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“[…] estos tipos quieren / que todos sean iguales pero son / incapaces de vivir solos”, se quejaba el renegado Fatzer frente a las presiones de Koch, el jefe de la célula comunista que pretendía domar su egoísmo y hacerlo productivo para el colectivo. Brecht escribió Untergang des egoisten Fatzer / La decadencia del egoísta Fatzer como un exorcismo contra su propio individualismo anarquista y también como una advertencia contra el igualitarismo burocratizante. A Brecht le gustaban las paradojas, pero quedarse en la paradoja no es admisible cuando la historia nos enfrenta a la necesidad ética de tomar decisiones con consecuencias políticas. Tal vez por ello Brecht no concluyó la pieza y sólo Heiner Müller se atrevió a hacerlo y llevarla al escenario del Berliner Ensemble (1978) cuando al otro lado del muro se iniciaba la sonámbula posmodernidad y se inventaba el neoliberalismo.

Brecht optó por el “acuerdo”: el individuo debe renunciar a sus deseos privados, debe ponerse la máscara y aceptar que el bien colectivo está por encima del bien particular. En aquella época, Brecht no disponía de algunos conceptos que luego serían irrenunciables, como “cuerpo subjetivo” y “singularidad”. Por ello creyó que podía matar metafóricamente a los individuos para convertirlos en ciudadanos revolucionarios, asumiendo que matar, mutilar o modelar podían ser entendidas como actos morales, nombres de un nuevo catálogo de “tecnologías del yo” libremente asumidas, que no ponían en riesgo la integridad física de los individuos, aunque su objetivo fuera de hecho la modificación del “gesto”, es decir, del comportamiento público.

La desaparición del espacio público, cubierto primero por el espacio social y a continuación por el espacio privado, ha vuelto obsoleta la tecnología propuesta por Brecht. El mismo tenía sus dudas sobre su conveniencia, a juzgar por el inacabado Fatzer. Sin embargo, la paradoja de Brecht, el anarquista que sinceramente quiso ser comunista, sigue abierta y su pregunta vuelve a requerir una repuesta decidida. Esto podría explicar la emergencia de prácticas escénicas que reinterpretan lo que Brecht denominó “gran pedagogía”, es decir, la realización de un teatro sin espectadores o un teatro en que los “consumidores culturales” se transforman en “actores” para aprender nuevos comportamientos éticos y políticos.

En los años veinte, a los espectadores se les ofrecía convertirse en actores colocándose una máscara, enfundándose un traje, memorizando una partitura o sometiéndose a una disciplina. Se aceptaba que el modo de componer la colectividad pasaba por una homogeneización de los cuerpos en el espacio público (dando por hecho que los cuerpos seguirían siendo singulares en el privado). En la actualidad, privados de espacio público, es decir, condenados a un espacio privado expandido, la singularidad de los cuerpos subjetivos se presenta como punto de partida necesario para la recuperación de lo publico, que ya no es fin en sí mismo, sino medio para la reapropiación de lo común. Si en los años veinte los cuerpos se ocultaban para mimetizarse con las máquinas, en la actualidad, cuerpos y máquinas (en algunos casos invisibles o abstractas) conviven en el interior de dispositivos. La intención de los artistas que trabajan animados por el impulso de esta nueva “gran pedagogía” es, obviamente, la de proponer dispositivos de participación, alternativos a los dispositivos de poder que habitualmente regulan la vida social (laboral, familiar y política).

Atlas (2001). Ana Borrallho y Joao Galante

Hace dos semanas, Idoia Zabaleta e Ixiar Rozas me invitaron a impartir un seminario en el marco Proklama, el ciclo que organizan en colaboración con Artium, Vitoria. El seminario se tituló Cosas para estar juntos, y se desarrolló en paralelo a la presentación de Atlas, de Ana Borralho y João Galante. Atlas (2011) es un dispositivo de participación escénica que replica las políticas de manifestación de multitudes que se activaron ese año en actos como los del 15-M. Este dispositivo no requiere máquinas visibles, la mecánica la establece una regla que procede de una canción infantil: cada uno de los cien participantes sale a escena enumerando su posición y declarando su profesión; las profesiones van cambiando, los números van subiendo. La pieza podría comenzar con la entrada de una joven que diría: “Se uma estudante incomoda muita gente, duas estudantes incomodan muitos mais”. Y continuar (en castellano) con la entrada de un hombre que diría: “Si dos bomberos molestan a mucha gente, tres bomberos molestan a muchos más”. A continuación la joven y el hombre repetirían la frase de éste y esperarían la entrada de una tercera persona para repetir movimiento y acción.

El dispositivo es sencillo, pero de una gran eficacia estética. Los individuos, en cuanto cuerpos singulares, se manifiestan en escena declarando únicamente su perfil público (su profesión u ocupación), pero manifestando también su desacuerdo, el que los vuelve incómodos o molestos “a mucha gente”. El dispositivo no exige de los individuos ningún esfuerzo: sólo tienen que caminar siguiendo distintas pautas, hablar, ocupar las posiciones asignadas. Tampoco les exige el tipo de exposición que a veces se requiere a los actores. En su interior, los participantes se encuentran cómodos, protegidos, cuidados. Son individuos que manifiestan públicamente su singularidad; a cambio, deben estar “de acuerdo” en manifestar su “desacuerdo”, o bien, deben estar “de acuerdo” en contribuir al funcionamiento de un dispositivo estético disidente.

La repetición es uno de los procedimientos que aseguran la comodidad: la repetición es nuclear en el funcionamiento de las máquinas, pero también lo es en la estructura de los ciclos naturales y de los ritos sociales. Porque esta repetición tiene más que ver con la observación de la naturaleza y de la sociedad que con el rendimiento de la máquina, la repetición admite excepciones, y las excepciones se muestran necesarias para que el dispositivo funcione humanamente. Mediante la repetición, salpicada de excepciones, los participantes se incorporan al grupo sin alienarse en una masa: constituye más bien una multitud. A la multitud no le es dado el discurso dramático, es decir, el compuesto de voces individualizadas correspondientes cada una a una persona o personaje. A la multitud le es dado el discurso performativo: un hablar que no refiere, sino que es ante todo un manifestarse.

El problema comienza cuando la “gran pedagogía” se transforma en “pequeña pedagogía”, es decir, cuando la manifestación colectiva se muestra a otros en forma de espectáculo. Quienes miran son obligados a posicionarse de un lado u otro de la gente que molesta o la gente a quien se molesta. No hay términos medios. Pero los problemas no se le plantean a los espectadores, sino a los participantes que sólo querían ser agentes de una manifestación y ahora también son actores, es decir, acceden al también “pequeño” privilegio de la representación. La multitud que se manifiesta se convierte entonces en coro. El coro fue el procedimiento al que recurrió Brecht para sus piezas didácticas. En los años treinta, el coro podía hablar con una sola voz. Pero a principios del siglo XXI, ¿cómo articular un discurso respetando la singularidad de cada una de las voces? Borralho y Galante proponen una fórmula: cada voz es escuchada una vez a condición de que luego participe en la enunciación repetida de cada una de las siguientes voces. Sin embargo, esta fórmula puede no resultar suficiente.

Müller puso en evidencia los límites del “acuerdo” brechtiano en términos muy simples: una vez que el individuo aprende a matar al egoísta, es imposible garantizar que no pueda también matar a cualquiera. La paradoja que se presenta a Borralho y Galante no es tan trágica, pero igualmente preocupante: una vez que el individuo aprender a manifestar su desacuerdo, ¿cómo garantizar que no va a disentir de la regla que establece la manifestación de su desacuerdo?

Y esto es precisamente lo que ocurre en Atlas: los individuos no se conforman con el dispositivo colectivo, quieren manifestar también su singularidad de manera personal. Hay manifestaciones singulares que refuerzan el dispositivo, especialmente cuando comportan no ya variaciones de la regla, sino subversiones radicales de la misma. Pero la repetición de tales manifestaciones y, sobre todo, la irrupción de lo privado o de la personalidad, lejos de contribuir al enriquecimiento orgánico del dispositivo, puede provocar un sabotaje interno e involuntario de aquello que permite a todos y cada uno la capacidad de enunciación.

La personalización de la fórmula que activa el dispositivo tiene una eficacia terapéutica para los participantes. Sin embargo, la multiplicación de las personalizaciones acaba destruyendo su eficacia estética. Y al destruir su eficacia estética destruye también su eficacia política. Por otra parte, ni siquiera garantiza la manifestación de la singularidad, pues si se pierde la capacidad de enunciación colectiva, ninguna singularidad podrá tampoco ser enunciada. Lo que es eficaz como “gran pedagogía” se demuestra destructivo en el ámbito de la “pequeña pedagogía”. ¿Debemos soñar que vivimos en un mundo revolucionado dónde nos es dado entregarnos al ejercicio de la “gran pedagogía” y prescindir completamente de la eficacia estética (y de la política)? ¿O debemos suspender parcialmente nuestras fobias morales para, reconociendo la realidad, procurar tal eficacia?

Educados en el rechazo a la repetición fordista y a la masa totalitaria, prevenidos contra héroes y jerarquías, nos olvidamos de que en nuestras sociedades ya no existen ese tipo de fábricas ni existen tampoco los territorios que permitían la identificación de las masas, pero sí dispositivos que perpetúan el poder de unas cuantas familias (naturales y políticas). Los dispositivos de poder jerárquicos sólo pueden ser combatidos mediante la participación en dispositivos de empoderamiento de las multitudes. Las multitudes se constituyen en la unión de las singularidades, que no hablan dramáticamente (con voces privadas), sino performativamente, en los modos de la manifestación. Los individuos sólo devienen cuerpos singulares en el interior de dispositivos de participación, pues fuera de ellos el individuo es inerme ante los dispositivos de control. Los dispositivos de disenso se activan como dispositivos de empoderamiento a condición de que los cuerpos singulares practiquen el acuerdo, la repetición y las reglas consensuadas. Y de que acepten la excepción. La excepción es la garantía de que en el dispositivo siga dominando la vida sobre la máquina (la excepción es también necesaria para que siga siendo posible pensar lo artístico, puede que también lo político). Pero la “excepción” sólo es posible en la repetición. Más le valdría a Koch aceptar la excepcionalidad de Fatzer y a Fatzer no olvidar que él tampoco podría sobrevivir sin los muchos que aceptan su excepción.

Vitoria, Madrid, julio 2015

José A. Sánchez

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Picasso. Cabeza de mujer llorando. 1937. MNCARS

Picasso. Cabeza de mujer llorando. 1937. MNCARS

(Fragmento ampliado de una intervención en el Seminario “No hay mas poesía que la acción”, MNCARS, Madrid, 12/04/2013)

 

El encuentro tuvo lugar en París, en 1937. Se citaron en un café de la rue Gabrielle, muy cerca de donde estuvo instalado uno de los cañones que los milicianos de la Guardia Nacional, inconformes con la claudicación del gobierno de Thiers, habían reivindicado como propiedad de la Comuna de París y que habían desplazado antes de la entrada del ejército prusiano, victorioso, el 1 de marzo de 1871. Antonin Artaud había regresado el año anterior de México, fuertemente marcado por su experiencia de la magia y de los ritos tarahumaras. Bertolt Brecht llevaba ya cuatro años en el exilio, en constante tránsito de Dinamarca a Nueva York y París. Artaud conocía a Brecht, porque había interpretado el papel de aprendiz de mendigo en la versión cinematográfica de Die Dreigroschenoper, dirigida por Pabst en 1930. A Brecht le habían llegado noticias del visionario actor y editor de La révolution surrealiste, pero no había leído sus textos. Fue Slatan Dudow quien puso a Ruth Berlau, que asistía con Brecht al Congreso de Escritores Antifascistas, sobre la pista del malogrado actor.

Artaud acudió en compañía de Marie Dubuc, vistiendo ropas oscuras, inapropiadas para el clima del momento, y esgrimindo su bastón de madera de trece nudos. Los primeros momentos fueron tensos, y las parejas se observaron con curiosidad y cierta desconfianza. Ruth rompió el hielo hablando sobre el Congreso, sobre su decisión de viajar a España en compañía de algunos de los asistentes, y sobre la polémica suscitada por las “confesiones” de Gide y su abierto antiestalinismo. “Gide es un buen critiano, intervino Antonin”, es un hombre bueno. “Él me enseño que hay que decidirse a vivir lo Sobrenatural, porque lo Real está invadido por Satán”. “Señor Artaud, Satán tiene nombre y se llama Fascismo. El Fascismo no se combate con oraciones, sino con armas. La literatura es nuestra arma, y el señor Gide ha negado esa arma a la lucha contra el Fascismo”. Antonin había comenzado a irritarse, por lo que Marie, insegura, trató de desviar la conversación preguntando a Ruth sobre su inminente viaje a España. “Es una locura”, intervino Bert, “no merece la pena arriesgar la vida por hacerse una foto. ¿De qué sirve un escritor muerto por un obús o un disparo?” Ruth protestó, consideraba que en algún momento los escritores tenían que implicarse también fisicamente. Y ahí Antonin pareció reaccionar y regresar de su ensimisamiento. “Para comprender la guerra no hace falta verla”, sostuvo Bert, “para denunciar la guerra no hace falta estar entre los frentes.” “Tiene usted razón”, intervino Antonin, “para comprender la guerra hay que llevarla dentro, sentir el dolor que anuncia la muerte, dejar correr cada día la sangre hasta que con ella perdamos las vísceras y nuestro cuerpo pueda elevarse como el de Cristo.” Bert dudó un momento e hizo la siguiente observación: “El escritor conoce la realidad por medio de la información y la hace sensible por medio de la imaginación.” “Y el trabajo”, apostilló Ruth. “¿Ha visitado usted la exposición del Palais de Chaillot? Un espectáculo obsceno. La Gran Guerra ya ha comenzado, y la guerra real ocupa un pequeño pabellón, ahí está enmarcado el grito de los desposeidos, el grito de los que se rebelan contra el fascismo.” “Pero de nada sirven los gritos, ni las palabras”, intervino nuevamente Ruth, “si la tecnología sigue en manos de los fascistas.”

Al otro lado de París, las grandes potencias ponían en escena su poderío. Los pabellones del Reich alemán y de la Unión Soviética habían sido erigidos uno frente al otro, flanqueando con sendas torres la construida por Eiffel cincuenta años antes para celebrar el triunfo de la técnica y la expansión colonial; la alemana estaba coronada por un águila imperial; la soviética, por un obrero y una campesina que entre ambos enarbolaban la hoz y el martillo. Los “artistas” que firmaban las esculturas se llamaban Arno Becker y Vera Mujina. En el modesto Pabellón de la República Española, otros artistas habían puesto su talento y su trabajo al servicio de la causa política. La obra de Alberto era muy distinta a la de sus colegas alemán y soviética: El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella se elevaba por sí misma hasta los 12,5 metros de altura, sin torre que la alzara ni arquitectura que la soportara. El Guernica de Picasso mostraba la otra cara de las utopías: el primer bombardeo de una población civil, la plasmación brutal de lo que tantos artistas habían experimentado en sus obras al supeditar lo humano a lo maquinal. Picasso había plasmado en el Guernica su teatro personal, pero ese teatro de su fantasía conseguía transmitir con todo su desgarro el dolor colectivo de los bombardeos. ¿Podía competir el teatro con el espectáculo programado y desencadenado por el fascismo?

Paris 1937

“¿Se ha fijado usted en la pequeña oreja de la mujer que llora?”, preguntó Antonin, “la mujer que sostiene al niño en brazos. Su oreja cuelga de la mejilla izquierda, como si le hubiera sido seccionada, pero aún no se hubiera desprendido del todo. Es por esa herida por donde la madre se desangra, no por la boca, grito mudo, sino por la hendidura bajo la oreja. La oreja ya no es cuerpo, es signo, y en él está contenido todo el misterio. Todos pasan ante el cuadro y ven la representación. Solo yo he visto lo que Picasso quiso decir, algún día le escribiré una carta para que lo sepa.”  “Sin duda Picasso es un pintor genial, pero considero que en sus obras hay una carga sentimental que atenúa su efectividad política.” “Lo que le falta a Picasso es valentía para desprenderse del mundo material, liberarse de la lacra del sexo y convertirse en el gran maestro del jeroglífico.” “No creo que el sexo sea el problema”, observó Bert. “Sólo en la abstinencia y en el celibato gana un cuerpo acceso a lo sobrenatural.”

Bert dirigió su atención a Marie, que permanecía en silencio. Era una  mujer enjuta, de mediana edad, los ojos rodeados de un grueso trazo negro que destacaba el brillo de sus pupilas verdes. Sus manos, muy delgadas, se agitaban imperceptibles, como afectadas por pequeñas descargas eléctricas que provocaban constantes desplazamientos de los dedos, ligeros cambios de posición. Bert debió de advertir el tatuaje con forma de cola de dragón que se adivinaba sobre el dorso de una de sus manos. A lo que Marie respondió con una mirada oblicua, escurridiza y al mismo tiempo insinuante. Ruth malinterpretó la curiosidad como incomodidad y buscó el modo de poner fin cuanto antes al encuentro. Informó a Antonin de que en septiembre se presentaría en París una nueva versión de Die Dreigroschenoper, estreno al que por supuesto les gustaría mucho invitarle. Unas semanas más tarde se estrenaría una nueva pieza sobre la guerra civil española. Les habría gustado presentar en París una pieza sobre la que habían comenzado a trabajar, protagonizada por Rosa Luxemburgo, y en la que se lanzaba la difícil pregunta sobre la guerra y la problemática decisión sobre la implicación en la guerra y la política de alianzas, pero la urgencia de los acontecimientos obligaba. La nueva obra llevaría por título Die Gewehre der Frau Carrar, un papel a la medida de Weigel.

“¿No les parece suficiente el presente?”, les preguntó Antonin. Sonrió de modo inquietante. “Pero si de verdad quieren que hablemos del futuro, están en buenas manos.” Extendió su mano hacia Marie, y ella, tras una vacilación temblorosa, extrajo de su bolso unas cartas de tarot, la cabeza gacha, la mirada inquieta, como pidiendo permiso y al tiempo lanzando un reto. Ruth le respondió con amabilidad que no tenía fe alguna en la astrología, la quiromancia y ninguna de las logias y las mancias. Pero a Bert pareció hacerle gracia la ocurrencia de su colega, sacó un puro de su bolsillo, lo encendó con parsimonia y se prestó a los ejercicios visionarios de Marie. Cuando apenas  las cartas estaban desplegadas sobre la pequeña mesa y Bert apenas había iniciado su discurso, unos gritos llamaron la atención de los tres desde el otro lado de la calle.

Varios furgones policiales habían hecho aparición en el bulevar. Aparentemente, nada había ocurrido. Pero su sola presencia rasgó la tranquilidad de la noche. Comenzaron los gritos, las carreras. Algunos clientes del bar donde el cuarteto estaba sentado, abandonaron prudentemente sus puestos. Bert se puso nervioso y advirtió a Ruth que sería mejor salir de allí cuanto antes. Mientras Marie recogía resignada sus cartas, Antonin se puso de pie para observar el espectáculo; parecía fascinado, los ojos le brillaban, y algunas palabras incomprensibles salían de su boca. “Debemos irnos”, insistió Bert. Agarró el pequeño maletín donde guardaba algunos poemas que habría querido regalar a Antonin, y emprendió la marcha. Ruth lo siguió, y tras ellos se apresuró la vidente Marie. En un momento dado, ésta se giró y advirtió a los alemanes que Antonin no les acompañaba: caminaba, como extasiado, en dirección contraria, hacia el centro del tumulto. Ruth dudó, Bert intentó arrastrarla, pero ella le pidió que la dejara, que lo seguiría más tarde. Para su sorpresa, Bert se encontró huyendo en compañía de la vidente. Caminaron durante un rato en paralelo, vigilándose entre la muchedumbre, hasta que finalmente acabaron también perdiéndose de vista.

Cuando más tarde se reencontraron, Ruth ofreció a su amante un relato detallado de la carga policial y de la actuación de Antonin. Éste, en medio de la multitud, había alzado la voz para recitar uno de aquellos poemas incomprensibles que escribía en aquellos años. En un primer momento, parecía protegido por una especie de aura invisible. Pero al poco un cuerpo golpeado por la policía cayó sobre él y lo desestabilizó.  A partir de entonces, el poeta perdió su aura, y fue un cuerpo más, un cuerpo entre los cuerpos, más torpe que otros, más desgraciado. ¿Le habían arrestado? Ruth no pudo contestar a la pregunta de su amante. Por precaución, había abandonado su posición de observadora antes de que la refriega concluyera. Además, tenían cosas más urgentes que hacer en ese momento.  A la mañana siguiente Ruth tomó un avión hacia Valencia. Bert, despechado, regresó a Dinamarca. No es claro si Antonin pasó la noche en el calabozo o no, pero sí que una semana después se embarcó hacia Irlanda, donde habrían de desatarse sus visiones más extremas.

José Antonio Sánchez

Madrid, mayo-noviembre 2013

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