo olvidar la realidad que la imagen refiere). Pero se puede también observar su materialidad, descubrir su ficcionalidad, y a partir de ahí pensar la realidad que a la vez esconden y manifiestan.

El gesto formal de Rabih no es el del corte, sino el de los recortes. Son recortes manuales, de los que surgen nuevas historias que activan la imaginación y el pensamiento. Su interés por lo manual es coherente con su formación como actor y su interés por la actuación en directo. En la exposición del CA2M Rabih no sólo se hace presente mediante la representación visual de su cuerpo y el registro de su voz, sino también mediante la escritura a mano sobre las paredes de la sala de numerosos textos. Son las manos las que recortan las imágenes, el ojo (como ya anticipara Godard en Histoire(s) du cinema) precisa de la mano para activar el pensamiento. Las manos recortan las imágenes, éstas abandonan la virtualidad y vuelven a la película, o al papel, a formatos que permiten la relación directa con el cuerpo. La parálisis es sustituida por el juego, por el relato y por la invención. Ni el juego ni la narración ni la poesía restituyen la vida a quienes la perdieron ni muchos menos sustituyen a la revolución necesaria. Al final de la exposición, la imagen del cuerpo de Rabih flota inerte sobre el agua proyectada en el suelo de la sala. Una ficción más. Una muerte intrascendente.

Hoy vuelvo a ver imágenes nuevas de muertos y de heridos en Siria y en Beirut, prisionero-as en los modernos Gulags del régimen de Putin. Víctimas accidentales en unos casos, revolucionarios o singularidades disidentes en otros. Inútilmente busco en las palabras una explicación satisfactoria a la violencia, la brutalidad, la injustica (también las palabras de Hannah Arendt suenan en sordina tras el espectáculo de la impunidad, el atropellamiento de los media y el mantonismo de los poderes). En la imagen que ilustra la noticia sobre el atentado con coche bomba en un barrio controlado por Hezbolá en Beirut, la víctima recién rescatada y en brazos de un hombre arrebatado por la ira, sostiene en su mano derecha un smartphone de gran pantalla. En el pie de foto aparecen las iniciales del fotógrafo. Ni ahí ni en el texto aparecen el nombre de la mujer, ni el del hombre que la rescata.

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Picasso. Cabeza de mujer llorando. 1937. MNCARS

Picasso. Cabeza de mujer llorando. 1937. MNCARS

(Fragmento ampliado de una intervención en el Seminario “No hay mas poesía que la acción”, MNCARS, Madrid, 12/04/2013)

 

El encuentro tuvo lugar en París, en 1937. Se citaron en un café de la rue Gabrielle, muy cerca de donde estuvo instalado uno de los cañones que los milicianos de la Guardia Nacional, inconformes con la claudicación del gobierno de Thiers, habían reivindicado como propiedad de la Comuna de París y que habían desplazado antes de la entrada del ejército prusiano, victorioso, el 1 de marzo de 1871. Antonin Artaud había regresado el año anterior de México, fuertemente marcado por su experiencia de la magia y de los ritos tarahumaras. Bertolt Brecht llevaba ya cuatro años en el exilio, en constante tránsito de Dinamarca a Nueva York y París. Artaud conocía a Brecht, porque había interpretado el papel de aprendiz de mendigo en la versión cinematográfica de Die Dreigroschenoper, dirigida por Pabst en 1930. A Brecht le habían llegado noticias del visionario actor y editor de La révolution surrealiste, pero no había leído sus textos. Fue Slatan Dudow quien puso a Ruth Berlau, que asistía con Brecht al Congreso de Escritores Antifascistas, sobre la pista del malogrado actor.

Artaud acudió en compañía de Marie Dubuc, vistiendo ropas oscuras, inapropiadas para el clima del momento, y esgrimindo su bastón de madera de trece nudos. Los primeros momentos fueron tensos, y las parejas se observaron con curiosidad y cierta desconfianza. Ruth rompió el hielo hablando sobre el Congreso, sobre su decisión de viajar a España en compañía de algunos de los asistentes, y sobre la polémica suscitada por las “confesiones” de Gide y su abierto antiestalinismo. “Gide es un buen critiano, intervino Antonin”, es un hombre bueno. “Él me enseño que hay que decidirse a vivir lo Sobrenatural, porque lo Real está invadido por Satán”. “Señor Artaud, Satán tiene nombre y se llama Fascismo. El Fascismo no se combate con oraciones, sino con armas. La literatura es nuestra arma, y el señor Gide ha negado esa arma a la lucha contra el Fascismo”. Antonin había comenzado a irritarse, por lo que Marie, insegura, trató de desviar la conversación preguntando a Ruth sobre su inminente viaje a España. “Es una locura”, intervino Bert, “no merece la pena arriesgar la vida por hacerse una foto. ¿De qué sirve un escritor muerto por un obús o un disparo?” Ruth protestó, consideraba que en algún momento los escritores tenían que implicarse también fisicamente. Y ahí Antonin pareció reaccionar y regresar de su ensimisamiento. “Para comprender la guerra no hace falta verla”, sostuvo Bert, “para denunciar la guerra no hace falta estar entre los frentes.” “Tiene usted razón”, intervino Antonin, “para comprender la guerra hay que llevarla dentro, sentir el dolor que anuncia la muerte, dejar correr cada día la sangre hasta que con ella perdamos las vísceras y nuestro cuerpo pueda elevarse como el de Cristo.” Bert dudó un momento e hizo la siguiente observación: “El escritor conoce la realidad por medio de la información y la hace sensible por medio de la imaginación.” “Y el trabajo”, apostilló Ruth. “¿Ha visitado usted la exposición del Palais de Chaillot? Un espectáculo obsceno. La Gran Guerra ya ha comenzado, y la guerra real ocupa un pequeño pabellón, ahí está enmarcado el grito de los desposeidos, el grito de los que se rebelan contra el fascismo.” “Pero de nada sirven los gritos, ni las palabras”, intervino nuevamente Ruth, “si la tecnología sigue en manos de los fascistas.”

Al otro lado de París, las grandes potencias ponían en escena su poderío. Los pabellones del Reich alemán y de la Unión Soviética habían sido erigidos uno frente al otro, flanqueando con sendas torres la construida por Eiffel cincuenta años antes para celebrar el triunfo de la técnica y la expansión colonial; la alemana estaba coronada por un águila imperial; la soviética, por un obrero y una campesina que entre ambos enarbolaban la hoz y el martillo. Los “artistas” que firmaban las esculturas se llamaban Arno Becker y Vera Mujina. En el modesto Pabellón de la República Española, otros artistas habían puesto su talento y su trabajo al servicio de la causa política. La obra de Alberto era muy distinta a la de sus colegas alemán y soviética: El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella se elevaba por sí misma hasta los 12,5 metros de altura, sin torre que la alzara ni arquitectura que la soportara. El Guernica de Picasso mostraba la otra cara de las utopías: el primer bombardeo de una población civil, la plasmación brutal de lo que tantos artistas habían experimentado en sus obras al supeditar lo humano a lo maquinal. Picasso había plasmado en el Guernica su teatro personal, pero ese teatro de su fantasía conseguía transmitir con todo su desgarro el dolor colectivo de los bombardeos. ¿Podía competir el teatro con el espectáculo programado y desencadenado por el fascismo?

Paris 1937

“¿Se ha fijado usted en la pequeña oreja de la mujer que llora?”, preguntó Antonin, “la mujer que sostiene al niño en brazos. Su oreja cuelga de la mejilla izquierda, como si le hubiera sido seccionada, pero aún no se hubiera desprendido del todo. Es por esa herida por donde la madre se desangra, no por la boca, grito mudo, sino por la hendidura bajo la oreja. La oreja ya no es cuerpo, es signo, y en él está contenido todo el misterio. Todos pasan ante el cuadro y ven la representación. Solo yo he visto lo que Picasso quiso decir, algún día le escribiré una carta para que lo sepa.”  “Sin duda Picasso es un pintor genial, pero considero que en sus obras hay una carga sentimental que atenúa su efectividad política.” “Lo que le falta a Picasso es valentía para desprenderse del mundo material, liberarse de la lacra del sexo y convertirse en el gran maestro del jeroglífico.” “No creo que el sexo sea el problema”, observó Bert. “Sólo en la abstinencia y en el celibato gana un cuerpo acceso a lo sobrenatural.”

Bert dirigió su atención a Marie, que permanecía en silencio. Era una  mujer enjuta, de mediana edad, los ojos rodeados de un grueso trazo negro que destacaba el brillo de sus pupilas verdes. Sus manos, muy delgadas, se agitaban imperceptibles, como afectadas por pequeñas descargas eléctricas que provocaban constantes desplazamientos de los dedos, ligeros cambios de posición. Bert debió de advertir el tatuaje con forma de cola de dragón que se adivinaba sobre el dorso de una de sus manos. A lo que Marie respondió con una mirada oblicua, escurridiza y al mismo tiempo insinuante. Ruth malinterpretó la curiosidad como incomodidad y buscó el modo de poner fin cuanto antes al encuentro. Informó a Antonin de que en septiembre se presentaría en París una nueva versión de Die Dreigroschenoper, estreno al que por supuesto les gustaría mucho invitarle. Unas semanas más tarde se estrenaría una nueva pieza sobre la guerra civil española. Les habría gustado presentar en París una pieza sobre la que habían comenzado a trabajar, protagonizada por Rosa Luxemburgo, y en la que se lanzaba la difícil pregunta sobre la guerra y la problemática decisión sobre la implicación en la guerra y la política de alianzas, pero la urgencia de los acontecimientos obligaba. La nueva obra llevaría por título Die Gewehre der Frau Carrar, un papel a la medida de Weigel.

“¿No les parece suficiente el presente?”, les preguntó Antonin. Sonrió de modo inquietante. “Pero si de verdad quieren que hablemos del futuro, están en buenas manos.” Extendió su mano hacia Marie, y ella, tras una vacilación temblorosa, extrajo de su bolso unas cartas de tarot, la cabeza gacha, la mirada inquieta, como pidiendo permiso y al tiempo lanzando un reto. Ruth le respondió con amabilidad que no tenía fe alguna en la astrología, la quiromancia y ninguna de las logias y las mancias. Pero a Bert pareció hacerle gracia la ocurrencia de su colega, sacó un puro de su bolsillo, lo encendó con parsimonia y se prestó a los ejercicios visionarios de Marie. Cuando apenas  las cartas estaban desplegadas sobre la pequeña mesa y Bert apenas había iniciado su discurso, unos gritos llamaron la atención de los tres desde el otro lado de la calle.

Varios furgones policiales habían hecho aparición en el bulevar. Aparentemente, nada había ocurrido. Pero su sola presencia rasgó la tranquilidad de la noche. Comenzaron los gritos, las carreras. Algunos clientes del bar donde el cuarteto estaba sentado, abandonaron prudentemente sus puestos. Bert se puso nervioso y advirtió a Ruth que sería mejor salir de allí cuanto antes. Mientras Marie recogía resignada sus cartas, Antonin se puso de pie para observar el espectáculo; parecía fascinado, los ojos le brillaban, y algunas palabras incomprensibles salían de su boca. “Debemos irnos”, insistió Bert. Agarró el pequeño maletín donde guardaba algunos poemas que habría querido regalar a Antonin, y emprendió la marcha. Ruth lo siguió, y tras ellos se apresuró la vidente Marie. En un momento dado, ésta se giró y advirtió a los alemanes que Antonin no les acompañaba: caminaba, como extasiado, en dirección contraria, hacia el centro del tumulto. Ruth dudó, Bert intentó arrastrarla, pero ella le pidió que la dejara, que lo seguiría más tarde. Para su sorpresa, Bert se encontró huyendo en compañía de la vidente. Caminaron durante un rato en paralelo, vigilándose entre la muchedumbre, hasta que finalmente acabaron también perdiéndose de vista.

Cuando más tarde se reencontraron, Ruth ofreció a su amante un relato detallado de la carga policial y de la actuación de Antonin. Éste, en medio de la multitud, había alzado la voz para recitar uno de aquellos poemas incomprensibles que escribía en aquellos años. En un primer momento, parecía protegido por una especie de aura invisible. Pero al poco un cuerpo golpeado por la policía cayó sobre él y lo desestabilizó.  A partir de entonces, el poeta perdió su aura, y fue un cuerpo más, un cuerpo entre los cuerpos, más torpe que otros, más desgraciado. ¿Le habían arrestado? Ruth no pudo contestar a la pregunta de su amante. Por precaución, había abandonado su posición de observadora antes de que la refriega concluyera. Además, tenían cosas más urgentes que hacer en ese momento.  A la mañana siguiente Ruth tomó un avión hacia Valencia. Bert, despechado, regresó a Dinamarca. No es claro si Antonin pasó la noche en el calabozo o no, pero sí que una semana después se embarcó hacia Irlanda, donde habrían de desatarse sus visiones más extremas.

José Antonio Sánchez

Madrid, mayo-noviembre 2013

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Diego Rivera. Mural
Diego Rivera. Mural (fragmento)

(Fragmento de la intervención en el Encuentro “Lo obsceno / La escena: lo que se ve lo que no se ve”, organizado por la Maestría de Artes Vivas de la Universidad Nacional de Colombia del 12 al 14 de agosto de 2013)

Vivimos en una época en la que casi todo lo que se muestra en escena en consecuencia con un compromiso con la realidad corre el riesgo de ser calificado como obsceno. Y el rechazo puede venir desde posiciones ideológicas y políticas muy diversas. En un extremo, se sufrirán los ataques de quienes utilizan la defensa de la moral o el buen gusto para hipócritamente, o más bien cínicamente, silenciar e invisibilizar aquello que puede perturbar las creencias, las rutinas, la sumisión. Pero en el otro extremo, se sufrirán las descalificaciones de quienes, desde discursos críticos, niegan a los artistas el derecho a decidir individualmente sobre lo que debe ser visible y representarlo de manera subjetiva contribuyendo así a una posible expansión del régimen pasivo de la espectacularidad. La alergia a la espectacularidad retorna desde los años sesenta del siglo pasado no aún con énfasis revolucionarios, sino amalgamado con una cierta complacencia en la condición espectacular de nuestras relaciones. La banalización del espectáculo, el “hágalo usted mismo”, favorecido por las redes sociales y la “movilización global”, nos sitúa en un terreno donde los límites entre la complicidad y el antagonismo se vuelven difusos. El teatro, convertido en arte menor y marginal, es síntoma de estas ambigüedades, al mismo tiempo que lugar de experimentación de respuestas.

Vivimos en sociedades (en Colombia, en España, pero también en México o en Brasil) acostumbradas a lo obsceno. Habría que retirarse a lugares recónditos para escapar a la exhibición de la impunidad con que cada día actúan quienes detentan los poderes: los “encargados” de que la propiedad se siga concentrando en unas pocas manos, de establecer los equilibrios mínimos antes a nivel nacional, ahora también a nivel global, para que las insurrecciones no pongan en peligro sus botines legales ni las revoluciones, previsibles, les arrebaten el poder. La obscenidad del poder es de tal magnitud que apenas ya puede ser ocultada por los espectáculos pantalla del deporte, el “voyeurismo” morboso y los chismes novelados. Ahora se alienta desde la publicidad y los medios una sexualización cosificadora (lamentablemente no liberadora) de lo cotidiano para que el espectáculo se expanda más allá de las pantallas, y eventualmente se promueven guerras, para que quede claro que en cualquier momento “esto también te puede pasar a ti” si no estás “del lado bueno”.

Con este fondo de modelización mediática, resultan poco sostenibles las acusaciones de ataques a la moral por parte de asociaciones y poderes. Sin embargo, tales acusaciones sorprendentemente se siguen produciendo, y con consecuencias en algunos casos graves. Es cierto que la obscenidad no es el motivo. Normalmente, es necesario que junto a la acción violenta o documentos de violencia extrema aparezca algún signo de lo que el poder define como sagrado (es decir, secreto e intocable). O que junto al cuerpo desnudo o la exhibición de sus partes haya referencias a las iglesias, a los símbolos nacionales, a instituciones fundamentales del estado, o valores supuestamente consensuales, como la familia heteroparental. Una imagen o una descripción nunca son obscenas por sí mismas, sino en su elaboración mediática y simbólica.

La exhibición cínica del poder, el despliegue espectacular del “status quo” y los constantes anuncios de dominación pueden producir multitud de respuestas en un abanico abierto por dos ejes: el eje de la rabia y de la obscenidad, de un lado; el eje de la crítica y la modestia, de otro. Aparentemente contradictorios, pueden funcionar de manera complementaria. La obscenidad es en uno de sus sentidos lo contrario de la modestia, la acción obscena constituye un ataque al pudor. Pero en sí mismas, ni la obscenidad ni la modestia garantizan nada si no es en relación a aquello que quieren romper o a aquello de lo que se quieren alejar. Lo importante no es que algo sea o no obsceno, que alguien sea o no modesto, sino con qué intención lo es y qué transmite su expresión o su discurso. En escena, la obscenidad y la modestia pueden coincidir sorprendentemente: nada más modesto que un cuerpo que muestra su animalidad no en un ejercicio exhibicionista, sino en la exposición de una sensación o de una idea. Ese mismo cuerpo puede producir un efecto obsceno si su imagen resulta mediada por cualquier signo de poder o si voluntariamente se arroja a esa mediación.

En ocasiones lo que la sociedad denuncia como “obsceno” no es sino el síntoma de un ataque más profundo a las estructuras de propiedad y sometimiento. Es comprensible que a Baudelaire, que alimentaba la rabia contra su clase, se le acusara de obscenidad tras la publicación de Las flores del mal (1857). Más insólito resulta que el tímido y solitario Flaubert cargara con la misma acusación, él que ocultó bajo las cortinas de un coche de punto la escena sexual más apasionada de Madame Bovary (1856). Los fiscales que acusaban a Flaubert y Baudelaire de obscenidad lo hacían prescindiendo de su condición de artistas, pues sabían que eran buenos escritores, en un intento de no respetar la autonomía del arte. Aun reconociendo la calidad literaria de sus acusados, para ellos era más importante el ataque a la moralidad que supuestamente sus obras contenían; por tanto, se situaban fuera del modelo autónomo. En cambio, los abogados defensores intentaban poner en evidencia la calidad literaria, entendiendo que el reconocimiento de la calidad artística desactivaría toda acusación, toda supuesta inmoralidad. Esta idea de autonomía permitió durante un tiempo la existencia de un arte político y crítico, a salvo de los ataques de los poderes más reaccionarios. Pero también creó una cierta inmunidad de la sociedad hacia la “obscenidad” de los artistas. Cuando en la actualidad se dirigen acusaciones de “inmoralidad”, cabría preguntarse si éstas tratan de poner en cuestión la necesaria y problemática autonomía del arte (considerando que los artistas son como todos los demás y no pueden saltarse ciertas normas de conducta por muy buenos que sean), o bien las acusaciones se hacen precisamente porque son artistas y porque lo que no se soporta es el arte que trata de saltar las barreras que se ponen como condición a la autonomía artística. A diferencia de lo que ocurría en el siglo XIX, lo que ocurre en el XXI cuando se producen escándalos de obscenidad en el arte tiene más que ver con la negación del arte político. Es decir, que al arte solo le es concedido enarbolar su autonomía cuando de hecho es apolítico o quizá más precisamente “parapolítico”.

La vía de salida lleva a trabajar en aquellos campos donde la inmunización no funciona y donde uno es de partida uno cualquiera, uno más, y por tanto no va a ser cuestionado por sus privilegios de artista, pero tampoco respetado antes de hacer su trabajo. Esta vía de salida conduce a un sentido apócrifo del término “obscenidad”: lo que está fuera de escena.

Pier Paolo Pasolini, poeta, comunista, homosexual, fue asesinado en Ostia poco después (y como consecuencia) del estreno de Saló o los 120 días de Sodoma (1975), una de las películas más obscenas de la historia del cine y una de las críticas más furibundas contra el fascismo persistente en nuestras sociedades. No era la primera vez que se acusaba a Pasolini de obscenidad. Ya había sido procesado por el tratamiento de la prostitución masculina en su novela Ragazzi di vita (1955), a lo cual el autor respondió con estos versos publicados en el poemario Le ceneri de Gramsci (1957): “Solo l’amare, solo il conoscere / conta, non l’aver amato, / non l’aver conosciuto. Dà angoscia / il vivere di un consumato / amore. L’anima non cresce più.” ¿El amor es obsceno? ¿La libertad es obscena? ¿El conocimiento? ¿La poesía? ¿La disidencia? ¿O la vida misma?

En muchos países del mundo ser homosexual sigue siendo un factor de riesgo, de inseguridad jurídica, incluso de muerte. (Y los riesgos se acrecientan preocupantemente, alentados por cálculos políticos populistas y fanatismos religiosos). Pero también en muchos lo es ser comunista o simplemente defensor de los derechos humanos. Y sigue siendo un riesgo en muchos contextos ser simplemente poeta o artista. El actor Juliano Mer Khami fue asesinado el 5 de abril de 2011 en el campo de Jenín, víctima de la aculturación forzada por la ocupación israelí de los territorios palestinos. Fueron palestinos quienes dispararon balazos sobre Mer Khami, ciudadano israelí. Pero fueron israelíes los que condenaron a la aculturación y la violencia a los jóvenes nacidos en el campo de refugiados palestino, gobernado simbólicamente por el fanatismo religioso. El 8 de enero de 2013 fue asesinado en el corregimiento de Altavista, Medellín, Julián Andrés Taborda Nanclares. Se permitió salir de escena, ser mimo y, como mimo, no prestar atención a las fronteras invisibles. No se le respetó por ser mimo. Quizá tampoco se le mató por eso. Pero quienes tienen poder, cualquier que sea el poder, intentan que nadie trabaje con lo simbólico fuera de los espacios acotados.

Dentro de las esferas acotadas, se puede hacer lo que se quiera. Algunas sociedades son más tolerantes que otras respecto a la visibilidad de lo que ocurre en esas esferas acotadas. También aquí se trabaja con líneas temporales y espaciales invisibles que definen lo que se puede hacer y lo que no se puede hacer, lo que se puede ver y lo que no se puede ver. Uno puede desnudarse en un espacio público en determinadas circunstancias en Alemania, pero el mismo acto puede ser condenado por obscenidad en otras. Uno puede organizar un espectáculo obsceno, como una boda real, en una Iglesia, pero puede ser condenado a años de cárcel si se toma el altar sin permiso para un inocente y alegre concierto.

Ateniéndonos al ámbito de lo artístico, no deja de resultar sorprendente la contundencia con que los políticos reaccionarios europeos defienden, cuando les interesa, la autonomía del arte. Un ejemplo notorio fue la autocensura de la ópera Idomeneo, re di Creta, de Mozart, en septiembre de 2006. Había tenido lugar recientemente la crisis de las caricaturas de Mahoma, y un director de escena bien situado decidió provocar al mundo haciendo que el rey Idomeneo mostrara las cabezas cortadas de Poseidón, Buda, Jesucristo y Mahoma. La propia canciller alemana, Angela Merkel, y todos los ministros de su gabinete salieron en defensa del artista alemán, considerando que la autocensura era un ataque a la libertad de expresión, uno de los pilares de las democracias occidentales. “Creo que la cancelación fue un error. Creo que la censura no nos ayuda contra gente que quiere practicar la violencia en nombre del Islam.” Debo admitir que en España no tenemos políticos tan “cultos” como Angela Merkel, que, sin embargo, aceptó amablemente y sin declaraciones airadas las explicaciones de Condoleezza Rice sobre los vuelos de la CIA autorizados por el anterior gobierno de centro-izquierda, procedimientos que atentaban contra un derecho fundamental anterior al de expresión (Art. 1, 2 y 6 de la Declaración Universal de Derechos Humanos). No hizo declaraciones tan duras, sino más bien todo lo contrario, tras el arresto de William Assange en la embajada ecuatoriana, aceptando por tanto los límites a la libertad de información, tan básica como la de expresión para una democracia (Art. 14), ni cuando se cerró el espacio aéreo al presidente Evo Morales, con la complicidad de varios gobiernos europeos, limitando la libertad de movimiento (Art. 13) o contra el espionaje indiscriminado de Estados Unidos (Art. 12), o por los precios abusivos impuestos por las farmacéuticas alemanas en paises en desarrollo (Art. 22), o ante la condena de millones de ciudadanos europeos a la pobreza (en una actualización del pensamiento colonial extraeuropeo) para proteger las inversiones de sus bancos (Art. 23),  ni ante la presión de los lobies internacionales que impiden el desarrollo del artículo 28: “Toda persona tiene derecho a que se establezca un orden social e internacional en el que los derechos y libertades proclamados en esta Declaración se hagan plenamente efectivos”. Se diría que el artículo 17 se ha comido a todos los demás.

Supongo que en algún momento, si no se ha hecho ya, se habrán dado instrucciones para que la declaración de derechos humanos se considere algo amortizado, caduco, irrelevante en la nueva época del capitalismo global y la supuesta multifocalidad. La declaración estaba bien en una época en que se suponía que las democracias occidentales respetaban esa declaración y se trataba de enseñar a quienes no la respetaban, vendiéndoles además algunas coca-colas e inversiones envenenadas. Ahora que el poder ya no reside en los estados, los derechos humanos empiezan a ser prescindibles. Ni siquiera hace falta derogar la declaración. Basta sumar espectáculo para que algo tan aburrido como la declaración de derechos desaparezca de la formación escolar y del imaginario colectivo, si es que alguna vez llegó a estar presente, y quede escondido en los Museos de la Memoria, solo para aquellos esforzados visitantes que quieran trabajar la paradoja de un siglo en que se aprobó solemnemente una declaración que a duras penas fue desarrollada, en muchos casos en lucha contra quienes la impulsaron.

“Solo el amar, solo el conocer / cuenta, no el haber amado, / no el haber conocido. Da angustia / ya consumado vivir / un amor. No crece más el alma.”

La espectacularización exacerbada es coherente con el capitalismo exacerbado. Los modos de visibilidad hegemónicos son ahora pornográficos, tanto en relación con el sexo cosificado e instrumentalizado como en relación con la violencia mediatizada y rentabilizada. Los modos de comportamiento de las clases políticas son obscenos en su tratamiento de la violencia y en la sacralización de la economía. Por tanto, las antiguas acusaciones de obscenidad ya no sirven como excusa. Probablemente lo que hoy es obsceno es la condición misma del vivir expuesto, y el trabajo de los artistas que viven la alegría y el riesgo de la exposición, que son consecuentes con su condición y no renuncian a la tarea de hacer visible aquello que no es visible y que en muchos casos no se quiere que sea visible. Y sobre todo a hacerlo visible en un modo insólito, no esperado.

Esa tarea se puede realizar desde la rabia o desde la crítica. Se puede hacer desde dentro, en el interior del sistema artístico, pero siendo conscientes de los mecanismos de inmunización, muy poderosos, que operan ahí. Se puede hacer en el terreno del enemigo, es decir, en la televisión, en los medios de comunicación, siempre que se mantenga la integridad de la propuesta simbólica, y se esté dispuesto a aceptar los riesgos de una protección debilitada, compartir la libertad y la vulnerabilidad del bufón. (Aunque en ese campo ya han ganado los artistas industriales, es decir, el propio sistema, representado por las estrellas del pop: el cálculo comercial prima sin duda sobre la libertad de expresión.) Y se puede hacer finalmente en el espacio anónimo de la sociedad democrática que se quiere construir al margen o en los intersticios de los modos de ordenación y de visibilidad impuestos desde ese afuera que escapa al territorio ordenado de lo visible. Y donde por tanto no cabe en sentido estricto la obscenidad, porque tampoco hay parámetros de visibilidad.

Indudablemente, las redes sociales están transformando este paisaje. Y cambian los sentidos de lo obsceno, pues han alterado previamente los sentidos de lo público. Lo “obsceno” (en el segundo sentido del término) ha desaparecido como concepto, porque todo está en escena, lo que se hace o no visible depende de decisiones individuales, y por tanto los distintos grados de visibilidad y los distintos tipos de imagen coexisten como manifestación de una pluralidad. La pluralidad es la condición de la participación en el juego de la red social. También lo es la visibilidad. Las redes sociales son difícilmente controlables, excepto en estados dictatoriales extremos, pero son muy fácilmente vigilables. De modo que si la red supuestamente anula la censura (ya sabemos que no es cierto) y permite la manifestación de la rabia y de la modestia en escena en condiciones de igualdad, lo hace a cambio de una vigilancia extrema para prevenir el tránsito de lo social a lo político. Las redes sociales son sociales, no son políticas. La política se sigue haciendo en la esfera pública. Y lo social, como argumentó brillantemente Hannah Arendt en La condición humana (1958), es más bien una extensión del dominio de lo familiar que una expansión del dominio de la polis. Las ciudades y los estados modernos se habrían configurado más bajo el modelo de la administración doméstica que de la discusión política.

La política requiere la acción. La acción está reservada a quienes detentan el poder de la tecnología. El único modo de salir de escena (mediante la rabia o la modestia) es invertir las reglas de juego, romper el juego, y actuar antes de que el juego se adapte a la excepción, o construir otros juegos, insólitos. Esto es lo que ocurrió con las revoluciones árabes, replicadas en el 15M o en el yosoy132. El tránsito de la red social al movimiento social es ya una acción política. Pero una revolución social no crea esfera pública si no consigue establecer las condiciones de interlocución. Sin igualdad de interlocución no existe polis, no existe política, sino un debate social, una expansión de una conversación familiar, con efectos parciales, pero sin incidencia directa sobre las reglas de juego y mucho menos sobre la propiedad del mismo.

No se trata de mirar nostálgicamente una época donde pudo existir esfera pública. Porque esas épocas, sean la polis griega, la época de las revoluciones burguesas y de las independencias americanas, o la Europa de entreguerras, estaban marcadas por la exclusión. Sólo unos pocos eran ciudadanos en la polis griega. Sólo una minoría de seres humanos lo eran en la Europa revolucionaria. Tampoco parece reversible la fusión de lo social y lo familiar, y por tanto de lo público y lo privado. Quizá habría que pensar entonces los nuevos modos del conflicto en términos de conflictos “familiares”. La concentración de la riqueza traslada el conflicto de clases nuevamente a conflictos de familias. Y de lo que se trataría entonces es de usar los medios de sociabilidad para construir “familias” obscenas, familias que reten por su tamaño, por su composición o por su dinamismo a las “familias” que detentan el poder sobre la tecnología y por tanto la capacidad de acción, y por tanto la potencia política. Ahí pueden ser efectivas nuevamente las redes sociales, haciendo entrar en escena lo que no se quiere ver. Pero sin complacerse en la visión o en la espectacularidad. Pues la acción es el único principio que garantiza la apertura del espacio político.

José A. Sánchez, Madrid – Bogotá, agosto 2013

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Paul Klee: Destrucción y esperanza

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La semana pasada tuvieron lugar en Cuenca unas jornadas organizadas por la Facultad de Periodismo de mi Universidad con el título “Nuevas utopías: pensar y construir desde la diferencia”.  Resulta significativo el interés que despertó el anuncio de esta actividad, que rescata un término, “utopía”, que creíamos amortizado, y que sigue movilizando sin embargo la imaginación y la acción. Obviamente, no utilizamos “utopía” en el sentido clásico (de Moro a Campanella), pues la utopía entendida como proyección de una ciudad o una sociedad ideales en un lugar lejano y desconocido está ligada a un momento histórico y cultural, el renacimiento humanista, en que funcionaban dos ideas ya inaceptables: la idea de un territorio desconocido, inexplorado, que podía ser descubierto por el viajero, y la idea de un sujeto individual capaz de diseñar por sí solo un mundo ideal. Actualmente, ya no hay territorios por descubrir, y la idea de colonización en ningún caso puede ser contemplada como positiva; colonización es siempre sinónimo de sometimiento, de explotación, de despojo. Tampoco podemos aceptar la idea de que la imaginación de un solo individuo condicione la organización de la sociedad; pensamos más bien en una imaginación compartida, que se proyecta no en un más allá “sin lugar” (u-tópico), sino en un ahora en el que colectivamente intervenimos.

El pensamiento utópico actual sería el propio de una imaginación inmanente que trata de pensar el porvenir desde la diferencia y que no acepta la incoherencia entre los medios y los fines, que por tanto piensa la utopía no como algo distante en el futuro, sino como algo que se construye hacia y desde el porvenir. Toni Negri puso en cuestión la distancia espacial implícita en la idea de utopía para sostener que lo que falta en ese pensamiento utópico es “la percepción del momento creativo que establece aquello que tiene que llegar”. El resultado es la mistificación del nombre “futuro”, al que propone sustituir por el nombre “porvenir”. “Definimos el tiempo que está llegando como el porvenir. Y el porvenir como constitución ontológica de la acción. Y el nombre común porvenir lo definiremos como la fuerza de invención, es decir, como la fuerza de Kairos. La vida solo es vida cuando está basada en esta experiencia activa del porvenir. De lo contrario no podemos llamarla vida.”[1]

Durante muchos siglos, ese pensamiento utópico inmanente coincidió con las tendencias expansivas de la colonización y los avances científicos. En el interior de la expansión colonial e imperialista siempre hubo, como recuerda Negri, un pensamiento utópico que proclamó el “amor a las diferencias y la creencia en la libertad universal y la igualdad de la humanidad, propias del pensamiento revolucionario del humanismo renacentista” [2]. Este pensamiento acompañó primero la colonización del “Nuevo Mundo” (de Bartolomé de las Casas a Touissant l’Ouverture) y después la revolución industrial y el imperialismo decimonónicos (de Fourier a Marx). El capitalismo salió triunfante en ese proceso de internacionalización del modelo europeo, y sólo a principios de siglo, cuando ya no quedaban territorios por descubrir y explotar, los revolucionarios socialistas pensaron que el capitalismo, perdido su impulso imperial, languidecería en una muerte dulce. Correspondía entonces a la Internacional Socialista tomar el relevo en el proyecto globalizador: la colonización sería sustituida por la cooperación, la guerra por la paz, la esclavitud y la pobreza por la justicia retributiva.

Hace unos años, la cineasta Margarette von Trotta centró su atención sobre Rosa Luxemburgo (1986). Polaca, nacionalizada alemana, fue una ardiente defensora de la internacionalización de la lucha socialista y del pacifismo. Rompió con su partido, el socialdemócrata, cuando éste decidió apoyar la guerra contra Francia. Su discurso pacifista chocaba con el alineamiento nacionalista de los socialdemócratas en la primera guerra mundial. A corto plazo, al partido socialdemócrata le salió bien la jugada, porque al caer el imperio prusiano, se hicieron con el poder de la frágil república de Weimar. A Rosa Luxemburgo y Karl Liebknecht, que entre tanto habían fundado la liga Espartaco, los asesinaron agentes de Freikorps bajo el gobierno socialdemócrata. Rosa Luxemburgo fracasó a corto plazo, y lo pagó con su muerte. Pero quienes realmente fracasaron fueron los socialdemócratas, que acabaron claudicando frente a los nazis. ¿Quién gana y quién pierde?, preguntaba Francisco Jarauta en su intervención de la mañana. El pensamiento utópico, el de un socialismo internacional, aún no ha perdido. Y el socialismo es internacional o no es. Este ya no es el socialismo de los partidos, ni siquiera el de las masas, sino el socialismo de la multitud.

Pero ¿cómo en ausencia de partidos se organiza la multitud como sujeto político? En una época marcada por la globalización tecnofascista, ¿cabe otra actitud que no sea la de la resistencia individual o la rebelión privada? Qué lejanos nos resultan los “paraísos terrenales” del viejo socialismo o el “paraíso ahora” de los rebeldes sesentayochistas. Tan lejanos como Arcadia, Utopía, Armonía e Icaria. ¿Debemos renunciar a la invención de la sociedad utópica? A esto un viajero antiguo, adelantándose a los sueños de los utopistas renacentistas, respondía: “Si te digo que la ciudad a la cual tiende mi viaje es discontinua en el espacio y en el tiempo, ya más rara, ya más densa, no debes creer que se puede dejar de buscarla. Quizá mientras nosotros hablamos está aflorando dispersa dentro de los confines de su imperio […]” No es éste el Marco Polo histórico, sino el personaje que por delegación de su autor, Italo Calvino, describe al Kublai Khan las ciudades invisibles y cuando, al final del libro, el gran Khan renuncia a alcanzar algún día la ciudad ideal, sostiene: “El infierno de los vivos no es algo que será; hay uno, es aquel que existe ya aquí, el infierno que habitamos todos los días, que formamos estando juntos. Dos maneras hay de no sufrirlo. La primera es fácil para muchos: aceptar el infierno y volverse parte de él hasta el punto de no verlo más. La segunda es arriesgada y exige atención y aprendizaje continuos: buscar y saber reconocer quién y qué, en medio del infierno, no es infierno, y hacerlo durar, y darle espacio.” [3]

La conclusión que propone Calvino no es una renuncia, al contrario, pretende combatir la desesperanza del gran Khan. Y en nada se parece al “cultiva tu jardín” de Voltaire (un autor al que tanto admiraba Calvino), pues ese “no infierno” no es un lugar material, sino un espacio de comunicación humano, un espacio de afectos y de ideas, de amor y de palabras. No un refugio, sino un núcleo de resistencia, un espacio local desde el cual sostener la rebelión contra la colonización radical, la que afecta a los modos de vida y a los modos de relación. Una rebelión que sólo tiene sentido en cuanto germen de una utopía globalizadora. Se trataría entonces de recuperar la dimensión utópica de la globalización, en cuanto globalización de aquello que no es infierno.

La primera acción es un descubrimiento gozoso. La segunda es protectora, y requiere resistir contra los ataques de la homogeneización y la colonización agresiva. Ambas acciones son en realidad simultáneas. Sólo estableciendo una frontera se puede preservar aquello que se ama y que es distinto y está amenazado por el exterior. Pero la frontera no es un límite impermeable, la frontera, como propone Richard Sennet, es al mismo tiempo resistente y porosa, el lugar idóneo para la cooperación entre aquellos que son diferentes. Obviamente, ya no estamos hablando de fronteras nacionales, sino de fronteras sociales y fronteras entre grupos entre los que se puede establecer una cooperación, basada en la curiosidad y en el diálogo, y guiada por la voluntad de globalizar desde la diferencia los millones de espacios sociales que dispersos en el planeta no son infierno. “A las mediaciones metafísicas y trascendentes, a la violencia y corrupción” se opondrá entonces, sostiene Negri, “la constitución absoluta del trabajo y la cooperación, la ciudad terrenal de la multitud”.[4]

Las utopías actuales no pueden ser expansivas, sino sostenibles, cooperativas. La cooperación tiende inevitablemente a una redistribución del trabajo y a una progresiva disolución o transformación del concepto de propiedad, tanto la propiedad material (la tierra y sus recursos) como inmaterial (el dinero y la ganancia especulativa). Pero las nuevas utopías no están en el futuro ni en la distancia, son un porvenir que  hay que trabajar, cada vez con más urgencia. “Todos estamos en peligro”[5], advertía Pasolini ante las amenazas del fascismo latente en el neocapitalismo ya bien visible en los años setenta. Y el peligro ha aumentado, propulsado por una globalización que ha hecho suya. Ante esta amenaza, siguen siendo válidas también sus propuestas. “Arrojar mi cuerpo a la lucha” [6], convencido de que la poesía es acción y que la acción es poesía. Pero sin olvidar que este cuerpo es cuerpo de discurso y de gozo, cuerpo de invención y de afecto, sujeto de una lengua que le pertenece y no le pertenece, que es yo y no yo, una lengua en la que la singularidad se muestra fuera de sí, para convertirse en multitud.

José A. Sánchez, 16 de marzo de 2012

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[1] Antonio Negri, Kairòs, Alma Venus, Multitudo, en Time for revolution, Continuumn, New York-London, 2033, p. 163

[2] Antonio Negri y Michael Hardt, Imperio, Paidós, 2002, p. 103

[3] Italo Calvino, La città invisibili, Mondadori, Milano, 1993, p. 164

[4] Antonio Negri y Michael Hardt, o. cit., p. 344.

[5] Pier Paolo Pasolini, “Todos estamos en peligro” (entrevista con Furio Colombo) (1975), en Palabra de corsario, Círculo de Bellas Artes, 307

[6] Pier Paolo Pasolini, “Poeta de las cenizas”, en Palabra de corsario, Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2005, p. 205.

Porto Alegre, 1995. Un grupo de actuadores de rúa ocupan la calle y representan una historia heterodoxa de las luchas de independencia en Brasil. Usan máscaras, zancos y vestuarios de factura tosca. Producen imágenes inquietantes y sus acciones y palabras desafían la comodidad de los espectadores. Hasta hace unos días, la impresión de aquella pieza era una memoria sedimentada, inevitablemente asociada a mis recuerdos de la ciudad, pero de la que no  podía rescatar ninguna imagen concreta, ningún rostro, ni siquiera una línea argumental. Sólo tenía la consciencia de haber sido impresionado y removido. Y que el grupo que había ejecutado la acción se llamaba Ói nóis aquí traveiz. Cuando muchos años después conocí en Lima a una de las actrices de la compañía, los recuerdos pujaron por resituarse. Para ello había que recurrir a la historia, y a los archivos.

Apenas pasé unos días en Porto Alegre aquel año. En 1997, mi estancia se prolongó durante dos semanas: conocí a algunos colegas, estudiantes, callejée y me dejé empapar por conversaciones y experiencias. Algunos años después, Porto Alegre se convirtió en capital de la resistencia global. Yo no tengo esa memoria directa. Pero es inevitable que la imaginación de ese otro Porto Alegre se adhiera a mi memoria corporal y reconfigure mis recuerdos de la ciudad. Porto Alegre era entonces para mí el resultado de una mezcla de impresiones y recuerdos, un poso en que se aglutinaban imágenes y sensaciones de distintas fechas, en el que se colaban probablemente también algunas experimentadas en otras ciudades donde viví en esos meses (Santa María, Paso Fundo), y también otras que se produjeron en esa misma ciudad en otros tiempos, que yo no experimenté, pero que conocí a través de testimonios, de noticias en los medios o de historias contadas por amigos.

Recientemente, volví a Porto Aelgre, para participar en un evento titulado Tempos de memoria: vestigios, ressonàncias e mutações. En mi intervención, planteé dos tesis: que la diferencia entre memoria e historia no puede mantenerse en un tiempo marcado por la deslocalización de la experiencia y la multiplicación de las historias, y que la memoria (en muchos casos vehiculada no en el cuerpo, sino en las historias) sólo tiene sentido en cuanto terreno de fermentación de la acción; cuando de la memoria (o de las historias) solo surgen recuerdos que se agotan en sí mismos, el pasado, en vez de enriquecer, nos roba la vida.

Esta distinción entre memoria y recuerdo no es nueva, ya la habían reconocido a principios de siglo científicos y pensadores de distintos ámbitos: Aby Warburg, Sigmund Freud o Walter Benjamin (tal como lo puso de relieve Didi-Huberman en su estudio sobre el primero, La imagen superviviente). Sin embargo, provocó alguna sorpresa entre los asistentes. Y dio lugar a una preocupación sustancial. ¿En qué se distingue la memoria y el recuerdo? ¿Cuáles son los límites? ¿Con qué debemos trabajar entonces, con el recuerdo o con la memoria? Así, planteadas, estas preguntas pueden dar lugar a respuestas tan estériles como el uso pasadista de la memoria misma. Porque a lo que apunta la distinción es más bien a investigar sobre la integración de pasado y presente, precisamente sobre la “superviviencia” (“Nachleben”), la vida después, o la vida ahora de lo que fue en otro tiempo. Sea referido a nuestra propia experiencia impresa en el cuerpo, sea referido a la experiencia de otros recibida por múltiples vías, lo que nos importa es cómo el pasado sobrevive y afecta a nuestro presente.

La memoria que se impone al presente como monumento o acumulación de relatos autosuficientes es tan dañina para la vida como la historia en cuanto instrumento de legitimación de poderes y modelos. Por otra parte, pensar la vida bajo el peso del pasado puede llevar incluso a planificar el comportamiento o las acciones concibiéndolas como pasadas, anticipando la huella que dejarán en la vida futura, creando deliberadamente el pasado del futuro. Y de lo que se trata es de defender el presente, de defender la vida, una vida enriquecida por lo que ha acontecido, por las historias que sedimentan en nosotros, y una vida responsable con lo que vendrá y con quienes vivirán otras vidas. Lo importante entonces es de qué modo la memoria y las historias, los comportamientos y las rutinas se manifiestan y dan lugar a acciones que cuestionan el pasado y transforman el presente. El modo en que se utilicen los términos (“memoria”, “recuerdo”, “historia”) no es lo decisivo: la precisión en los términos es esencial para garantizar la coherencia interna y hacer avanzar el discurso, pero los términos pueden ser redefinidos en función de las escalas, los tiempos y los contextos.

En Porto Alegre, catorce años después de mi anterior visita, hice un ejercicio práctico de memoria. Reencontré a amigos a quienes hacía muchos años que no veía. Pero también encontré amigos nuevos. Uno de estos amigos se llama Vinicius, es titulado en historia y taxista. En el trayecto del hotel a la universidad, comenzamos hablando de fútbol y acabamos compartiendo nuestra indignación contra la peste neoliberal. En apenas quince minutos, me ofreció un retrato preciso de la evolución política del Estado y del gobierno de la ciudad, me habló de la corrupción, del control de los medios de comunicación por parte de algunos grupos que garantizan la elección de sus candidatos, los negocios inmobiliarios que una vez elegidos éstos ponen en marcha en connivencia con sus valedores financieros. Alguien que ha estudiado historia no puede cerrar los ojos. Pero no basta con mirar. Por eso Vinicius está decidido a presentarse como candidato a las próximas elecciones del Estado y desde dentro tratar de impedir aquello que desde fuera tan claramente ve y denuncia. ¿No es esta la única acción legítima y digna para todos los “memoriosos” con capacidad de palabra?

Dos días después, Tânia Farias me llevó por fin a conocer la Terreira da Tribo de atuadores, sede del grupo Ói nóis aquí traveiz, en el que ella ingresó el mismo año que yo les vi por primera vez actuar. Con su ayuda pude identificar la pieza que había visto en 1995 como Independência ou Morte! Y sólo después, hablando con ella y con Paulo Flores los recuerdos fueron emanando: el caballo blanco, la cabeza de Tiradentes. La memoria de aquella experiencia en las calles de Porto Alegre me había llevado hasta la Terreira. Y en la Terreira escuché y miré el trabajo de un colectivo con treinta y cuatro años de trayectoria, un grupo que durante todo este tiempo se ha mantenido firme en su resistencia política y en su compromiso con la comunidad,  por muchos años sin más recursos que los que ellos mismos generaban, con escasa visibilidad internacional (debido a las dimensiones de sus producciones y su decidido anclaje local), pero con una claridad absoluta sobre aquello que les correspondía hacer como artistas y como ciudadanos.

Uno de los ejes del trabajo del colectivo ha sido precisamente el de “memoria-acción”. Muchos de sus trabajos han propuesto una confrontación crítica con el pasado del país y de América Latina, cuestionando al mismo tiempo las tergiversaciones perpetradas por los medios y los historiadores mercenarios, así como los silenciamientos justificados en nombre del “progreso”.

Al finalizar mi conferencia, alguien me preguntó por qué pensaba yo que los brasileños eran tan propensos a la amnesia histórica. No pude responder a esto, pero sí que me hizo pensar en las dificultades para hacer presente y efectiva la memoria histórica en España. Ciertamente, en Brasil resulta aún más irritante el olvido de los crímenes de la dictadura militar, pero también la caducidad de los múltiples casos de corrupción económica, política, la efímera presencia en la esfera pública de la indignación frente a los crímenes contra la humanidad y contra el entorno ecológico. Alguien me dijo después, sarcásticamente, que las razones de esa amnesia había que encontrarlas en el carnaval y en la samba.

Pero fueron precisamente el carnaval y la fiesta, la corporalidad que se resiste al “orden”, las herramientas utilizadas por los integrantes de Ói nóis aquí traveiz para recuperar la memoria. La acción callejera, la máscara, la teatralidad, la danza, la libertad de los cuerpos fueron puestas al servicio no de la fiesta amnésica que satisface el deseo en el presente y agota en él su fuerza, sino al servicio de la visibilización del pasado silenciado y de la crítica de la persistencia de modelos de sociedad injustos y opresivos. En paralelo a otras producciones basadas en ideas más abstractas o en apropiaciones de textos de diversos autores, ha sido una constante en la trayectoria del grupo la confrontación con momentos claves de la historia americana: el genocidio de los indígenas (Teon, Morte em Tupi-Guarani, 1985, y Dança da conquista, 1990), historias de campesinos y trabajadores que luchan por la justicia (A historia do homem…¸1988, y Os tres caminhos…, 1993), episodios de liberación en la historia de Brasil (Indepêndencia ou Morte!, 1995, y A saga de canudos, 2000). Una de sus últimas producciones en esta línea fue O amargo santo da purificação (2008), que lleva a las calles la historia del revolucionario Carlos Marighella (1911-1969). Marighella fue un líder revolucionario que luchó contra la dictadura de Getulio Vargas hasta su ejecución en Sao Paulo por un comando de la DOPS. Hijo de inmigrante italiano y negra bahiana, Marighella era también corporalmente un desafío al orden dictatorial. Los atuadores reivindican la herencia simbólica de Marighella al tiempo que denuncian la simplificación y comercialización de su lucha por parte de la industria del entretenimiento, que borra el sufrimiento tanto como la ideología.

http://www.oinoisaquitraveiz.com.br/galeria.htm

Hay una constante entre el anhelo de aquellos que intentan recuperar el espacio público para la vida de las personas y las fuerzas del Estado que insisten en reprimir la vida para utilizar de las personas solamente el trabajo, para utilizar de las personas son los deseos modelizados que aumentan el consumo y aumentan el beneficio de unos pocos. Y hay en O amargo santo escenas sobrecogedoras en que a los cuerpos festivos de Marighella y sus compañeros revolucionarios, acompañados por los habitantes del pueblo, se opone la maquinaria represiva del Estado, en una estilización de algo desgraciadamente a lo que estamos acostumbrándonos de nuevo.

La estética de Ói nóis aqui traveiz reta los consensos de la contemporaneidad. Esa singularidad me había atraído hace diecisiete años. Y es que su estética es indisociable de un territorio y de una forma de vida. En cierto modo, los actuadores de la Terreira heredaron la idea que ya formulara Brecht en los años veinte sobre la liquidación de la estética. No porque no crean en el arte, sino porque, como Brecht, consideran que la capacidad poética no puede estar al servicio de la forma, sino de la trans-forma-ción. Liquidar la estética para aprender a escuchar con los ojos y pensar con el cuerpo. Puede que los defensores del canon occidental critiquen los acabados y los estilos. Lamentablemente,  tales defensores suelen aliarse con los enemigos de la vida.

Ayer visité en el Museo Reina Sofía la exposición Perder la forma humana, un proyecto de Conceptualismos del Sur que revisa las prácticas artísticas en el período de las dictaduras militares latinoamericanas en los últimos setenta y primeros ochenta. Quien vaya buscando disciplina artística y monumentalidad, encontrará muy poco. Quien busque un discurso sobre la historia y sobre el presente, el compromiso de los artistas con la crítica y la transformación de su tiempo, la afirmación de la vida aun en los tiempos más hostiles a ella y un esfuerzo intelectual y de investigación por resistir las modas y las presiones de los nuevos vientos neoliberales, se activará intelectualmente, se conmoverá hasta la médula y celebrará que aún existen individuos llamados artistas que acompañan con sus cuerpos y sus discursos el dolor de quienes caen víctimas de sistemas totalitarios y la alegría transitoria de quienes lo enfrentan.

Ahora que nubes grises de contaminación neoliberal y autoritaria vuelven a oscurecer las calles de Madrid y de muchas ciudades de Europa, la presencia de aquellos artistas que se resistieron a mirar a otro lado en tiempos difíciles nos alienta y nos carga de vida.

Hace diecisiete años, Porto Alegre era una ciudad aún lastrada por la depresión y los complejos; hoy, el optimismo se respira en las calles. Pero lo que realmente nos llena de esperanza es que el optimismo del “progreso” no consiga barrer las memorias, no cierre los ojos, no cancele las luchas, no aplaque la rabia. Para que la acción sea posible, hay que cuidar la memoria. Para que la memoria persista, hay que actuar sin reservas.

José A. Sánchez, Porto Alegre – Madrid, octubre 2012

Georges Didi-Huberman, La imagen superviviente (2002), Ábada, Madrid, 2009

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El pasado 2 de octubre fui invitado a dar una conferencia en Ciudad de México. Hasta llegar allí, no había reparado que la fecha y la hora, las seis de la tarde, eran las del aniversario de la masacre perpetrada cuarenta y cuatro años antes por el ejército mexicano siguiendo las órdenes del entonces presidente Gustavo Díaz Ordaz, miembro del PRI. Quienes murieron en la plaza fueron jóvenes estudiantes, curiosos que acompañaban las protestas estudiantiles y vecinos alcanzados por las balas o la furiosa persecución desatada por los militares en los edificios aledaños a la Plaza de las Tres Culturas en Tlatlelolco. Decenas o cientos: el ejército y el gobierno se cuidaron de ocultar el alcance de su atrocidad; aún años después, el infausto político, furibundo anticomunista, católico romano y colaborador de la CIA en los años álgidos de la guerra fría, tenía la desfachatez de reducir la cifra de víctimas a veinte y airear su mérito y su orgullo por haber salvado a México de los “enemigos de la Patria” (un eufemismo para referirse a aquellos que trataban de librar al país de su autoritarismo, su catolicismo hipócrita y su colaboracionismo imperialista).

Que no fueron unos enemigos aislados de la Patria, sino una multitud la que reivindicaba una regeneración democrática en México es lo que trató demostrar Elena Poniatowska en su libro coral La noche de Tlatelolco (1971). Laboriosas investigaciones, resumidas en el documental Tlatelolco, las claves de la masacre (2002), informan sobre los antecedentes del movimiento estudiantil, la actitud de confrontación y represión adoptada por el presidente, la planificación de la operación Galeana para descabezar el movimiento y la responsabilidad del Batallón Olimpia en la escalada de violencia que desencadenó la matanza. Aún cuarenta y cuatro años después, los criminales permanecen impunes. La mayoría de los responsables directos murieron en libertad, algunos de ellos con honores. Y muchas de las víctimas siguen sin ser oficialmente reconocidas ni han obtenido reparación.

Como cada 2 de octubre, miles de ciudadanos mexicanos se movilizaron también este año para recordar la infamia, aquel día en que el Estado ordenó la muerte de sus jóvenes para poder celebrar sin contratiempos los primeros juegos olímpicos en Latinoamérica, las llamadas Olimpiadas de la Paz. Ahora ya no es el ejército, sino la policía antidisturbios (entrenada corporalmente para no ver personas sino unidades hostiles), la que considera enemigo a todo aquel que el poder político nombre “enemigo”, la que exhibe su fuerza disuasoria a lo largo de Reforma, Alameda Central y las calles y plazas del centro histórico. Pero abajo, en el metro, alguien escapa al control. Es un hombre de unos sesenta años, provisto de un rudimentario sistema de megafonía, idéntico a los usados por los vendedores ambulantes. Él no vende nada: cuenta su historia. Su historia es la de un joven que se manifestó en las calles de México con la intención de pedir diálogo a los gobernantes para conseguir una sociedad más justa, más igualitaria, más integradora. Y lo que obtuvo a cambio fue el silencio de las bocas y el estruendo de los helicópteros, los fusiles, las tanquetas y las ametralladoras. Y después la humillación, el despojamiento, el acallamiento de su propia voz. Una de sus denuncias más doloridas iba dirigida contra los medios de comunicación: cómo a la mañana siguiente el presentador de un noticiero televisivo comenzaba el programa haciendo referencia al estado meteorológico e ignoraba por completo la matanza perpetrada en la misma ciudad desde la que emitía. Pero el interés del activista subterráneo no era reivindicar la memoria de las víctimas, no era reclamar justicia por los crímenes del pasado, sino exponer que la impunidad de entonces pesa sobre la salud (o más bien la enfermedad) democrática del presente, que las manipulaciones informativas que ocultaron durante años la verdad de Tlatelolco son antecedentes de las manipulaciones que sirvieron para justificar la invasión de Irak en 2003 y las que han llevado a la presidencia de México a un representante del mismo partido al que pertenecieron los presidentes bajo cuyos mandatos se produjeron las matanzas de Tlatelolco, del Jueves de Corpus (1971), de Aguas Blancas (1995), de Acteal (1997). El problema de la impunidad y de la desmemoria no es solo que deja sin reparación a las víctimas y sin castigo a los criminales, sino que facilita la comisión de nuevos crímenes o instaura la criminalidad como normal en la vida política y ciudadana hasta conseguir anestesiar a los ciudadanos e invisibilizar la desmesura y el horror, hasta asumir como cotidiana la brutalidad y como normal lo inhumano.

La denuncia del viejo activista contra la televisión de 1968 se actualiza en la movilización de estudiantes contra la manipulación de los medios sobre la actividad política y el proceso electoral tras el cual se consumó el triunfo anunciado del candidato del PRI Peña Nieto (un candidato, como me recuerda un amigo, artificialmente construido con los instrumentos más avanzados del marketing político, incluyendo su matrimonio con una actriz de telenovelas). Fueron paradójicamente los estudiantes de una universidad privada quienes se alzaron y contagiaron su indignación a miles, que se sumaron al #yo soy 132, y dieron así continuidad a otros movimientos que desde hace años tratan de recuperar la ética democrática en México. Pero aún la violencia real y la violencia simbólica resultan más eficaces que los argumentos y las presencias pacíficas.

Hay ciudades y territorios que viven situaciones de conflicto, de lucha y de sufrimiento reales, concretas, con consecuencias en los cuerpos y en las vidas de personas individuales, pero que al mismo tiempo hacen visible tensiones que nos afectan globalmente. México (como Palestina por otras razones, como Chile lo fue hace años, como España lo fue hace algunos más) es uno de esos lugares. Ciudad y país de grandes contradicciones, donde los logros más exquisitos de civilizaciones superpuestas alternan con la barbarie y la miseria, donde la cordialidad, la sensualidad y las pláticas demoradas conviven con la brutalidad, la inmoralidad y las demostraciones más aterradoras de crueldad humana. ¿Es una herencia antigua? ¿Forma parte de la idiosincrasia mexicana? Esta sin duda sería la respuesta más fácil. Tan fácil como identificar el terrorismo con el ADN de los musulmanes, la violencia con el de los colombianos o el crimen común con el de los habitantes de las favelas brasileñas. Lo cierto es que la tragedia cotidiana que afecta a miles de personas en México como consecuencia del imperio del narco y la burla de la elección del candidato de PRI como nuevo presidente de los Estados Unidos Mexicanos tienen sin duda explicaciones locales, pero no se darían al margen de las redes políticas, económicas y simbólicas que funcionan en una escala internacional.

A los gobernantes de los EE.UU del Norte les viene bien que la violencia del narco esté externalizada (como han procurado que lo esté el terrorismo islamista, como lo estuvieron las guerrillas anticapitalistas). Entre tanto nadie parece querer resolver el problema del narco desde los mecanismos de oferta y demanda que multiplican los beneficios de los capos (y de aquellos con quienes negocian). ¿No será porque esos mecanismos especulativos (en este caso resultantes de la prohibición) no son muy diferentes de los mecanismos especulativos (resultado de la opacidad) sobre los que se basa el capitalismo neoliberal?  Bertolt Brecht escribió hace años que el fascismo era la fase histérica del capitalismo, y escribió una obra, Arturo Ui (1941), en la que el poder fascista aparecía metaforizado en un grupo de mafiosos de Chicago. La guerra del “estado fallido” mexicano contra el narco ¿no será una escenificación de la guerra del neoliberalismo contra la obscenidad de su deriva visiblemente criminal?

Una vez que las religiones han sido reducidas a liturgias folclóricas e instrumentos de control y que las construcciones nacionales se han revelado marcas económicas o señuelos electorales y ya no proyectos de liberación y protección de los derechos ciudadanos, ¿cuál es la diferencia entre los narcos y los grandes especuladores? ¿No les guía la misma búsqueda del éxito individual? ¿Qué valor respetan unos y otros si no el ascenso social? ¿Acaso unos y otros no construyen sus imperios igualmente en el sometimiento, en la desigualdad, en el miedo, en la violencia? Los unos usan ejércitos privados y construyen su propia simbología del terror (especialmente hiriente en México). Los otros usan a la policía y, más sutilmente, recurren a las narrativas del “shock”; cuando no funcionan, ordenan cargar a los antidisturbios.

La búsqueda del éxito está asociada a la construcción de oligopolios y de redes que garanticen la anulación de la competencia y de las amenazas legales o policiales. Para ello se recurre a la corrupción de agentes de seguridad, de políticos, de jueces… Quizá los narcos y los mafiosos lo hagan de manera más burda. Y los especuladores y banqueros pueden utilizar las conexiones de familia o de amistad…  Cuando ya no hay más principios éticos que los del éxito y la acumulación de poder, y cuando el sistema legal se modifica constantemente para el beneficio de las minorías, ¿qué diferencia hay entre el éxito ilegal y el legal? Las familias son importantes como instrumento de estabilidad en una y otra cultura. La religión como fachada también lo es, sobre todo cuando la religiosidad de unos y otros beneficia económicamente a las iglesias. Y cuando las cosas se ponen complicadas, unos y otros recurren a la violencia. Los primeros de manera directa y espectacular. Los segundos, de manera indirecta, pues tienen a su servicio a aquellos que detentan el uso legítimo de la violencia. La policía, privada de su función legítima de defender los derechos individuales de los ciudadanos, recibe la misión de ejecutar los desahucios y los embargos, reprimir las manifestaciones y perseguir a quienes a los robos “legales” de los especuladores responden con apropiaciones “ilegales” de alimentos y bienes de primera necesidad.

Para quienes nacimos bajo el régimen dictatorial de Franco, el lema de los “cuarenta años de paz” es todavía una memoria incrustada en nuestro imaginario. La paz a la que se refería el dictador era una paz impuesta, resultado del silenciamiento de millones de ciudadanos: muchos condenados al exilio, otros a la cárcel, otros fusilados en los primeros años de la dictadura, y cientos de miles condenados al ostracismo, disimulados en el interior de la “mayoría silenciosa”. La paz dictatorial no era una paz, sino resultado del miedo, miedo a la represión y miedo también a “algaradas” que seguían retornando recuerdos de una guerra muy dolorosa. Para los ciudadanos europeos, la paz y la construcción europea son también resultado de una memoria traumática, la de la segunda guerra mundial y la “shoah”. Durante mucho tiempo se nos hizo creer que lo único que podía romper la paz era una amenaza externa llamada comunismo. Pero la “paz” de entonces era una paz hipotecada por la falta de derechos. Y la “paz” que creímos disfrutar fue solo una paz aparente y ha sido rota. No la han roto las fuerzas comunistas, ni las anarquistas, ni siquiera las terroristas. Sino la avaricia. Dependiendo de los países, la avaricia se suma en diferentes proporciones a la corrupción de políticos y servidores públicos, el poder terrenal de las iglesias, la presencia pública de mafias y carteles traficantes, en paralelo a la agitación de viejos fantasmas o el acicate de sentimientos atávicos (racismo, xenofobia), todo ello bajo la protección de la defensa de la patria, la llamada a la construcción nacional y a la recuperación de mitos decimonónicos que ya no son más que máscaras tras las que se oculta la acción de los capitales internacionales, que directamente intervienen sobre las legislaciones locales, así como en la mercadeo asociado a los conflictos.

Que la nación decimonónica ha explosionado resulta muy evidente en la función del ejército y de la policía. Antes se enviaba al ejército a reprimir a los rebeldes, porque se consideraba que se estaba en guerra contra el comunismo internacional a las órdenes del imperialismo soviético, con su cabeza de puente en la Cuba de Fidel Castro. Así se justificó la matanza de Tlatelolco. Ahora se envía a la policía, militarizada, porque la guerra se ha globalizado y ya es abiertamente una guerra interna, una guerra civil que en cada país se despliega entre las fuerzas del capital especulativo y las fuerzas de la vida.

Cuando no se puede recurrir a la amenaza del fantasma comunista, ¿cómo justificar la violencia contra el enemigo interior? Las narrativas construidas por los poderosos tratan de desviar la atención de esta guerra a otras guerras que ellos mismos construyen: la guerra de civilizaciones, la guerra contra el terrorismo internacional, la guerra contra la crisis económica… En México, la guerra que ocupa la atención pública es la guerra contra el narcotráfico. Los miles de muertes de esta guerra vienen muy bien para ocultar otros miles de víctimas, consecuencia de la represión del Estado y de fuerzas toleradas por el Estado contra ciudadanos inocentes y contra defensores de sus derechos.  Ciertamente los capos y los mercenarios del narco han provocado un enorme dolor en los últimos años, han limitado la movilidad de las personas y han sembrado el miedo fuera del DF. Las cifras de la violencia en estos últimos años son escalofriantes. Pero ¿se puede acabar con la violencia del narcotráfico sin poner en cuestión el modelo de acumulación de capital y poder que comparten el neoliberalismo y el narcotráfico? ¿Y sin poner en cuestión la hipocresía que rodea la generación y el reparto de los beneficios especulativos? ¿No tendrá que negociar Peña Nieto con los narcos (si no lo ha hecho nada) del mismo modo que cualquier gobernante “democrático” se ve obligado a negociar con los banqueros?

Entre tanto, los medios de comunicación ofrecen todo tipo de coartadas y camuflajes a estas operaciones de poder y de rapiña. A los ciudadanos nos queda resistir, desarrollar astucias e incluso en ocasiones recurrir al cinismo que ellos les sobra. En el subsuelo de la Estela de Luz (memoria bien visible del mal gobierno ejercido durante el anterior sexenio), se ha instalado un Centro de Cultura Digital, un modo de “blanquear” responsabilidades. Los curadores del centro han decidido responder al cinismo con cinismo, apropiarse de lo que de hecho es un espacio público y proponer una exposición de denuncia: una memoria de la resistencia popular contra diferentes tiranías que arranca con la continuidad entre los discursos zapatistas y los del movimiento estudiantil reciente y concluye con una denuncia explícita de la manipulación mediática. En este caso, la acción se sitúa nuevamente en Chile y en el circo televisivo que otro presidente neoliberal organizó con motivo del rescate de los mineros atrapados en la mina de San José en agosto de 2010 y el premio posterior, que les permitió viajar a Disneylandia. La noticia televisiva de la visita de los mineros al parque temático sirvió para silenciar las manifestaciones estudiantiles en defensa de la educación pública. Del mismo modo que las Olimpiadas de la Paz en 1968 fueron la excusa y la coartada para ordenar y después silenciar la matanza de Tlatelolco. Los jóvenes del movimiento #yosoy132 decidieron no callarse, mostrar su rostro en la pantalla y poner su cuerpo en las calles. Ayer en Madrid y en todas la ciudades de España, nuevamente los jóvenes salieron de las aulas para expresar su rabia contra el autoritarismo, la manipulación, la segregación económica. Sus cuerpos, sus palabras, sus rostros brillantes de energía constituyen nuestra esperanza contra el imperio de la violencia y la impunidad de sus crímenes.

José A. Sánchez

México-Madrid, octubre 2012

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En Londres, la piel es de rosas, y se extiende en el interior de una galería blanca como recuerdo de un sufrimiento lejano; los pétalos huelen fuerte, la impresión no se puede evadir. En Berlín, los cuerpos cantan y saltan entre hojas, ellos mismos convertidos en plantas, irresponsables de su destino, de la violencia, del dolor. En Medellín, la memoria está en los cuerpos sin disfraz aparente, en las sonrisas aprendidas a la fuerza y en la firme voluntad de volver.

Berlín, 26 de mayo. En el Hebbel Theater am Hallesches Ufer se presenta Discurso de un hombre decente, de Mapa Teatro. Rolf y Heidi me habían hablado de su trabajo antes del estreno, hace unos meses. El “hombre decente” es el famoso y temido capo del narco colombiano Pablo Escobar, acribillado en Medellín en 1993 después de haber sido responsable y protagonista de uno de los períodos de violencia más brutal en la zona y que se prolongó durante una década. Escobar había escrito un discurso para su imaginaria toma de poder como presidente del país. Y es este discurso el que sirve de base al espectáculo. Mapa Teatro niega la representación al asesino, no le concede el derecho a la imagen, ni al cuerpo: sus palabras suenan en bocas de actores que nunca podrían ser identificados con él, son traducidas al alemán por una actriz en primer término, frente a un atril, y son proyectadas sobre la primera pantalla traslúcida que cierra el escenario. En torno a las palabras de ese discurso prepotente y en cierto modo ridículo, gira la reflexión que propone Mapa. Es la reflexión sobre un paraíso mancillado, sobre miles de vidas segadas, sobre ríos de sangre que estuvieron a punto de ahogar la exuberancia de una hermosa ciudad tropical en las alturas colombianas.

La vida todavía no es vida en Medellín. Por ello Mapa oculta a sus actores tras los velos, envueltos en plantas, inmersos en la música que pugna por abrirse paso. Ante los velos, una actriz y un experto conversan sobre las consecuencias de una hipotética legalización de la droga, es la televisión la única que ofrece la apariencia de realidad inmediata. La vida real debe ser protegida, y la vida es la vida compartida de hombres, animales y plantas, incluida la planta de la coca, y ese híbrido simpático y terrible interpretado por Heidi, que renuncia ella misma a la palabra para ser una con la mata (“la mata que mata”). ¿Qué responsabilidad tiene la mata? ¿Y cómo habría podido Escobar imaginarse presidente sin los miles de millones que le reportaron las ventas de coca en Estados Unidos y en Europa? ¿Qué habría sido de Escobar sin los cocainómanos famosos, sin la propaganda de la coca como algo divertido, de tendencia, casi necesario para estar donde hay que estar en el mundo de los negocios, del arte, del deporte, de la cultura? Una propaganda a la que hasta el mismo Chaplin contribuyó allá por los años veinte. Tras el velo, el jardín tropical, la orquesta colombiana, y la voz de una de las víctimas, el músico que trabajó para el traficante y sufrió por ello un atentado, hace ya muchos años, que le condenó a un infierno del que aún lucha por salir. Y del que está volviendo.

Londres, 30 de mayo. Deambulando por el centro de la ciudad, sin pensarlo mucho me dejo caer en la White Cube Gallery. Paso, sin transición, del bullicio casi veraniego londinense a la oscuridad silenciosa del hall y de ahí, sin mirar los papeles y catálogos desplegados en el mostrador, a la primera sala. Quedo paralizado. Ante mí se extiende una manta rojiza, del color de la sangre coagulada, y un fuerte olor penetra mi cuerpo. Ésta es la primera acepción de “trascender”, ésta es la percepción física de la trascendencia: cómo un cuerpo afecta a otro cuerpo sin tocarlo, sin ni siquiera pretenderlo. La gigantesca manta es como una piel que se extiende desde el fondo de la galería, formando pliegues caprichosos, como si se la hubiera dejado allí de manera casual. Está formada por pétalos de rosa unidos con diminutas grapas y fue montada por fragmentos y modulada por la artista con precisión orgánica. La artista es Doris Salcedo, la colombiana que agrietó la sala de turbinas de la Tate hace cinco años para “esculpir” su Shibboleth y que en su obra ha denunciado las muchas formas de violencia que atraviesan de manera concreta el presente, y especialmente el presente que queda del otro lado de la ahora maltrecha sociedad del bienestar. Las rosas se irán descomponiendo, muy lentamente, se irán oscureciendo, pero no desaparecerán, al menos no antes de que la exposición concluya. Están ahí para indicar una memoria, la memoria de miles de cuerpos agredidos, torturados, asesinados. La piel ya no los cubre, la piel se ha independizado de ellos, compone un ser menos que humano, o más que humano, formado por sustancia orgánica entre la vida y la muerte. Y resulta imposible escapar del hechizo que esa piel provoca, de la fragancia que nos impregna y nos envuelve, diluye nuestros límites. Y sin embargo, hay que decir: “¡No!”. No hay belleza en la muerte, no hay belleza en la tortura, no hay belleza en la indignidad ni en la indecencia. Y si la hay, tenemos entonces que borrar la palabra “belleza” y cuidar la palabra “vida”. Vida es lo que pugna por salir entre las tablas de las mesas-ataúdes que componen la instalación en la planta baja, Plegaria muda. En contraste con los pétalos de A flor de piel, las briznas de este extraño cementerio muestran la vida en su nacimiento y no en su agonía. Sin embargo, esta vida ya no es humana. ¿Debemos aceptar la inhumanidad?

Ahora que empezábamos a imaginar la posibilidad de aprender lo humano en su complejidad y en su globalidad, nos hallamos abocados a lo posthumano. ¿Dónde quedan los individuos? ¿Cuál es el contorno de una rosa? ¿Y el de una piel? ¿Qué resulta de la composición de fragmentos de rosa y de fragmentos de cuerpo? ¿Cuál es el límite de la individualidad de esos cuerpos a los que hacen referencia los falsos ataúdes compuestos por mesas contrapuestas? ¿Por qué construir mesas para aplastar la tierra? ¿Por qué hacer aparecer vida donde nunca existiría vida? ¿No es esa borradura que reconocemos como destino la misma que hizo posible las torturas, las violaciones y las masacres?

Medellín, 16 de mayo. En el salón de actos suena el himno de la Universidad de Antioquia, y a continuación se suceden discursos de intelectuales y artistas venidos de toda América, también de Europa. Se habla de representación, de silencio, de violencia, de acción y de conocimiento. Cómo el arte puede dar cuenta de aquello que afecta a los cuerpos, cómo acompañar el dolor, como contribuir a la representación de lo silenciado, qué se oculta tras las danzas festivas y sensuales, cómo callar cuando la palabra o la imagen no pueden si no ser retóricas, cómo celebrar el encuentro. En los pasillos converso con artistas jóvenes en busca de referencias o en el proceso de afirmar su propio discurso, pero encuentro también activistas y pedagogos, personas que trabajan desde la práctica artística con niños, con grupos de riesgo, con víctimas de la violencia, con futuros artistas, con jóvenes para quienes la memoria puede ser una carga, pero que sin ella probablemente se perderán. Confronto los cuerpos, los acompaño: cuerpos vacilantes entre la disciplina y el goce, cuerpos de pieles y géneros diversos. No hay espacio aquí para lo posthumano, porque la lucha está en superar la carga de un pasado marcado por estructuras coloniales, racistas, patriarcales, fuertemente inscritas en los cuerpos, un pasado que dificulta la individuación. Y es en ese proceso donde la práctica artística puede adquirir sentido, no porque el arte en sí muestre una salida, sino porque el arte es inviable sin individuos que como tales se relacionan con la colectividad. ¿Qué hacer en este contexto si no escuchar? Escucho la historia de la mujer cuya hermana perdió a su marido cuando sus hijos eran aún muy niños, alguien que no quiso callar cuando había que guardar silencio, alguien que no quiso estar quieto cuando había que someterse: “Ella se fue a España, allí se volvió a casar y rehízo su vida”. Escucho las preguntas de quien se enfrenta a la representación de la memoria de otros: “¿tengo derecho a hablar por ellos?, pero si yo no hablo ¿cómo hacer llegar su voz?”. Escucho al joven cineasta que relata su proyecto, una sólida construcción de giros inesperados: “hay que romper el círculo vicioso de la violencia”, me dice. Y escucho, más tarde, lejos de los pasillos, a los niños en Santo Domingo Savio, adiestrados para sacar unas monedas a los pocos turistas que visitan el cerro: “ahora con el metrocable y la biblioteca, la felicidad llegó a nuestro barrio”. El discurso de sus cuerpos contradice el oficial aprendido, pero ellos aún no lo saben: sí, no obstante, que se ha abierto una vía para la dignidad, y que ésta es probablemente más importante que la construcción de felicidad que se les ofrece. Entretanto, un grupo de encapuchados entra en la Universidad y por unos minutos todo se paraliza. ¿Qué pretenden los encapuchados? “Ni ellos mismos lo saben ya, perdieron su base ideológica”, me dicen. La base ideológica que priorizaba la justicia y la igualdad sobre las construcciones de felicidad programada, la base ideológica derrotada por la represión militar y el narcotráfico, por la violencia misma que eligieron como medio y que en el imaginario controlado por los poderes fácticos los igualó con sus enemigos. “¿Pero dónde estaba? Nos tenía preocupados”. Yo que en vano intentaba perderme. No me lo permitía mi cuerpo. Recorro el valle hacia el sur, hasta llegar a El Poblado. Allí, europeo y blanco, resulta más fácil: soy uno más, o uno menos, es casi como estar en Londres, donde el cuerpo de uno solo vale lo que su riqueza pesa. Eso sí, está garantizado un mínimo de dignidad, nadie pone en cuestión al individuo, incluso se acepta la posibilidad de que uno sea profesionalmente artista. Sin embargo, qué difícil (y qué ridículo) buscar aquí a alguien que se atreva a decir, como esos niños que aprendieron su discurso: “ahora somos felices”.

Una amiga de Medellín me cuenta que Pablo Escobar se ha convertido en protagonista de una telenovela de producción lujosa. Por fin el niño pobre llegó adonde quería: a los salones de las clases privilegiadas al mismo tiempo que a las televisiones compartidas en los cerros, en breve su representación cinematografiada estará disponible en las estanterías de los centros comerciales y en los puestos de venta de copias piratas. A sus víctimas les quedará un museo, y la lucha infatigable de quienes no quieren olvidar. Para quienes se aprovechan de las buenas perspectivas de negocio que ofrece la erradicación de la violencia resulta mucho más interesante mantener vivo a su enemigo (o tal vez cómplice): la imagen del mafioso advenedizo y desaprensivo respecto a la cual brilla la suya propia con pleno derecho. Ellos son la nueva imagen de la felicidad que se extiende del Poblado al resto del valle y del valle a los cerros: una felicidad fabricada en las factorías de la imaginación capitalista, bendecida por las iglesias y protegida por los ejércitos legales. ¿Podrán las bibliotecas de los cerros resistir esa potencia? ¿Podrá la imaginación de artistas, activistas y pedagogos contrarrestar la nueva dominación y su violencia invisible? Una lucha desproporcionada que no es muy distinta a la que se reabre en tantas regiones del mundo, una lucha que queremos ganar sin muertes, sin violaciones, sin agresiones, sino con la potencia del pensamiento, de los imaginarios alternativos, de las múltiples presencias. En la cuarta memoria (o quizá ya sea más bien anticipación de otra memoria), los cuerpos de los vivos, sus proyectos, sus sueños, su cotidianidad, sus deseos.

José A. Sánchez

Madrid, 1 de junio de 2012

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La crisis de la deuda que afecta a Europa y con gran dureza a España está sirviendo para poner en cuestión, entre otras cosas, la sostenibilidad del sistema público de enseñanza y, de forma más acentuada en las últimas semanas, el sistema universitario. Los argumentos que se esgrimen son de índole económica: se trata de administrar mejor los recursos para alcanzar mayores niveles de excelencia con menor inversión. Sin embargo, el sistema público de enseñanza no es un “holding”, ni puede ser tratado como tal: los problemas no se resuelven cerrando “empresas”, despidiendo “empleados” o vendiendo “ramas de negocio”. Se olvida que la democratización del conocimiento es el instrumento básico para la construcción de un sistema democrático real, y que la precarización de la enseñanza pública en sus primeras fases y la privatización o mercantilización de la enseñanza universitaria van en la dirección contraria a una mejora de la calidad democrática de nuestras sociedades.

Es legítima la realización de análisis e informes que ofrezcan un diagnóstico de las disfunciones, carencias y duplicaciones del actual sistema, y la apertura de debates que contribuyan a aportar ideas y proponer medidas de racionalización y mejora. Pero unas y otros deben hacerse desde un compromiso democrático inequívoco, y no aplicando criterios técnico-empresariales. Porque las decisiones “técnicas” en el ámbito social (y la economía es social) se toman desde una pretensión de neutralidad política imposible: tratan en vano de esconder una ideología que se hurta al debate.

El conocimiento puede ser entendido como principio de progreso, pero también es un principio de liberación. El conocimiento no sólo nos aporta representaciones, modelos y técnicas para la transformación y mejora de la realidad física y social, también nos empodera para decidir sobre el sentido de esas transformaciones y lo que entendemos por “progreso”. Reducir el conocimiento a su dimensión pragmático-productiva aboca a lo que Paulo Freire denominó ya en 1970 “educación bancaria”. La Pedagogía del oprimido apareció en fechas decisivas para América Latina, cuando la región comenzó a sufrir el embate del liberalismo económico, revelado por “técnicos” norteamericanos a quienes no sólo no les repugnaba, sino a quienes más bien les interesaba colaborar con regímenes dictatoriales y embrutecedores. Entonces, como ahora, era preciso defender una concepción liberadora de la educación, una democracia del conocimiento.

Aunque Freire escribió su libro pensando básicamente en la relación pedagógica básica (maestro-alumno), podríamos proyectar sus ideas al ámbito social e institucional, incluido el universitario. En un esquema de educación bancaria, el sistema, a través de los maestros en cuanto figuras de autoridad, deposita en los estudiantes un conocimiento que se va acumulando en proporciones variables. La inversión de conocimiento dependerá de los beneficios que el sistema espera obtener a medio o largo plazo: si un estudiante se presenta como una inversión atractiva, puede beneficiarse de mayores depósitos y, eventualmente, llegar a convertirse él mismo en un maestro. De la misma manera, si un grupo de estudiantes por el tipo de enseñanza que cursan, ofrece garantías de rendimiento, gozará de mayores inversiones. Obviamente, los criterios para decidir el atractivo de la inversión no sólo dependen del talento y del esfuerzo del estudiante o del grupo, sino también de su entorno social, su capacidad económica y, sobre todo, su aceptación del sistema. Una vez concebido el conocimiento como mercancía, resulta fácil traducirlo a términos económicos.

Si el conocimiento debe producir beneficios, las instituciones de transmisión y generación de conocimiento que no los producen de manera directa pasan a ser consideradas “asistenciales”. Puesto que el conocimiento es inversión, sólo aquellos que disponen de recursos para invertir tendrán acceso al mismo. La sociedad sólo invertirá en valores seguros: quien no sea un valor seguro, deberá demostrar su derecho de acceso invirtiendo su propio trabajo, o el de su familia, para ganarlo. Cuando lo consiga, el esfuerzo requerido habrá sido tal que ya no podrá hacerse pregunta alguna sobre el sentido y mucho menos poner en cuestión el sistema al que con tantos sacrificios ha accedido. Para los demás, quedará un sistema asistencial, que cumplirá formalmente con el mandato constitucional y con la declaración de derechos humanos, pero que en nada contribuirá a hacer realidad una sociedad democrática.

Durante las últimas décadas, la inteligencia universitaria ha sido entretenida en tareas burocráticas abrumadoras y absurdas hasta el punto de olvidar que bajo el proceso de transformación de grados y másteres se escondía la amenaza, ahora ya inminente, de un cambio radical de sistema. Dócilmente, hemos aceptado la progresiva introducción de un sistema productivista: creyendo que avanzábamos en la dirección de una democratización del conocimiento, hemos ido creando las bases para la definitiva mercantilización del mismo. La concepción bancaria de la educación ha llegado a la universidad. Hace años que los profesores y estudiantes universitarios se identifican con una tarjeta bancaria. El asalto al conocimiento, preparado con amabilidad durante años, llega a su momento decisivo. Los mercados no necesitan políticos, tampoco necesitan maestros. Es el momento de reducir el acceso y controlar definitivamente el conocimiento.

Es cierto que el sistema universitario ha crecido de manera monstruosa, con duplicaciones innecesarias, sistemas endogámicos de selección de profesorado y escasa internacionalización de la investigación. No es menos cierto que las razones de ese modo de crecimiento se encuentran también en presiones locales, inversiones insuficientes o mal planificadas y decisiones políticas contrarias a criterios académicos. Utilizar las deficiencias del sistema actual para justificar un cambio de modelo resulta inadmisible. No es cierto que todos seamos responsables de la situación actual. Y en ningún caso podemos resignarnos a la imposición de un modelo productivista y mercantilista de educación.

El conocimiento es libre y es liberador. Por medio del conocimiento, niños, jóvenes y adultos enriquecen su capacidad de representar y actuar en la realidad. El conocimiento contribuye a la realización personal, al progreso de la sociedad y de la ciencia, pero también al empoderamiento crítico y a la potencialidad de participación democrática. Las instituciones de enseñanza no son bancos donde se custodia el conocimiento, ni tienen en monopolio del mismo, pues el conocimiento es un bien social; las instituciones de enseñanza son lugares donde el conocimiento circula, se comparte, se contrasta y, por medio de la investigación, se diversifica y se matiza. El sistema público debe garantizar que el acceso al conocimiento no esté cerrado a nadie ni condicionado a sometimientos ideológicos. Y la sociedad debe garantizar las inversiones económicas necesarias para que el sistema funcione. Desinvertir en el sistema público implica inevitablemente ceder la gestión del conocimiento a la iniciativa privada para retornar a un modelo institucionalizado y globalizado de educación bancaria, ya no entendida en sentido metafórico, sino en sentido literal, en el lenguaje que entienden los mercados.

La democracia del conocimiento se basa en la libertad de acceso al mismo. Las únicas restricciones admisibles son aquellas necesarias para asegurar la sostenibilidad. Las medidas a tomar para que el sistema sea sostenible no pueden ser diseñadas por técnicos, sino ser consecuencia de un debate político (no de los  políticos) y de una negociación social con participación de todos los agentes implicados. La democracia del conocimiento es la base irrenunciable de la democracia.

José A. Sánchez

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