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Fragmento de una conferencia pronunciada el 26 de agosto de 2015 en el Museu de Arte do Rio de Janeiro, en el contexto del Seminário Internacional: Por uma estética do século XXI, organizado por Denilson Lopes y Gabriela Lirio, profesores de la UFRJ.

Tengo que comenzar pidiendo disculpas por el cambio a última hora del título de mi conferencia. Este es el problema de la cultura del proyecto, en la que todos estamos inmersos: nos vemos obligados a proyectar nuestra vida con días, meses, años de antelación, no el proyecto de nuestra vida, sino los pequeños proyectos que al final acaban devorando la posibilidad de construir ningún proyecto. Durante semanas, luché por escribir una conferencia que se adaptara a ese título pensado meses atrás, pero, por más vueltas que le daba, no encontraba cómo articular  a partir de él lo que ahora quería compartir.

De modo que tuve la tentación de desaparecer. […] Habría querido ser uno de esos escritores invitados por Mario Bellatín al famoso Congreso de Escritores organizado por él en París hace doce años. […] ¿Se imaginan que yo no fuera yo sino realmente un actor al que José A. Sánchez ha contratado para pronunciar esta conferencia en su lugar? Sería perfectamente posible que yo fuera su doble y Sánchez un fantasma al que yo encarno en este momento.

¿Qué sería más importante, mi presencia o mi discurso?

¿Qué sería más importante, mi presencia o mi implicación en este evento?

Uno puede estar ausente físicamente, pero absolutamente implicado en la construcción de un proyecto o de un discurso. Y un actor puede repetir las palabras de otro pero con una implicación tal que las haga efectivas, que mantenga intacto el sentido con el que fueron escritas y que además generen una afectividad en el contexto de una situación similar a la que se generaría estando el autor presente.

¿Estoy defendiendo el teatro dramático? No, nada más lejos de mi intención. Sólo estoy evaluando las ventajas de desaparecer.

Se me ocurren por el momento dos modos de desaparición.

El primer modo de desaparición es una huida respecto a las constricciones sociales, en forma de proyectos, expectativas generadas por la actividad pasada, en definitiva, por la identidad personal o profesional. Desaparecer en cuanto huir no necesariamente es un acto de cobardía, puede ser un gesto de resistencia respecto a la sociedad productivista, en la que el hacer se ha sacralizado, tenga o no tenga sentido ese hacer, en que la presencia se ha fetichizado, esté o no respaldada por un discurso, y en el que nombre se ha mercantilizado, siendo más importante la marca (el yo-marca) que la acción subjetiva. Esta desaparición es la practicada por los escritores Bartleby, sobre los que escribió Enrique Vila-Matas, y los artistas sin obra, sobre los que escribió Jean-Yves Jouannais. Pienso en los artistas que renunciaron a la producción, no solo a la producción material sino también a la capitalización del propio nombre, que es el destino de muchos artistas que renuncian a la producción. Pienso, por ejemplo, en Tehching Hsieh, el artista que llevó al extremo el principio duchampiano de convertir el arte el hacer nada. O pienso en Isidoro Valcárcel Medina, el artista que desafió la lógica capitalista-nominalista de las instituciones artísticas. […]

El triunfo de la Libertad. La Ribot. Juan Dominguez. Juan Loriente. Ruhr Triennale. Foto_Ursula Kaufmann

Existe un segundo modo de desaparición, que es la desaparición tras la máscara. Yo podría ser un actor que representa a Sánchez. O yo podría ser Sánchez representando el papel de conferenciante. En ese caso, se me podría acusar de no ser completamente sincero. De estar fingiendo. Pero en ocasiones, portar una máscara, asumir un personaje público puede dar más libertad que intentar expresarse con autenticidad. Es más, a veces no hay otro modo de comprender la realidad y de implicase en ella que asumiendo una máscara social.

Fingir tampoco necesariamente es sinónimo de huida. Fingir puede ser el único modo de confrontar una realidad que nos abruma o nos desborda. Y cuando digo fingir quiero decir actuar, ser actor, hacer teatro, y quiero también decir “fingere”, que, como recordó Jacques Rancière, significa también “forjar”, construir ficciones, recomponer los fragmentos de la realidad efectiva de acuerdo a una lógica diversa.

“Fingir”, ser actor, nos da la libertad de decir y hacer cosas que podrían tener consecuencias terribles dichas sin máscara. “Fingere” nos permite resistir la lógica del invasor, del colonizador, reconfigurar la realidad de acuerdo a una lógica diferente a la suya, producir una realidad alternativa. ¿Aceptar la realidad del poderoso no es ya someterse a su poder? La realidad del poderoso puede ser quebrada mediante la denuncia, poniendo de relieve su falsedad, su discordancia con lo real. Y en ese caso son útiles las “prácticas de lo real”. Pero la realidad del poderoso puede también ser quebrada contraponiendo a esa fantasmagoría que se nos impone como “realidad”, “realidades” alternativas resultantes de las “prácticas de la ficción”. […]

Reivindicar la teatralidad como un instrumento de crítica de la realidad es coherente con la afirmación del cuerpo. El teatro es el lugar donde, antes de que comience cualquier representación, los cuerpos se encuentran. Y el cuerpo es el único principio común sobre el que fundamentar una sociedad que prescinde de la trascendencia. Si la estética tiene alguna función que cumplir en el siglo XXI, no la puede cumplir en la negación del cuerpo. Del mismo modo que si la democracia puede seguir siendo pensada en el siglo XXI, no puede serlo prescindiendo de los cuerpos.

Reivindicar la poesía como un instrumento de resistencia es coherente con la afirmación del cuerpo lingüístico. Pues la afirmación de la inmanencia solo tiene sentido en un horizonte de convivencia y emancipación. Los cuerpos que se celebran no son los cuerpos individuales y egocéntricos, sino los cuerpos sociales, los cuerpos dispuestos a la comunicación y la cooperación, en definitiva, los cuerpos lingüísticos.

Sin la mediación trascendente, la comunicación entre los cuerpos se produce por medio del amor y de la imaginación. La poesía es un ejercicio radical de imaginación en resistencia a la imposición alienante de los poderes desubjetivadores. […]

A veces la imaginación poética es necesaria para ver lo que tenemos delante y lo que está por venir. Porque la imaginación poética está cargada de memoria, de la memoria de las imágenes y de la memoria del lenguaje, en definitiva, está cargada de una herencia que nos excede, que es la herencia de los cuerpos que nos precedieron y que nos seguirán, y sólo con esta herencia podemos ver y sólo gracias a ella podemos actuar. […]

Las religiones trataron de combatir la emancipación de los individuos negando sus cuerpos, sometiéndolos al espíritu, al alma, a la trascendencia. La estrategia de dominación contemporánea pretende combatir la emancipación de los individuos sometiéndolos a imágenes multiplicadas, performatividades repetidas, subjetividades industriales y discursos tautológicos. No hay nada más cómodo para cualquier poder que la conversión de los cuerpos en imágenes.

Las imágenes componen un cuerpo colectivo, un cuerpo fantasmagórico. Más allá de las imágenes, los poderosos ocultan cínicamente sus cuerpos individuales, bien preservada su individualidad en la invisibilidad. […]

La conversión de los cuerpos en imágenes es un modo de ocultar la realidad de la muerte, de superar la angustia de la muerte que abre la cuestión por el sentido o que activa la indignación ante la injustica, ante la crueldad, ante la violencia. Una vez que las religiones han dejado de ser efectivas para producir sentido, lo más fácil (en vez de confiar en peligrosos sustitutos como la filosofía o el arte)  es prescindir de la pregunta misma por el sentido. ¿Cómo? Recurriendo a la pornografía.

Por pornografía entiendo, con Byung Chul Han, la ocupación de la esfera pública por aquello que no afecta a los debates sobre la convivencia y cuyo sentido no trasciende la literalidad de lo que se muestra o se dice. Pornográfica es la exhibición de los cuerpos brutos, privados de su dimensión lingüística, sea en el sexo, el sufrimiento, en el ejercicio del poder, en la práctica de la violencia o en el hacer anodino de la cotidianidad. Pornográfica es la ocupación de la esfera pública por anécdotas privadas, hasta el punto de hacer desaparecer lo público. Lejos de hacer realidad el principio feminista (“lo privado es político”), la sociedad contemporánea ha permitido la desaparición del espacio político, invadido por la privacidad inocua.

La pornografía aparece cuando la celebración de los cuerpos propia de la vida inmanente pierde el horizonte de la convivencia, cuando los modos del amor y del cuidado son sustituidos por los modos del interés y de la brutalidad.

El interés reduce los cuerpos a imagen y actuación vacía. La brutalidad priva a los cuerpos de su dimensión lingüística, es decir, de su dimensión social. Interés y brutalidad apartan los cuerpos de los modos del amor y del cuidado y los llevan a los modos de la exhibición y el espectáculo.

Los cuerpos moldeados por la imagen y convertidos en pura movilidad, transportados al modo de exhibición y espectáculo son cuerpos pornográficos. La pornografía así entendida es contraria a la libre relación de los cuerpos por medio del goce y la co-operación, sino con la instrumentalización de los cuerpos en imágenes espectaculares. […]

Esta pornografía espectacular, sea industrial o doméstica, nada tiene que ver con el uso crítico de la pornografía en contextos como el feminismo radical, el postporno y otros modos de visibilización de prácticas corporales y afectivas no hegemónicas. Pues en todos estos casos lo pornográfico es entendido como género, no como paradigma, y la exhibición es la de cuerpos lingüísticos que resisten, precisamente, la espectacularidad, la determinación dramática de roles y la superficialidad de la imagen. […]

A los ciudadanos de las zonas acomodadas del planeta se nos instruye para cuidar nuestros cuerpos con una alimentación “equilibrada”, practicando ejercicio físico y diversas técnicas corporales, extremando las precauciones higiénicas, consumiendo complementos químicos y, cuando es necesario, sometiéndonos a intervenciones quirúrgicas que corrijan las desviaciones de la naturaleza. Al cuidar nuestros cuerpos, en realidad lo que buscamos es desprendernos del cuerpo: ser jóvenes tanto como sea posible (aunque en muchos casos el precio sea renunciar a la experiencia), evitar el dolor tanto como sea posible (aunque en muchos casos el precio sea renunciar al placer), evitar la fealdad tanto como sea posible (aunque en muchos casos el precio sea el enmascaramiento). El objetivo es mantenerse el mayor tiempo posible en el circuito de la competencia y en la cadena de consumo. El ciudadano acomodado prefiere la imagen al cuerpo, prefiere que su cuerpo sea una imagen, una imagen en la que no se proyecten sombras de fealdad, de dolor o de muerte. En cierto modo, el ciudadano acomodado que cuida su cuerpo se parece mucho al virtuoso: de tanto cuidar su cuerpo, acaba negándolo. […]

La otra cara de esta sociedad de cuerpos convertidos en imágenes la constituye la invisibilidad de los cuerpos (en términos de Santiago Alba Rico) condenados a ser meros cuerpos. Se trata de todas aquellas personas cuyos cuerpos resultan inadecuados a las imágenes: inmigrantes, refugiados, indígenas, prostitutas forzadas, activistas, trabajadores esclavizados. Al ser considerados meros cuerpos, son desprovistos de derechos, y convertidos en víctimas efectivas o potenciales de torturas, desapariciones o muertes. […]

Pero la respuesta a esta lógica criminal no puede darse en forma de una repetición de las imágenes mismas de la brutalidad. Hay que ir más allá de la estética, de la relación espectatorial con las imágenes y los haceres, para elaborar respuestas políticas, éticas y poéticas. […]

La representación de los desaparecidos puede tener un efecto conciliador. Ninguna representación devolverá la vida a los 43, ni a los cientos de mujeres desaparecidas víctimas de tortura y violación, ni a los miles de refugiados sirios ni a los inmigrantes africanos a quienes las mafias y las muy democráticas autoridades europeas han hecho desaparecer en el Mediterráneo. Cualquier tratamiento estético sería cómplice de sus desapariciones. La enunciación de sus nombres, la memoria de sus vidas sólo puede ser coherente con la representación de su ausencia. Más allá, sólo hay lugar para la acción y para la poesía.

México / Rio de Janeiro, 26-30 de agosto de 2015

José A. Sánchez

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Ver / escuchar la conferencia completa en youtube (en portugués)

Otra versión de esta conferencia tuvo lugar en Experimenta Sur, Bogotá, Colombia el 18 de septiembre, con la colaboración de Anto Rodríguez, María José Montijano, Aristeo Mora y Bertha Díaz. Se puede escuchar aquí

 

Diego Rivera. Mural
Diego Rivera. Mural (fragmento)

(Fragmento de la intervención en el Encuentro “Lo obsceno / La escena: lo que se ve lo que no se ve”, organizado por la Maestría de Artes Vivas de la Universidad Nacional de Colombia del 12 al 14 de agosto de 2013)

Vivimos en una época en la que casi todo lo que se muestra en escena en consecuencia con un compromiso con la realidad corre el riesgo de ser calificado como obsceno. Y el rechazo puede venir desde posiciones ideológicas y políticas muy diversas. En un extremo, se sufrirán los ataques de quienes utilizan la defensa de la moral o el buen gusto para hipócritamente, o más bien cínicamente, silenciar e invisibilizar aquello que puede perturbar las creencias, las rutinas, la sumisión. Pero en el otro extremo, se sufrirán las descalificaciones de quienes, desde discursos críticos, niegan a los artistas el derecho a decidir individualmente sobre lo que debe ser visible y representarlo de manera subjetiva contribuyendo así a una posible expansión del régimen pasivo de la espectacularidad. La alergia a la espectacularidad retorna desde los años sesenta del siglo pasado no aún con énfasis revolucionarios, sino amalgamado con una cierta complacencia en la condición espectacular de nuestras relaciones. La banalización del espectáculo, el “hágalo usted mismo”, favorecido por las redes sociales y la “movilización global”, nos sitúa en un terreno donde los límites entre la complicidad y el antagonismo se vuelven difusos. El teatro, convertido en arte menor y marginal, es síntoma de estas ambigüedades, al mismo tiempo que lugar de experimentación de respuestas.

Vivimos en sociedades (en Colombia, en España, pero también en México o en Brasil) acostumbradas a lo obsceno. Habría que retirarse a lugares recónditos para escapar a la exhibición de la impunidad con que cada día actúan quienes detentan los poderes: los “encargados” de que la propiedad se siga concentrando en unas pocas manos, de establecer los equilibrios mínimos antes a nivel nacional, ahora también a nivel global, para que las insurrecciones no pongan en peligro sus botines legales ni las revoluciones, previsibles, les arrebaten el poder. La obscenidad del poder es de tal magnitud que apenas ya puede ser ocultada por los espectáculos pantalla del deporte, el “voyeurismo” morboso y los chismes novelados. Ahora se alienta desde la publicidad y los medios una sexualización cosificadora (lamentablemente no liberadora) de lo cotidiano para que el espectáculo se expanda más allá de las pantallas, y eventualmente se promueven guerras, para que quede claro que en cualquier momento “esto también te puede pasar a ti” si no estás “del lado bueno”.

Con este fondo de modelización mediática, resultan poco sostenibles las acusaciones de ataques a la moral por parte de asociaciones y poderes. Sin embargo, tales acusaciones sorprendentemente se siguen produciendo, y con consecuencias en algunos casos graves. Es cierto que la obscenidad no es el motivo. Normalmente, es necesario que junto a la acción violenta o documentos de violencia extrema aparezca algún signo de lo que el poder define como sagrado (es decir, secreto e intocable). O que junto al cuerpo desnudo o la exhibición de sus partes haya referencias a las iglesias, a los símbolos nacionales, a instituciones fundamentales del estado, o valores supuestamente consensuales, como la familia heteroparental. Una imagen o una descripción nunca son obscenas por sí mismas, sino en su elaboración mediática y simbólica.

La exhibición cínica del poder, el despliegue espectacular del “status quo” y los constantes anuncios de dominación pueden producir multitud de respuestas en un abanico abierto por dos ejes: el eje de la rabia y de la obscenidad, de un lado; el eje de la crítica y la modestia, de otro. Aparentemente contradictorios, pueden funcionar de manera complementaria. La obscenidad es en uno de sus sentidos lo contrario de la modestia, la acción obscena constituye un ataque al pudor. Pero en sí mismas, ni la obscenidad ni la modestia garantizan nada si no es en relación a aquello que quieren romper o a aquello de lo que se quieren alejar. Lo importante no es que algo sea o no obsceno, que alguien sea o no modesto, sino con qué intención lo es y qué transmite su expresión o su discurso. En escena, la obscenidad y la modestia pueden coincidir sorprendentemente: nada más modesto que un cuerpo que muestra su animalidad no en un ejercicio exhibicionista, sino en la exposición de una sensación o de una idea. Ese mismo cuerpo puede producir un efecto obsceno si su imagen resulta mediada por cualquier signo de poder o si voluntariamente se arroja a esa mediación.

En ocasiones lo que la sociedad denuncia como “obsceno” no es sino el síntoma de un ataque más profundo a las estructuras de propiedad y sometimiento. Es comprensible que a Baudelaire, que alimentaba la rabia contra su clase, se le acusara de obscenidad tras la publicación de Las flores del mal (1857). Más insólito resulta que el tímido y solitario Flaubert cargara con la misma acusación, él que ocultó bajo las cortinas de un coche de punto la escena sexual más apasionada de Madame Bovary (1856). Los fiscales que acusaban a Flaubert y Baudelaire de obscenidad lo hacían prescindiendo de su condición de artistas, pues sabían que eran buenos escritores, en un intento de no respetar la autonomía del arte. Aun reconociendo la calidad literaria de sus acusados, para ellos era más importante el ataque a la moralidad que supuestamente sus obras contenían; por tanto, se situaban fuera del modelo autónomo. En cambio, los abogados defensores intentaban poner en evidencia la calidad literaria, entendiendo que el reconocimiento de la calidad artística desactivaría toda acusación, toda supuesta inmoralidad. Esta idea de autonomía permitió durante un tiempo la existencia de un arte político y crítico, a salvo de los ataques de los poderes más reaccionarios. Pero también creó una cierta inmunidad de la sociedad hacia la “obscenidad” de los artistas. Cuando en la actualidad se dirigen acusaciones de “inmoralidad”, cabría preguntarse si éstas tratan de poner en cuestión la necesaria y problemática autonomía del arte (considerando que los artistas son como todos los demás y no pueden saltarse ciertas normas de conducta por muy buenos que sean), o bien las acusaciones se hacen precisamente porque son artistas y porque lo que no se soporta es el arte que trata de saltar las barreras que se ponen como condición a la autonomía artística. A diferencia de lo que ocurría en el siglo XIX, lo que ocurre en el XXI cuando se producen escándalos de obscenidad en el arte tiene más que ver con la negación del arte político. Es decir, que al arte solo le es concedido enarbolar su autonomía cuando de hecho es apolítico o quizá más precisamente “parapolítico”.

La vía de salida lleva a trabajar en aquellos campos donde la inmunización no funciona y donde uno es de partida uno cualquiera, uno más, y por tanto no va a ser cuestionado por sus privilegios de artista, pero tampoco respetado antes de hacer su trabajo. Esta vía de salida conduce a un sentido apócrifo del término “obscenidad”: lo que está fuera de escena.

Pier Paolo Pasolini, poeta, comunista, homosexual, fue asesinado en Ostia poco después (y como consecuencia) del estreno de Saló o los 120 días de Sodoma (1975), una de las películas más obscenas de la historia del cine y una de las críticas más furibundas contra el fascismo persistente en nuestras sociedades. No era la primera vez que se acusaba a Pasolini de obscenidad. Ya había sido procesado por el tratamiento de la prostitución masculina en su novela Ragazzi di vita (1955), a lo cual el autor respondió con estos versos publicados en el poemario Le ceneri de Gramsci (1957): “Solo l’amare, solo il conoscere / conta, non l’aver amato, / non l’aver conosciuto. Dà angoscia / il vivere di un consumato / amore. L’anima non cresce più.” ¿El amor es obsceno? ¿La libertad es obscena? ¿El conocimiento? ¿La poesía? ¿La disidencia? ¿O la vida misma?

En muchos países del mundo ser homosexual sigue siendo un factor de riesgo, de inseguridad jurídica, incluso de muerte. (Y los riesgos se acrecientan preocupantemente, alentados por cálculos políticos populistas y fanatismos religiosos). Pero también en muchos lo es ser comunista o simplemente defensor de los derechos humanos. Y sigue siendo un riesgo en muchos contextos ser simplemente poeta o artista. El actor Juliano Mer Khami fue asesinado el 5 de abril de 2011 en el campo de Jenín, víctima de la aculturación forzada por la ocupación israelí de los territorios palestinos. Fueron palestinos quienes dispararon balazos sobre Mer Khami, ciudadano israelí. Pero fueron israelíes los que condenaron a la aculturación y la violencia a los jóvenes nacidos en el campo de refugiados palestino, gobernado simbólicamente por el fanatismo religioso. El 8 de enero de 2013 fue asesinado en el corregimiento de Altavista, Medellín, Julián Andrés Taborda Nanclares. Se permitió salir de escena, ser mimo y, como mimo, no prestar atención a las fronteras invisibles. No se le respetó por ser mimo. Quizá tampoco se le mató por eso. Pero quienes tienen poder, cualquier que sea el poder, intentan que nadie trabaje con lo simbólico fuera de los espacios acotados.

Dentro de las esferas acotadas, se puede hacer lo que se quiera. Algunas sociedades son más tolerantes que otras respecto a la visibilidad de lo que ocurre en esas esferas acotadas. También aquí se trabaja con líneas temporales y espaciales invisibles que definen lo que se puede hacer y lo que no se puede hacer, lo que se puede ver y lo que no se puede ver. Uno puede desnudarse en un espacio público en determinadas circunstancias en Alemania, pero el mismo acto puede ser condenado por obscenidad en otras. Uno puede organizar un espectáculo obsceno, como una boda real, en una Iglesia, pero puede ser condenado a años de cárcel si se toma el altar sin permiso para un inocente y alegre concierto.

Ateniéndonos al ámbito de lo artístico, no deja de resultar sorprendente la contundencia con que los políticos reaccionarios europeos defienden, cuando les interesa, la autonomía del arte. Un ejemplo notorio fue la autocensura de la ópera Idomeneo, re di Creta, de Mozart, en septiembre de 2006. Había tenido lugar recientemente la crisis de las caricaturas de Mahoma, y un director de escena bien situado decidió provocar al mundo haciendo que el rey Idomeneo mostrara las cabezas cortadas de Poseidón, Buda, Jesucristo y Mahoma. La propia canciller alemana, Angela Merkel, y todos los ministros de su gabinete salieron en defensa del artista alemán, considerando que la autocensura era un ataque a la libertad de expresión, uno de los pilares de las democracias occidentales. “Creo que la cancelación fue un error. Creo que la censura no nos ayuda contra gente que quiere practicar la violencia en nombre del Islam.” Debo admitir que en España no tenemos políticos tan “cultos” como Angela Merkel, que, sin embargo, aceptó amablemente y sin declaraciones airadas las explicaciones de Condoleezza Rice sobre los vuelos de la CIA autorizados por el anterior gobierno de centro-izquierda, procedimientos que atentaban contra un derecho fundamental anterior al de expresión (Art. 1, 2 y 6 de la Declaración Universal de Derechos Humanos). No hizo declaraciones tan duras, sino más bien todo lo contrario, tras el arresto de William Assange en la embajada ecuatoriana, aceptando por tanto los límites a la libertad de información, tan básica como la de expresión para una democracia (Art. 14), ni cuando se cerró el espacio aéreo al presidente Evo Morales, con la complicidad de varios gobiernos europeos, limitando la libertad de movimiento (Art. 13) o contra el espionaje indiscriminado de Estados Unidos (Art. 12), o por los precios abusivos impuestos por las farmacéuticas alemanas en paises en desarrollo (Art. 22), o ante la condena de millones de ciudadanos europeos a la pobreza (en una actualización del pensamiento colonial extraeuropeo) para proteger las inversiones de sus bancos (Art. 23),  ni ante la presión de los lobies internacionales que impiden el desarrollo del artículo 28: “Toda persona tiene derecho a que se establezca un orden social e internacional en el que los derechos y libertades proclamados en esta Declaración se hagan plenamente efectivos”. Se diría que el artículo 17 se ha comido a todos los demás.

Supongo que en algún momento, si no se ha hecho ya, se habrán dado instrucciones para que la declaración de derechos humanos se considere algo amortizado, caduco, irrelevante en la nueva época del capitalismo global y la supuesta multifocalidad. La declaración estaba bien en una época en que se suponía que las democracias occidentales respetaban esa declaración y se trataba de enseñar a quienes no la respetaban, vendiéndoles además algunas coca-colas e inversiones envenenadas. Ahora que el poder ya no reside en los estados, los derechos humanos empiezan a ser prescindibles. Ni siquiera hace falta derogar la declaración. Basta sumar espectáculo para que algo tan aburrido como la declaración de derechos desaparezca de la formación escolar y del imaginario colectivo, si es que alguna vez llegó a estar presente, y quede escondido en los Museos de la Memoria, solo para aquellos esforzados visitantes que quieran trabajar la paradoja de un siglo en que se aprobó solemnemente una declaración que a duras penas fue desarrollada, en muchos casos en lucha contra quienes la impulsaron.

“Solo el amar, solo el conocer / cuenta, no el haber amado, / no el haber conocido. Da angustia / ya consumado vivir / un amor. No crece más el alma.”

La espectacularización exacerbada es coherente con el capitalismo exacerbado. Los modos de visibilidad hegemónicos son ahora pornográficos, tanto en relación con el sexo cosificado e instrumentalizado como en relación con la violencia mediatizada y rentabilizada. Los modos de comportamiento de las clases políticas son obscenos en su tratamiento de la violencia y en la sacralización de la economía. Por tanto, las antiguas acusaciones de obscenidad ya no sirven como excusa. Probablemente lo que hoy es obsceno es la condición misma del vivir expuesto, y el trabajo de los artistas que viven la alegría y el riesgo de la exposición, que son consecuentes con su condición y no renuncian a la tarea de hacer visible aquello que no es visible y que en muchos casos no se quiere que sea visible. Y sobre todo a hacerlo visible en un modo insólito, no esperado.

Esa tarea se puede realizar desde la rabia o desde la crítica. Se puede hacer desde dentro, en el interior del sistema artístico, pero siendo conscientes de los mecanismos de inmunización, muy poderosos, que operan ahí. Se puede hacer en el terreno del enemigo, es decir, en la televisión, en los medios de comunicación, siempre que se mantenga la integridad de la propuesta simbólica, y se esté dispuesto a aceptar los riesgos de una protección debilitada, compartir la libertad y la vulnerabilidad del bufón. (Aunque en ese campo ya han ganado los artistas industriales, es decir, el propio sistema, representado por las estrellas del pop: el cálculo comercial prima sin duda sobre la libertad de expresión.) Y se puede hacer finalmente en el espacio anónimo de la sociedad democrática que se quiere construir al margen o en los intersticios de los modos de ordenación y de visibilidad impuestos desde ese afuera que escapa al territorio ordenado de lo visible. Y donde por tanto no cabe en sentido estricto la obscenidad, porque tampoco hay parámetros de visibilidad.

Indudablemente, las redes sociales están transformando este paisaje. Y cambian los sentidos de lo obsceno, pues han alterado previamente los sentidos de lo público. Lo “obsceno” (en el segundo sentido del término) ha desaparecido como concepto, porque todo está en escena, lo que se hace o no visible depende de decisiones individuales, y por tanto los distintos grados de visibilidad y los distintos tipos de imagen coexisten como manifestación de una pluralidad. La pluralidad es la condición de la participación en el juego de la red social. También lo es la visibilidad. Las redes sociales son difícilmente controlables, excepto en estados dictatoriales extremos, pero son muy fácilmente vigilables. De modo que si la red supuestamente anula la censura (ya sabemos que no es cierto) y permite la manifestación de la rabia y de la modestia en escena en condiciones de igualdad, lo hace a cambio de una vigilancia extrema para prevenir el tránsito de lo social a lo político. Las redes sociales son sociales, no son políticas. La política se sigue haciendo en la esfera pública. Y lo social, como argumentó brillantemente Hannah Arendt en La condición humana (1958), es más bien una extensión del dominio de lo familiar que una expansión del dominio de la polis. Las ciudades y los estados modernos se habrían configurado más bajo el modelo de la administración doméstica que de la discusión política.

La política requiere la acción. La acción está reservada a quienes detentan el poder de la tecnología. El único modo de salir de escena (mediante la rabia o la modestia) es invertir las reglas de juego, romper el juego, y actuar antes de que el juego se adapte a la excepción, o construir otros juegos, insólitos. Esto es lo que ocurrió con las revoluciones árabes, replicadas en el 15M o en el yosoy132. El tránsito de la red social al movimiento social es ya una acción política. Pero una revolución social no crea esfera pública si no consigue establecer las condiciones de interlocución. Sin igualdad de interlocución no existe polis, no existe política, sino un debate social, una expansión de una conversación familiar, con efectos parciales, pero sin incidencia directa sobre las reglas de juego y mucho menos sobre la propiedad del mismo.

No se trata de mirar nostálgicamente una época donde pudo existir esfera pública. Porque esas épocas, sean la polis griega, la época de las revoluciones burguesas y de las independencias americanas, o la Europa de entreguerras, estaban marcadas por la exclusión. Sólo unos pocos eran ciudadanos en la polis griega. Sólo una minoría de seres humanos lo eran en la Europa revolucionaria. Tampoco parece reversible la fusión de lo social y lo familiar, y por tanto de lo público y lo privado. Quizá habría que pensar entonces los nuevos modos del conflicto en términos de conflictos “familiares”. La concentración de la riqueza traslada el conflicto de clases nuevamente a conflictos de familias. Y de lo que se trataría entonces es de usar los medios de sociabilidad para construir “familias” obscenas, familias que reten por su tamaño, por su composición o por su dinamismo a las “familias” que detentan el poder sobre la tecnología y por tanto la capacidad de acción, y por tanto la potencia política. Ahí pueden ser efectivas nuevamente las redes sociales, haciendo entrar en escena lo que no se quiere ver. Pero sin complacerse en la visión o en la espectacularidad. Pues la acción es el único principio que garantiza la apertura del espacio político.

José A. Sánchez, Madrid – Bogotá, agosto 2013

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El pasado 2 de octubre fui invitado a dar una conferencia en Ciudad de México. Hasta llegar allí, no había reparado que la fecha y la hora, las seis de la tarde, eran las del aniversario de la masacre perpetrada cuarenta y cuatro años antes por el ejército mexicano siguiendo las órdenes del entonces presidente Gustavo Díaz Ordaz, miembro del PRI. Quienes murieron en la plaza fueron jóvenes estudiantes, curiosos que acompañaban las protestas estudiantiles y vecinos alcanzados por las balas o la furiosa persecución desatada por los militares en los edificios aledaños a la Plaza de las Tres Culturas en Tlatlelolco. Decenas o cientos: el ejército y el gobierno se cuidaron de ocultar el alcance de su atrocidad; aún años después, el infausto político, furibundo anticomunista, católico romano y colaborador de la CIA en los años álgidos de la guerra fría, tenía la desfachatez de reducir la cifra de víctimas a veinte y airear su mérito y su orgullo por haber salvado a México de los “enemigos de la Patria” (un eufemismo para referirse a aquellos que trataban de librar al país de su autoritarismo, su catolicismo hipócrita y su colaboracionismo imperialista).

Que no fueron unos enemigos aislados de la Patria, sino una multitud la que reivindicaba una regeneración democrática en México es lo que trató demostrar Elena Poniatowska en su libro coral La noche de Tlatelolco (1971). Laboriosas investigaciones, resumidas en el documental Tlatelolco, las claves de la masacre (2002), informan sobre los antecedentes del movimiento estudiantil, la actitud de confrontación y represión adoptada por el presidente, la planificación de la operación Galeana para descabezar el movimiento y la responsabilidad del Batallón Olimpia en la escalada de violencia que desencadenó la matanza. Aún cuarenta y cuatro años después, los criminales permanecen impunes. La mayoría de los responsables directos murieron en libertad, algunos de ellos con honores. Y muchas de las víctimas siguen sin ser oficialmente reconocidas ni han obtenido reparación.

Como cada 2 de octubre, miles de ciudadanos mexicanos se movilizaron también este año para recordar la infamia, aquel día en que el Estado ordenó la muerte de sus jóvenes para poder celebrar sin contratiempos los primeros juegos olímpicos en Latinoamérica, las llamadas Olimpiadas de la Paz. Ahora ya no es el ejército, sino la policía antidisturbios (entrenada corporalmente para no ver personas sino unidades hostiles), la que considera enemigo a todo aquel que el poder político nombre “enemigo”, la que exhibe su fuerza disuasoria a lo largo de Reforma, Alameda Central y las calles y plazas del centro histórico. Pero abajo, en el metro, alguien escapa al control. Es un hombre de unos sesenta años, provisto de un rudimentario sistema de megafonía, idéntico a los usados por los vendedores ambulantes. Él no vende nada: cuenta su historia. Su historia es la de un joven que se manifestó en las calles de México con la intención de pedir diálogo a los gobernantes para conseguir una sociedad más justa, más igualitaria, más integradora. Y lo que obtuvo a cambio fue el silencio de las bocas y el estruendo de los helicópteros, los fusiles, las tanquetas y las ametralladoras. Y después la humillación, el despojamiento, el acallamiento de su propia voz. Una de sus denuncias más doloridas iba dirigida contra los medios de comunicación: cómo a la mañana siguiente el presentador de un noticiero televisivo comenzaba el programa haciendo referencia al estado meteorológico e ignoraba por completo la matanza perpetrada en la misma ciudad desde la que emitía. Pero el interés del activista subterráneo no era reivindicar la memoria de las víctimas, no era reclamar justicia por los crímenes del pasado, sino exponer que la impunidad de entonces pesa sobre la salud (o más bien la enfermedad) democrática del presente, que las manipulaciones informativas que ocultaron durante años la verdad de Tlatelolco son antecedentes de las manipulaciones que sirvieron para justificar la invasión de Irak en 2003 y las que han llevado a la presidencia de México a un representante del mismo partido al que pertenecieron los presidentes bajo cuyos mandatos se produjeron las matanzas de Tlatelolco, del Jueves de Corpus (1971), de Aguas Blancas (1995), de Acteal (1997). El problema de la impunidad y de la desmemoria no es solo que deja sin reparación a las víctimas y sin castigo a los criminales, sino que facilita la comisión de nuevos crímenes o instaura la criminalidad como normal en la vida política y ciudadana hasta conseguir anestesiar a los ciudadanos e invisibilizar la desmesura y el horror, hasta asumir como cotidiana la brutalidad y como normal lo inhumano.

La denuncia del viejo activista contra la televisión de 1968 se actualiza en la movilización de estudiantes contra la manipulación de los medios sobre la actividad política y el proceso electoral tras el cual se consumó el triunfo anunciado del candidato del PRI Peña Nieto (un candidato, como me recuerda un amigo, artificialmente construido con los instrumentos más avanzados del marketing político, incluyendo su matrimonio con una actriz de telenovelas). Fueron paradójicamente los estudiantes de una universidad privada quienes se alzaron y contagiaron su indignación a miles, que se sumaron al #yo soy 132, y dieron así continuidad a otros movimientos que desde hace años tratan de recuperar la ética democrática en México. Pero aún la violencia real y la violencia simbólica resultan más eficaces que los argumentos y las presencias pacíficas.

Hay ciudades y territorios que viven situaciones de conflicto, de lucha y de sufrimiento reales, concretas, con consecuencias en los cuerpos y en las vidas de personas individuales, pero que al mismo tiempo hacen visible tensiones que nos afectan globalmente. México (como Palestina por otras razones, como Chile lo fue hace años, como España lo fue hace algunos más) es uno de esos lugares. Ciudad y país de grandes contradicciones, donde los logros más exquisitos de civilizaciones superpuestas alternan con la barbarie y la miseria, donde la cordialidad, la sensualidad y las pláticas demoradas conviven con la brutalidad, la inmoralidad y las demostraciones más aterradoras de crueldad humana. ¿Es una herencia antigua? ¿Forma parte de la idiosincrasia mexicana? Esta sin duda sería la respuesta más fácil. Tan fácil como identificar el terrorismo con el ADN de los musulmanes, la violencia con el de los colombianos o el crimen común con el de los habitantes de las favelas brasileñas. Lo cierto es que la tragedia cotidiana que afecta a miles de personas en México como consecuencia del imperio del narco y la burla de la elección del candidato de PRI como nuevo presidente de los Estados Unidos Mexicanos tienen sin duda explicaciones locales, pero no se darían al margen de las redes políticas, económicas y simbólicas que funcionan en una escala internacional.

A los gobernantes de los EE.UU del Norte les viene bien que la violencia del narco esté externalizada (como han procurado que lo esté el terrorismo islamista, como lo estuvieron las guerrillas anticapitalistas). Entre tanto nadie parece querer resolver el problema del narco desde los mecanismos de oferta y demanda que multiplican los beneficios de los capos (y de aquellos con quienes negocian). ¿No será porque esos mecanismos especulativos (en este caso resultantes de la prohibición) no son muy diferentes de los mecanismos especulativos (resultado de la opacidad) sobre los que se basa el capitalismo neoliberal?  Bertolt Brecht escribió hace años que el fascismo era la fase histérica del capitalismo, y escribió una obra, Arturo Ui (1941), en la que el poder fascista aparecía metaforizado en un grupo de mafiosos de Chicago. La guerra del “estado fallido” mexicano contra el narco ¿no será una escenificación de la guerra del neoliberalismo contra la obscenidad de su deriva visiblemente criminal?

Una vez que las religiones han sido reducidas a liturgias folclóricas e instrumentos de control y que las construcciones nacionales se han revelado marcas económicas o señuelos electorales y ya no proyectos de liberación y protección de los derechos ciudadanos, ¿cuál es la diferencia entre los narcos y los grandes especuladores? ¿No les guía la misma búsqueda del éxito individual? ¿Qué valor respetan unos y otros si no el ascenso social? ¿Acaso unos y otros no construyen sus imperios igualmente en el sometimiento, en la desigualdad, en el miedo, en la violencia? Los unos usan ejércitos privados y construyen su propia simbología del terror (especialmente hiriente en México). Los otros usan a la policía y, más sutilmente, recurren a las narrativas del “shock”; cuando no funcionan, ordenan cargar a los antidisturbios.

La búsqueda del éxito está asociada a la construcción de oligopolios y de redes que garanticen la anulación de la competencia y de las amenazas legales o policiales. Para ello se recurre a la corrupción de agentes de seguridad, de políticos, de jueces… Quizá los narcos y los mafiosos lo hagan de manera más burda. Y los especuladores y banqueros pueden utilizar las conexiones de familia o de amistad…  Cuando ya no hay más principios éticos que los del éxito y la acumulación de poder, y cuando el sistema legal se modifica constantemente para el beneficio de las minorías, ¿qué diferencia hay entre el éxito ilegal y el legal? Las familias son importantes como instrumento de estabilidad en una y otra cultura. La religión como fachada también lo es, sobre todo cuando la religiosidad de unos y otros beneficia económicamente a las iglesias. Y cuando las cosas se ponen complicadas, unos y otros recurren a la violencia. Los primeros de manera directa y espectacular. Los segundos, de manera indirecta, pues tienen a su servicio a aquellos que detentan el uso legítimo de la violencia. La policía, privada de su función legítima de defender los derechos individuales de los ciudadanos, recibe la misión de ejecutar los desahucios y los embargos, reprimir las manifestaciones y perseguir a quienes a los robos “legales” de los especuladores responden con apropiaciones “ilegales” de alimentos y bienes de primera necesidad.

Para quienes nacimos bajo el régimen dictatorial de Franco, el lema de los “cuarenta años de paz” es todavía una memoria incrustada en nuestro imaginario. La paz a la que se refería el dictador era una paz impuesta, resultado del silenciamiento de millones de ciudadanos: muchos condenados al exilio, otros a la cárcel, otros fusilados en los primeros años de la dictadura, y cientos de miles condenados al ostracismo, disimulados en el interior de la “mayoría silenciosa”. La paz dictatorial no era una paz, sino resultado del miedo, miedo a la represión y miedo también a “algaradas” que seguían retornando recuerdos de una guerra muy dolorosa. Para los ciudadanos europeos, la paz y la construcción europea son también resultado de una memoria traumática, la de la segunda guerra mundial y la “shoah”. Durante mucho tiempo se nos hizo creer que lo único que podía romper la paz era una amenaza externa llamada comunismo. Pero la “paz” de entonces era una paz hipotecada por la falta de derechos. Y la “paz” que creímos disfrutar fue solo una paz aparente y ha sido rota. No la han roto las fuerzas comunistas, ni las anarquistas, ni siquiera las terroristas. Sino la avaricia. Dependiendo de los países, la avaricia se suma en diferentes proporciones a la corrupción de políticos y servidores públicos, el poder terrenal de las iglesias, la presencia pública de mafias y carteles traficantes, en paralelo a la agitación de viejos fantasmas o el acicate de sentimientos atávicos (racismo, xenofobia), todo ello bajo la protección de la defensa de la patria, la llamada a la construcción nacional y a la recuperación de mitos decimonónicos que ya no son más que máscaras tras las que se oculta la acción de los capitales internacionales, que directamente intervienen sobre las legislaciones locales, así como en la mercadeo asociado a los conflictos.

Que la nación decimonónica ha explosionado resulta muy evidente en la función del ejército y de la policía. Antes se enviaba al ejército a reprimir a los rebeldes, porque se consideraba que se estaba en guerra contra el comunismo internacional a las órdenes del imperialismo soviético, con su cabeza de puente en la Cuba de Fidel Castro. Así se justificó la matanza de Tlatelolco. Ahora se envía a la policía, militarizada, porque la guerra se ha globalizado y ya es abiertamente una guerra interna, una guerra civil que en cada país se despliega entre las fuerzas del capital especulativo y las fuerzas de la vida.

Cuando no se puede recurrir a la amenaza del fantasma comunista, ¿cómo justificar la violencia contra el enemigo interior? Las narrativas construidas por los poderosos tratan de desviar la atención de esta guerra a otras guerras que ellos mismos construyen: la guerra de civilizaciones, la guerra contra el terrorismo internacional, la guerra contra la crisis económica… En México, la guerra que ocupa la atención pública es la guerra contra el narcotráfico. Los miles de muertes de esta guerra vienen muy bien para ocultar otros miles de víctimas, consecuencia de la represión del Estado y de fuerzas toleradas por el Estado contra ciudadanos inocentes y contra defensores de sus derechos.  Ciertamente los capos y los mercenarios del narco han provocado un enorme dolor en los últimos años, han limitado la movilidad de las personas y han sembrado el miedo fuera del DF. Las cifras de la violencia en estos últimos años son escalofriantes. Pero ¿se puede acabar con la violencia del narcotráfico sin poner en cuestión el modelo de acumulación de capital y poder que comparten el neoliberalismo y el narcotráfico? ¿Y sin poner en cuestión la hipocresía que rodea la generación y el reparto de los beneficios especulativos? ¿No tendrá que negociar Peña Nieto con los narcos (si no lo ha hecho nada) del mismo modo que cualquier gobernante “democrático” se ve obligado a negociar con los banqueros?

Entre tanto, los medios de comunicación ofrecen todo tipo de coartadas y camuflajes a estas operaciones de poder y de rapiña. A los ciudadanos nos queda resistir, desarrollar astucias e incluso en ocasiones recurrir al cinismo que ellos les sobra. En el subsuelo de la Estela de Luz (memoria bien visible del mal gobierno ejercido durante el anterior sexenio), se ha instalado un Centro de Cultura Digital, un modo de “blanquear” responsabilidades. Los curadores del centro han decidido responder al cinismo con cinismo, apropiarse de lo que de hecho es un espacio público y proponer una exposición de denuncia: una memoria de la resistencia popular contra diferentes tiranías que arranca con la continuidad entre los discursos zapatistas y los del movimiento estudiantil reciente y concluye con una denuncia explícita de la manipulación mediática. En este caso, la acción se sitúa nuevamente en Chile y en el circo televisivo que otro presidente neoliberal organizó con motivo del rescate de los mineros atrapados en la mina de San José en agosto de 2010 y el premio posterior, que les permitió viajar a Disneylandia. La noticia televisiva de la visita de los mineros al parque temático sirvió para silenciar las manifestaciones estudiantiles en defensa de la educación pública. Del mismo modo que las Olimpiadas de la Paz en 1968 fueron la excusa y la coartada para ordenar y después silenciar la matanza de Tlatelolco. Los jóvenes del movimiento #yosoy132 decidieron no callarse, mostrar su rostro en la pantalla y poner su cuerpo en las calles. Ayer en Madrid y en todas la ciudades de España, nuevamente los jóvenes salieron de las aulas para expresar su rabia contra el autoritarismo, la manipulación, la segregación económica. Sus cuerpos, sus palabras, sus rostros brillantes de energía constituyen nuestra esperanza contra el imperio de la violencia y la impunidad de sus crímenes.

José A. Sánchez

México-Madrid, octubre 2012

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En Londres, la piel es de rosas, y se extiende en el interior de una galería blanca como recuerdo de un sufrimiento lejano; los pétalos huelen fuerte, la impresión no se puede evadir. En Berlín, los cuerpos cantan y saltan entre hojas, ellos mismos convertidos en plantas, irresponsables de su destino, de la violencia, del dolor. En Medellín, la memoria está en los cuerpos sin disfraz aparente, en las sonrisas aprendidas a la fuerza y en la firme voluntad de volver.

Berlín, 26 de mayo. En el Hebbel Theater am Hallesches Ufer se presenta Discurso de un hombre decente, de Mapa Teatro. Rolf y Heidi me habían hablado de su trabajo antes del estreno, hace unos meses. El “hombre decente” es el famoso y temido capo del narco colombiano Pablo Escobar, acribillado en Medellín en 1993 después de haber sido responsable y protagonista de uno de los períodos de violencia más brutal en la zona y que se prolongó durante una década. Escobar había escrito un discurso para su imaginaria toma de poder como presidente del país. Y es este discurso el que sirve de base al espectáculo. Mapa Teatro niega la representación al asesino, no le concede el derecho a la imagen, ni al cuerpo: sus palabras suenan en bocas de actores que nunca podrían ser identificados con él, son traducidas al alemán por una actriz en primer término, frente a un atril, y son proyectadas sobre la primera pantalla traslúcida que cierra el escenario. En torno a las palabras de ese discurso prepotente y en cierto modo ridículo, gira la reflexión que propone Mapa. Es la reflexión sobre un paraíso mancillado, sobre miles de vidas segadas, sobre ríos de sangre que estuvieron a punto de ahogar la exuberancia de una hermosa ciudad tropical en las alturas colombianas.

La vida todavía no es vida en Medellín. Por ello Mapa oculta a sus actores tras los velos, envueltos en plantas, inmersos en la música que pugna por abrirse paso. Ante los velos, una actriz y un experto conversan sobre las consecuencias de una hipotética legalización de la droga, es la televisión la única que ofrece la apariencia de realidad inmediata. La vida real debe ser protegida, y la vida es la vida compartida de hombres, animales y plantas, incluida la planta de la coca, y ese híbrido simpático y terrible interpretado por Heidi, que renuncia ella misma a la palabra para ser una con la mata (“la mata que mata”). ¿Qué responsabilidad tiene la mata? ¿Y cómo habría podido Escobar imaginarse presidente sin los miles de millones que le reportaron las ventas de coca en Estados Unidos y en Europa? ¿Qué habría sido de Escobar sin los cocainómanos famosos, sin la propaganda de la coca como algo divertido, de tendencia, casi necesario para estar donde hay que estar en el mundo de los negocios, del arte, del deporte, de la cultura? Una propaganda a la que hasta el mismo Chaplin contribuyó allá por los años veinte. Tras el velo, el jardín tropical, la orquesta colombiana, y la voz de una de las víctimas, el músico que trabajó para el traficante y sufrió por ello un atentado, hace ya muchos años, que le condenó a un infierno del que aún lucha por salir. Y del que está volviendo.

Londres, 30 de mayo. Deambulando por el centro de la ciudad, sin pensarlo mucho me dejo caer en la White Cube Gallery. Paso, sin transición, del bullicio casi veraniego londinense a la oscuridad silenciosa del hall y de ahí, sin mirar los papeles y catálogos desplegados en el mostrador, a la primera sala. Quedo paralizado. Ante mí se extiende una manta rojiza, del color de la sangre coagulada, y un fuerte olor penetra mi cuerpo. Ésta es la primera acepción de “trascender”, ésta es la percepción física de la trascendencia: cómo un cuerpo afecta a otro cuerpo sin tocarlo, sin ni siquiera pretenderlo. La gigantesca manta es como una piel que se extiende desde el fondo de la galería, formando pliegues caprichosos, como si se la hubiera dejado allí de manera casual. Está formada por pétalos de rosa unidos con diminutas grapas y fue montada por fragmentos y modulada por la artista con precisión orgánica. La artista es Doris Salcedo, la colombiana que agrietó la sala de turbinas de la Tate hace cinco años para “esculpir” su Shibboleth y que en su obra ha denunciado las muchas formas de violencia que atraviesan de manera concreta el presente, y especialmente el presente que queda del otro lado de la ahora maltrecha sociedad del bienestar. Las rosas se irán descomponiendo, muy lentamente, se irán oscureciendo, pero no desaparecerán, al menos no antes de que la exposición concluya. Están ahí para indicar una memoria, la memoria de miles de cuerpos agredidos, torturados, asesinados. La piel ya no los cubre, la piel se ha independizado de ellos, compone un ser menos que humano, o más que humano, formado por sustancia orgánica entre la vida y la muerte. Y resulta imposible escapar del hechizo que esa piel provoca, de la fragancia que nos impregna y nos envuelve, diluye nuestros límites. Y sin embargo, hay que decir: “¡No!”. No hay belleza en la muerte, no hay belleza en la tortura, no hay belleza en la indignidad ni en la indecencia. Y si la hay, tenemos entonces que borrar la palabra “belleza” y cuidar la palabra “vida”. Vida es lo que pugna por salir entre las tablas de las mesas-ataúdes que componen la instalación en la planta baja, Plegaria muda. En contraste con los pétalos de A flor de piel, las briznas de este extraño cementerio muestran la vida en su nacimiento y no en su agonía. Sin embargo, esta vida ya no es humana. ¿Debemos aceptar la inhumanidad?

Ahora que empezábamos a imaginar la posibilidad de aprender lo humano en su complejidad y en su globalidad, nos hallamos abocados a lo posthumano. ¿Dónde quedan los individuos? ¿Cuál es el contorno de una rosa? ¿Y el de una piel? ¿Qué resulta de la composición de fragmentos de rosa y de fragmentos de cuerpo? ¿Cuál es el límite de la individualidad de esos cuerpos a los que hacen referencia los falsos ataúdes compuestos por mesas contrapuestas? ¿Por qué construir mesas para aplastar la tierra? ¿Por qué hacer aparecer vida donde nunca existiría vida? ¿No es esa borradura que reconocemos como destino la misma que hizo posible las torturas, las violaciones y las masacres?

Medellín, 16 de mayo. En el salón de actos suena el himno de la Universidad de Antioquia, y a continuación se suceden discursos de intelectuales y artistas venidos de toda América, también de Europa. Se habla de representación, de silencio, de violencia, de acción y de conocimiento. Cómo el arte puede dar cuenta de aquello que afecta a los cuerpos, cómo acompañar el dolor, como contribuir a la representación de lo silenciado, qué se oculta tras las danzas festivas y sensuales, cómo callar cuando la palabra o la imagen no pueden si no ser retóricas, cómo celebrar el encuentro. En los pasillos converso con artistas jóvenes en busca de referencias o en el proceso de afirmar su propio discurso, pero encuentro también activistas y pedagogos, personas que trabajan desde la práctica artística con niños, con grupos de riesgo, con víctimas de la violencia, con futuros artistas, con jóvenes para quienes la memoria puede ser una carga, pero que sin ella probablemente se perderán. Confronto los cuerpos, los acompaño: cuerpos vacilantes entre la disciplina y el goce, cuerpos de pieles y géneros diversos. No hay espacio aquí para lo posthumano, porque la lucha está en superar la carga de un pasado marcado por estructuras coloniales, racistas, patriarcales, fuertemente inscritas en los cuerpos, un pasado que dificulta la individuación. Y es en ese proceso donde la práctica artística puede adquirir sentido, no porque el arte en sí muestre una salida, sino porque el arte es inviable sin individuos que como tales se relacionan con la colectividad. ¿Qué hacer en este contexto si no escuchar? Escucho la historia de la mujer cuya hermana perdió a su marido cuando sus hijos eran aún muy niños, alguien que no quiso callar cuando había que guardar silencio, alguien que no quiso estar quieto cuando había que someterse: “Ella se fue a España, allí se volvió a casar y rehízo su vida”. Escucho las preguntas de quien se enfrenta a la representación de la memoria de otros: “¿tengo derecho a hablar por ellos?, pero si yo no hablo ¿cómo hacer llegar su voz?”. Escucho al joven cineasta que relata su proyecto, una sólida construcción de giros inesperados: “hay que romper el círculo vicioso de la violencia”, me dice. Y escucho, más tarde, lejos de los pasillos, a los niños en Santo Domingo Savio, adiestrados para sacar unas monedas a los pocos turistas que visitan el cerro: “ahora con el metrocable y la biblioteca, la felicidad llegó a nuestro barrio”. El discurso de sus cuerpos contradice el oficial aprendido, pero ellos aún no lo saben: sí, no obstante, que se ha abierto una vía para la dignidad, y que ésta es probablemente más importante que la construcción de felicidad que se les ofrece. Entretanto, un grupo de encapuchados entra en la Universidad y por unos minutos todo se paraliza. ¿Qué pretenden los encapuchados? “Ni ellos mismos lo saben ya, perdieron su base ideológica”, me dicen. La base ideológica que priorizaba la justicia y la igualdad sobre las construcciones de felicidad programada, la base ideológica derrotada por la represión militar y el narcotráfico, por la violencia misma que eligieron como medio y que en el imaginario controlado por los poderes fácticos los igualó con sus enemigos. “¿Pero dónde estaba? Nos tenía preocupados”. Yo que en vano intentaba perderme. No me lo permitía mi cuerpo. Recorro el valle hacia el sur, hasta llegar a El Poblado. Allí, europeo y blanco, resulta más fácil: soy uno más, o uno menos, es casi como estar en Londres, donde el cuerpo de uno solo vale lo que su riqueza pesa. Eso sí, está garantizado un mínimo de dignidad, nadie pone en cuestión al individuo, incluso se acepta la posibilidad de que uno sea profesionalmente artista. Sin embargo, qué difícil (y qué ridículo) buscar aquí a alguien que se atreva a decir, como esos niños que aprendieron su discurso: “ahora somos felices”.

Una amiga de Medellín me cuenta que Pablo Escobar se ha convertido en protagonista de una telenovela de producción lujosa. Por fin el niño pobre llegó adonde quería: a los salones de las clases privilegiadas al mismo tiempo que a las televisiones compartidas en los cerros, en breve su representación cinematografiada estará disponible en las estanterías de los centros comerciales y en los puestos de venta de copias piratas. A sus víctimas les quedará un museo, y la lucha infatigable de quienes no quieren olvidar. Para quienes se aprovechan de las buenas perspectivas de negocio que ofrece la erradicación de la violencia resulta mucho más interesante mantener vivo a su enemigo (o tal vez cómplice): la imagen del mafioso advenedizo y desaprensivo respecto a la cual brilla la suya propia con pleno derecho. Ellos son la nueva imagen de la felicidad que se extiende del Poblado al resto del valle y del valle a los cerros: una felicidad fabricada en las factorías de la imaginación capitalista, bendecida por las iglesias y protegida por los ejércitos legales. ¿Podrán las bibliotecas de los cerros resistir esa potencia? ¿Podrá la imaginación de artistas, activistas y pedagogos contrarrestar la nueva dominación y su violencia invisible? Una lucha desproporcionada que no es muy distinta a la que se reabre en tantas regiones del mundo, una lucha que queremos ganar sin muertes, sin violaciones, sin agresiones, sino con la potencia del pensamiento, de los imaginarios alternativos, de las múltiples presencias. En la cuarta memoria (o quizá ya sea más bien anticipación de otra memoria), los cuerpos de los vivos, sus proyectos, sus sueños, su cotidianidad, sus deseos.

José A. Sánchez

Madrid, 1 de junio de 2012

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En Guapi, en la costa pacifica colombiana, tiene lugar cada 28 de diciembre una extraña celebración. Hombres vestidos de mujeres y ocultos bajo grotescas máscaras salen a la calle armados con látigos para azotar a sus vecinos. Otros hombres se prestan a ser víctimas para que tenga lugar la fiesta, y desde bien temprano en la mañana hasta que el día agoniza, los unos pegan y los otros reciben, intentando éstos saltar para evitar el castigo en las piernas, corriendo los primeros a la caza de víctimas, amenazantes y orgullosos por representar el papel que ese día les toca y les privilegia. Se dice que los orígenes del rito se remontan al siglo XVII, cuando los antepasados de estos jóvenes, esclavos negros arrancados de las costas africanas para trabajar en las colonias españolas del Pacífico, subvertían por un día el orden establecido y, en vez de dejarse azotar por sus capataces, tomaban ellos los látigos para flagelar a sus iguales. Posteriormente, un proceso sincrético trasladó la fiesta al día de los inocentes, cuando los cristianos conmemoran la matanza de niños ordenada por Herodes con el fin de impedir el advenimiento del Mesías. Liberada de ambas razones, la fiesta sólo se explica ahora como una tentativa de revivir el dolor sufrido por los antepasados, una práctica voluntaria de no-olvido mediante la cual los habitantes de Guapi, en su mayoría descendientes de esclavos libertos hace mas de un siglo, quieren recordar físicamente la experiencia de la esclavitud, de la humillación, del desarraigo y del castigo. El alcohol acentúa el grotesco, descontrola a los verdugos y dificulta esquivar el látigo; la embriaguez colectiva acaba convirtiendo la fiesta en una especie de trance pesadillesco, en que se cumple tal vez la borradura de la historia.

Mapa Teatro. Los santos inocentes

Mapa Teatro. Los santos inocentes

Los hombres que participan en el ritual, y que cada año alternativamente golpean o son golpeados, viven en una población remota, rodeada de bosque y agua, y a la que sólo se accede por barco o avioneta. Su libertad es sólo relativa: libres del régimen esclavista que trajo hasta aquí hasta sus antepasados, pero atrapados en una bolsa de marginación, explotación y abusos por parte de quienes periódicamente aterrizan o amerizan en la región en busca de minas de oro, o en maniobras guerrilleras o paramilitares que durante las últimas décadas han provocado el dolor y la muerte a personas y a familias.

A este lugar remoto se desplazaron hace dos años Heidi y Rolf Abderhalden, atraídos por la singularidad de la fiesta, conmovidos por una tradición que en vez de celebrar la liberación persiste más bien en la memoria del sufrimiento y de la injusticia, y que convierte en festiva la memoria de la indignidad. Documentaron el rito y entrevistaron a vecinos. De vuelta a Bogotá, acometieron la preparación de una pieza vídeo-escénica titulada Los santos inocentes, que sería presentada en el HAU de Berlín el 22 de abril de 2010. La pieza monta el material documental filmado en Guapi en diciembre de 2009, una puesta en escena de la memoria visionaria de la fiesta a cargo de cinco actores y un músico que asisten, se enmascaran, bailan, alucinan, desordenan…, y documentos sobre un célebre asesino, Ever Veloza García, alias HH, narcotraficante y exjefe paramilitar, miembro de las ultraderechistas Autodefensas Unidas de Colombia (AUC), extraditado a EEUU en marzo de 2009. HH, responsable de masacres y autor material de miles de asesinatos, es efectivamente el Herodes de la región, un asesino de inocentes. Pero su decisión, como la del gobernante bíblico, no es solo fruto del desequilibrio mental, de la superstición enfermiza o de una especial maldad individual, es consecuencia y parte de una red de poder, que delega en individuos sin escrúpulos tareas de control y de limpieza de las que luego hipócritamente se escandaliza. A HH se le fue la mano, pensarían los militares que le protegieron, le toleraron y probablemente le animaron, pero HH no habría existido sin ellos y sin la orientación ideológica amparada por el gobierno, como no habrían existido los criminales contra la humanidad en Sudáfrica, en Serbia, en Irak o en Palestina. Prefirieron extraditarlo a Estados Unidos para que fuera juzgado por narcotráfico y no por los 3000 asesinatos confesados y de los que no se puede responsabilidad a un solo hombre.

Entre tanto, don Genaro Torres, toca la marimba. A don Genaro no le gusta esa fiesta que celebra la violencia, no le gusta el desorden provocado por el alcohol, las carreras, los golpes… El prefiere refugiarse en su casa, lejos del pueblo, al que va y viene en una pequeña barca. Don Genaro es marimbero, constructor e intérprete, le viene de familia. Y la música es su refugio, como su casa. Mapa Teatro le invitó a participar en el proyecto, y ahora recorre con los actores ciudades europeas y americanas. Asiste con paciencia al caos de la fiesta y a su rememoración escénica, escucha con resignación los informes sobre los crímenes paramilitares, deja que las palabras atraviesen su cuerpo, las acompaña con su silencio. Y espera el momento en que finalmente poder tocar y cantar su música.

Casi al final de la pieza, la voz de Heidi en directo replica su propia voz registrada preguntando a los enmascarados por qué también la azotaron a ella y por qué le dieron tan fuerte. Uno de ellos le responde: “por inocente”. Y efectivamente, no hay otra razón para sufrir el castigo de los armados que negarse a participar en el juego de la violencia y la humillación. Durante su reciente visita a Madrid, Neil Sammons, investigador de Amnistía Internacional en Oriente Próximo, informó sobre su tarea en Siria. Su labor consistía en recopilar testimonios y denuncias de crímenes contra la humanidad para contribuir a la campaña, impulsada por diferentes organizaciones y estados, que ha llevado a la decisión del Consejo de Seguridad de la ONU de remitir a la Corte Internacional de la Haya la denuncia al régimen sirio por crímenes contra la humanidad. Entre los numerosos testimonios de que dio cuenta, rememoró una celebración, una comida familiar a la que asistió invitado por unos amigos sirios. Describió la foto de la celebración y a continuación enumeró el nombre de las personas representadas en aquella foto imaginaria que ya nunca podrían volver a posar: algunos apresados y torturados, otros asesinados, unos cuantos desaparecidos. ¿Por qué precisamente esas personas de cuya bondad nadie sospecharía? ¿Por qué es la gente pacífica, la gente que sólo aspira al bienestar de sus vecinos la que es perseguida y sacrificada? “Por inocentes”, respondería el enmascarado de Guapi. Por no aceptar el juego del poder, del castigar y ser castigado, del humillar y ser humillado.

Hace cuatrocientos años, la monarquía española autorizó el comercio de esclavos africanos hacia las colonias americanas. De ese tráfico se enriquecieron traficantes sin escrúpulos, y gracias a la privación de libertad, el trabajo forzado y la muerte de miles de personas privadas de su dignidad, los privilegiados españoles y europeos disfrutaron de un alto nivel de vida y acumularon riquezas. Hoy las cicatrices de los latigazos vuelven a sangrar en los cuerpos de los descendientes de aquellas mujeres y hombres sometidos a la violencia y a la inhumanidad. ¿Por qué los tataranietos de aquellos que un día fueron liberados siguen infligiéndose un castigo que nadie por encima de ellos ha decretado? ¿Por qué añadir dolor a la pobreza? ¿Por qué los desposeídos deben ser también humillados? Ahora son los sicarios del poder los que responden, aquellos que hacen el trabajo sucio a los grandes especuladores, a los rentistas de las grandes fortunas del planeta, a quienes desde sus sillones de cuero y sus piscinas climatizadas observan el mundo desde tan alto que no reconocen otros cuerpos distintos del suyo propio, esos sicarios responden: “por inocentes”.

Mientras tanto, don Genaro Torres toca la marimba, y ofrece su música a quien la quiera escuchar, y sobre todo, a quienes quieran bailarla.

José A. Sánchez, diciembre 2011

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Mapa Teatro. Los santos inocentes

La quinta edición del Jerusalem Show se ampliará este año con dos días de actuaciones y conversaciones en Ramallah, ciudad en la que viven además algunos de los artistas invitados a participar en el evento. Por esa razón, durante estas semanas viajo continuamente de Jerusalem a Ramallah y cada vez comparto con los ciudadanos palestinos la interrupción y la humillación impuestas por el checkpoint. Desde que los israelíes construyeron el muro, invadiendo territorio palestino, dividiendo barrios y familias, estrangulando las comunicaciones y asfixiando la economía, el checkpoint de Qalandia es la ruta seguida por todos quienes a diario viajan de Jerusalén a Ramallah y de Ramallah a Jerusalén. Atravesar el muro en dirección a Ramallah no presenta mayores dificultades. Pero el retorno a los territorios administrados por Israel recuerda a todos los viajeros que se encuentran en zona ocupada. Los palestinos tratan de llevar la interrupción con el mejor humor posible. Pero es necesaria una gran capacidad de control para no reaccionar con indignación y violencia a la humillación y las tentativas de degradación establecidas de manera sistemática.

En estas fechas, los musulmanes celebran el Ramadán, y entre las seis y media y las siete y media, cientos de personas se afanan por regresar a sus hogares para celebrar la ruptura del ayuno. Tras doce horas sin beber ni comer, los cuerpos se resienten, también el humor. Los israelíes lo saben, pero lejos de facilitar el tránsito, aumentan sus mecanismos de crispación. Es habitual que mientras las personas esperan frente al torno su turno para pasar el control de identidad o de pasaporte, los soldados dilaten la espera, hablando entre ellos, llamando por teléfono o simplemente dejando pasar el tiempo. En días como hoy, esa táctica provoca acumulaciones de hombres, mujeres y niños en los túneles de hierro, amontonamientos frente a los tornos y disputas por adelantar el turno.

Los israelíes (soldados jóvenes entrenados en el desprecio a los árabes y seguros de estar velando por la seguridad de su país) no salen de su garitas de cristal blindado, se limitan a dar voces a través de la megafonía o a bloquear el acceso hasta el restablecimiento de la calma.  Todo queda en manos de los palestinos. Hoy he sido testigo y parte de uno de esos amontonamientos, he vivido con tristeza la crispación de los ánimos, la violencia desatada entre palestinos como consecuencia de la inhumanidad del apartheid israelí, pero también he presenciado con admiración la templanza con la que un grupo reducido conseguía intervenir para calmar los ánimos, restablecer el orden e instaurar la cortesía en un contexto tan hostil a ella. A esos hombres capaces de mantener la calma y de favorecer el bienestar común en la difícil cotidianidad regida por la injusticia quiero manifestar mi respeto y mi agradecimiento.

Velar por el bienestar de los cuerpos de los individuos es tan importante como combatir las causas de la desigualdad y de la privación de derechos. La lucha no excluye la cortesía. Hace años que la población Palestina sufre la condena de verse convertida en una metáfora terrible de la desigualdad y de la negación de derechos por parte de sistemas en los que el fascismo se disfraza de democracia. A quienes hoy sufrieron la humillación, la violencia y la espera de nada les sirve la metáfora. A quienes la observan de lejos, debería aterrorizarles su existencia. Ciudadanos comunes, que ven en los otros a seres humanos como ellos, que se compadecen del sufrimiento de los cuerpos y que actúan en beneficio de todos, constituyen la condición de posibilidad de una transformación necesaria.

Entre tanto, los cazas israelíes responden con desproporción sangrienta a los ataques con cohetes de las milicias de la franja, quienes como los indignados de Qalandia recurren ciegamente a la violencia para expresar la frustración de un pueblo oprimido y aislado en una pequeña franja de tierra donde más del 80% de la población vive bajo el umbral de la pobreza a pocos kilómetros de la rica, cosmopolita y democrática Tel-Aviv.

José A. Sánchez, agosto 2011

 

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Yuyachkani ha cumplido cuarenta años. Y para celebrarlo, ha presentado un programa con reposiciones de espectáculos propios y piezas de artistas próximos a ellos, ha convocado en Lima a estudiosos y creadores para reflexionar sobre memorias y re-presentaciones y ha organizado una fiesta pública, en la Plaza de Armas de la capital peruana, a la que se han sumado integrantes de pequeñas comunidades andinas, con las que Yuyachkani ha colaborado en las últimas décadas y que ahora le han regalado sus músicas, sus danzas y, sobre todo, su presencia.

La aventura de Yuyachkani (“estoy pensando, estoy recordando”) es sin duda singular en el contexto de las sociedades desagregadas de nuestro tiempo y las trayectorias artísticas solitarias y nómadas. Su historia es la historia de un compromiso mantenido con persistencia, un compromiso de los integrantes con el propio grupo, que ha permanecido unido durante todo este tiempo, y un compromiso con la sociedad peruana. La memoria de Yuyachkani es también la memoria de un tiempo histórico muy duro para Perú: un tiempo de luchas por la justicia social, de proyectos revolucionarios incumplidos, de guerrillas, de terrorismo y guerra sucia, que generaron sufrimiento extremo y cicatrices aún hoy muy dolorosas, un tiempo de dictadura y corrupción política. Y Yuyachkani ha acompañado a la sociedad peruana en ese difícil tránsito. Lo ha hecho con sus espectáculos, desdePuño de cobre (1971), montado en solidaridad con los mineros en huelga de Cerro de Pasco y Allpa Rayku (Por la tierra, 1978), en apoyo del proceso de toma de tierras impulsado por el movimiento campesino, hasta las piezas con las que se hizo presente en los procesos la Comisión para la Verdad y la Reconciliación (2002) o la reposición de Sin título. Técnica Mixta, con la que intervino en la segunda vuelta de las elecciones presidenciales para evitar el temido triunfo de la hija cómplice y marioneta del exdictador.

Hace bien en dedicar Yuyachkani esta celebración a la memoria y no sólo a la fiesta. De hecho, en el día del cumpleaños de Yuyachkani, cuando las comparsas de diablos y los danzantes de tijera desfilaban frente a la catedral, un grupo de seguidores de Fujimori formaban con velones encendidos sobre las escalinatas que dan acceso a la plaza. El arzobispo de Lima había decidido oficiar una misa por la salud del exdictador a la misma hora en que Yuyachkani celebraba su cumpleaños. Una vez más, los jerarcas de la Iglesia Católica mostraban su desprecio a la vida, la prevalencia del odio sobre el amor, su complicidad con los intereses de la oligarquía que sustenta su propio poder, al que tan apegados parecen. Probablemente no son del todo conscientes de que el único Dios al que adoran es un Dios terrible, que en los últimos años ha tomado la forma de un monstruo llamado Capitalismo, un Capitalismo desaprensivo e inmoral, que se cierne amenazante sobre los pequeños brotes de vida que una y otra vez insisten en aparecer, en forma de movimientos de resistencia, triunfos electorales parciales y proyectos artísticos y humanos como el representado por Yuyachkani.

Precisamente una de las aportaciones más valiosas de Yuyachkani fue trabajar con las tradiciones musicales, las danzas y las iconográficas andinas, uniéndolas a la herencia crítica y formal de las vanguardias escénicas del siglo XX. Mediante esa apropiación de procesiones, carnavales, celebraciones religiosa Yuyachkani invirtió la usurpación del patrimonio religioso y cultural de los pueblos por parte de una Iglesia que cambió ídolos por santos para hacer más efectiva su misión evangélica. Con tal de hacer prevalecer el poder del único Dios verdadero, no dudaron en pactar con los diablos. Yuyachkani practicaba una suerte de liberación; no de limpieza, como habrían hecho las vanguardias laicas y revolucionarias europeas, sino de liberación en solidaridad con la sensibilidad y las memorias de los pueblos a los que se aproximaba. Yuyachkani ha practicado durante cuarenta años un arte próximo a la vida. Primero, por la implicación personal de sus integrantes en el proyecto artístico que asumieron, y que ha hecho de sus propias vidas algo indistinguible de la vida artística del grupo. Y segundo, por la proximidad de sus proyectos a las preocupaciones vitales de las personas con quienes han trabajado y a quienes han dirigido sus espectáculos.

Yuyachkani nos descubre así otra forma de entender esa ansiada relación entre arte y vida, proyecto de las vanguardias artísticas desde principios de siglo XX. Y se constituye en un modelo de práctica artística que debería ocupar un lugar de referencia mucho más visible. Por eso insiste tanto Miguel Rubio en reivindicar la herencia de la escena transformadora latinoamericana: la de Atahualpa del Cioppo, Augusto Boal, Enrique Buenaventura, Santiago García o Antúnes Filho. Y reivindica el que los nombres de estos maestros se sitúen junto los de Peter Weiss, Peter Brook, Jerzy Grotowski o Eugenio Barba. De hecho, asistiendo a la representación de Con cierto olvido durante la celebración de Yuyachkani, no pude evitar que las canciones, las imágenes y las presencias me devolvieran momentos de entusiasmo intelectual rastreando las huellas de Brecht en Berlín, o de intenso placer estético frente a la escena de la memoria de Tadeusz Kantor, treinta años atrás. Yuyachkani ocupa también un lugar importante en mi propia memoria del teatro y del arte, una memoria actualizada ahora por nuevas aportaciones, nuevos discursos. Qué bueno sería que los jóvenes latinoamericanos, pero también todos aquellos interesados en pensar su práctica artística desde una posición ética fuerte conocieran el trabajo de Yuyachkani y el de otros artistas latinoamericanos que desde ópticas inconscientemente colonialistas han sido despreciados como “pasados”.

La memoria de Yuyachkani y la memoria en la práctica escénica de Yuyachkani no es nostálgica de lo vivido y lo sufrido, sino activa en la construcción del presente. Su casa no sólo sirve de plataforma para trabajos de jóvenes artistas confrontados con las huellas de la violencia y con la violencia invisible de la opresión capitalista desde una afirmación radical del cuerpo, además en ella la investigación técnica y artística se muestra indisociable de la preocupación pedagógica y la apertura al debate social y político. La presencia de un antropólogo forense o la presidenta de la Coordinadora Nacional de Derechos Humanos en un foro dedicado a pensar la práctica escénica son índice de una imposible “pureza” de la misma en el contexto peruano (y latinoamericano), pero también una relación del arte con lo político aparentemente lejana a la preocupación eminentemente lingüística y gestual de los artistas europeos. No deseamos para ningún grupo humano las circunstancias que explican esta hibridación. Pero sí desearíamos que en nuestra práctica artística y en nuestra práctica intelectual, la humildad primara sobre la ambición del lenguaje y todos los diálogos fueran posibles.

Rodolfo Suárez propuso críticamente el término “protopolítico” para referirse a acciones y solidaridades ciudadanas no guiadas por una ideología o un proyecto de convivencia, sino más bien impulsadas por una necesidad o una indignación. Lo hacía para cuestionar la ausencia de un pensamiento político real tras algunas manifestaciones y demostraciones ciudadanas recientes en México. Podríamos entender que el arte político de Yuyachkani, y el de otros colectivos latinoamericanos, fue “protopolítico” desde el momento en que el proyecto socialista se desdibujó del horizonte real. Pero podríamos también preguntarnos, a la vista de la incapacidad de las democracias occidentales de dar respuesta a las demandas de una gran parte de la ciudadanía, qué espacio queda para el arte entre lo “protopolítico” y lo “postpolítico”. Quizá ese trabajo del arte en lo “protopolítico”; sea la única forma de concebir lo que hasta ahora hemos denominado “arte político”. Pues si en algún momento realmente entramos en el espacio de lo político, la práctica artística debería transformarse también en otra cosa, en una dimensión de creatividad colectiva coherente con la corresponsabilidad ciudadana en la toma de decisiones sobre lo común. Pero hasta entonces habrá que seguir pensando la tarea política del arte y de la academia, cuya responsabilidad no se limita a incluir en sus búsquedas e investigaciones lingüísticas y formales el dolor y el deseo de aquellos con quienes se comparte sociedad, sino también incluye exigencia de salir del teatro o salir del arte, con el propio cuerpo. Pues cualquier intento de “representación” tanto artística como crítica de la resistencia es una usurpación.

Lo más fascinante es que estas reflexiones hayan sido provocadas en una casa en la que un grupo de actores-músicos-dramaturgos viven y trabajan desde hace cuarenta años juntos, en una comunidad que ha buscado modelos en las comunidades de los pueblos andinos sin por ello renunciar a la herencia del pensamiento liberador. La ética de la comunidad sirve como punto de apoyo para pensar lo político. Y obviamente somos conscientes de los peligros que las comunidades comportan: la tolerancia excesiva, la tendencia a la autonomía o al aislamiento respecto a la realidad compleja, la pérdida de perspectiva crítica referida al propio funcionamiento. El amor y el desapego son las dos condiciones de supervivencia de la comunidad, pero también de la vida sin más.

Esta semana en Lima me ha regalado algunas intensas experiencias estéticas y humanas en el interior del teatro, pero también me ha convencido de que lo importante es cómo el teatro y el arte tienen sentido sólo en tanto propician la conversación, una conversación que nos ayude a pensar la convivencia, y que en ocasiones conduce a la necesidad de la acción. La acción que no puede ser suplantada ni representada en la producción artística, y exige del artita o del escritor renunciar a su propia práctica y poner su cuerpo a lado de otros cuerpos en oposición a la opresión y el olvido, en el deseo del bienestar común.

José A. Sánchez, Lima-Madrid, 24 de julio de 2011

Leer también “Quién tiene miedo de la representacion?”

 

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NO a la violencia

NO a la impunidad de los poderosos

NO a la vulneración de los derechos del individuo

NO a quienes atentan contra el cuerpo de los individuos

NO a la desigualdad sistemática

NO a la explotación mediante el trabajo

NO a la propiedad especulativa

NO al silencio cómplice

NO al mal humor

NO al desprecio, la crueldad y la humillación

NO a la moral del sacrificio y la muerte en vida

NO al individualismo

NO a la sordera aprendida

NO al desinterés

NO a los aprendices de brujo

NO a los profetas

NO a la ociosidad indiferente

NO al embrutecimiento

NO al miedo

NO al odio

Ai Weiwei detenido hace seis días, junto a decenas de activistas y disidentes chinos.

Jafar Panahi, hace más de un año detenido y condenado.

Cientos de artistas y escritores procesados o silenciados.

Cientos de miles de jóvenes explotados o reprimidos.

Millones de individuos privados de sus derechos fundamentales.

NO