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Hoy soñé que despertábamos bajo los restos de una fiesta: cintas de colores, máscaras arrugadas, una tarta que nadie había probado y los útiles de un mago, abandonados, desvelando sus trucos. El mago viste entre doméstico y agreste, con sus altas botas de cuero, y un gesto perdido, como en permanente desaparición. El humo lo envuelve y lo evapora. Y cuando regresa hace un juego con un cono de periódico y un vaso de leche. La leche pasa de la jarra al cartón, del cartón a un vaso, y acaba en las manos de una niña que lo observa hacer atenta. La niña bebe, porque tiene que beber. Y mientras bebe, su rostro se transforma, su cuerpo se agranda, se convierte en una mujer de mirada sonriente, que recuerda.

Podemos ver sus recuerdos, tienen cuerpo, podríamos incluso tocarlos si nos acercáramos, podríamos escucharlos si abriéramos la tapa de la caja y nos inclináramos hacia el interior de la vieja radio de la que ahora emanan voces y músicas, también olores, a jabón y a chocolate. El mago de botas altas y chaquetón caído observa a la mujer que escucha la radio. Al sentarse, su cuerpo se ha comprimido en el de un muñeco de madera, que voltea la cabeza, a un lado y a otro, antes de que su mandíbula también se mueva, arriba y abajo. Por su boca habla el ventrílocuo. ¿Estará escondido dentro de la caja? La voz suena lejana, como si viajara desde los confines del presente. Pero a la mujer de la mirada sonriente debe resultarle muy familiar. Piel de armiño, el aroma de la revolución.

Salimos de nuestra posición de observadores y nos sentamos en el sofá, junto a un niño que toca un tambor, ante una niña que toca una lira. Forman parte de una banda de guerra. Una lámpara con pantalla pálida ilumina el salón de casa. Los niños sueltan los globos y mueven sus palillos musicales como si interpretaran una alegre melodía. Pero lo que nosotros escuchamos son disparos, explosiones, ráfagas, gemidos, órdenes, alaridos de angustia, tanto sufrimiento que tiñe de sangre las palabras, piel de armiño, clase media, carnaval, silencio. No tengas miedo.

Un niño negro camina hacia nosotros y me ofrece un bombo. Lo acepto, y me sumo a la banda. Las niñas ofrecen sus liras. Y los otros niños sus tambores. Marchamos disciplinadamente, sin mirar atrás, sobre el tapete estampado de cadáveres. Algunos tienen rostro, y nos responden con estupor, otros con simpatía. ¿Llevan mucho tiempo muertos? Yo caí en una emboscada del ejército. A mí me desaparecieron hace treinta años y aún me ando buscando. ¿Y usted por qué no tiene cara? ¿Quién habla por usted?

Los niños se han ido, nos hemos quedado solos. El muñeco avanza hacia nosotros con su mandíbula articulada: dame tu fusil, ya no lo necesitas. Y mientras el muñeco nos desarma, la mujer de la mirada sonriente nos ofrece su mano y nos arrastra al interior de la nube de humo. Corremos sobre el vapor, sin que nuestros pies sientan el calor del fuego ni el bochorno de la selva, nos dejamos llevar, y la música nos mece en un agradable balanceo, es tan bello que agradecemos mucho la invitación. Ella nos habla de su infancia, nos canta una canción que persiste en su memoria, y con su canción llega la noche, y aparecen las luciérnagas. Ah, es otro truco del mago. Miradlo allá. Las saca de la noche y las vuelve a su bolsillo. La niña sonríe y desde el sofá nos saluda con un pañuelo rojo. ¿Nos cantan la canción del cura guerrillero?

Súbitamente, unas presencias inquietantes nos detienen. Son tres hombres de piel oscura, cubiertos con trajes de mujer raídos y máscaras de goma. Bin Laden, La Bruja y Hugo Chávez. Percibo ahora la presencia de los látigos, amenazantes, en sus manos. Nuestros cuerpos tiemblan. Intentamos pedir clemencia. Tus padres no fueron esclavos. Tampoco esclavizadores. Te lavaste las manos con piel de armiño. No es verdad, mirad. ¿Qué quieres que miremos? Ríen. Tienes las manos blandas, se te caen. Los cueros se tensan. Esas no son mis manos. Y los músculos de los antebrazos. La piel negra, tersa, de sus hombros y sus piernas. La imagino desgarrada, la carne abierta, rojo en negro. ¿También los niños deben pasar por el látigo?

Sobre sus pelucas de colores se ilumina un cartel: si usted lo desea puede girar el botón hacia la derecha para producir el gesto que completa la acción. Y de repente los puños se relajan, las piernas se aligeran, y los tres al unísono comienzan a bailar. Es la voz quebrada de un viejo cantante la que les ha robado la violencia. El hombre canta y los matachines bailan. Me recuerdan al muñeco de ventrílocuo. Pero ellos no hablan, sólo menean la cabeza, de un lado a otro, se balancean sobre las piernas, en un hipnótico vaivén. ¿Y los látigos? Se los llevó el patrón.

Éste es un rostro sin máscara. Su expresión no deja lugar a dudas: para él la muerte es una nimiedad. ¿A cuántos mató usted? Ni me acuerdo. ¿Qué se siente al matar? Indiferencia. ¿Qué es para usted la inocencia? El sonido de una marimba. La mirada de un hipopótamo. El despertar.

Una mujer sobre tacones afilados como sables se eleva entre las matas. De su boca emanan flujos de ondas brillantes y su pelo dispara fuegos de artificio que iluminan de colores el espacio. Ya no sé dónde estamos. Sólo que los enmascarados parecen enloquecer y se lanzan sobre las cintas de colores, se enredan en ellas, se intercambian sus máscaras. ¿Dónde está Gadafi? ¿Quién se acuerda?

La mujer de la mirada sonriente también parece poseída por la furia; cambia compulsivamente su disfraz. Nosotros decidimos sumarnos a la fiesta. Los vestidos vuelan con las cintas de colores y las explosiones de papel; se amontonan sobre el tapete, hasta volverlo invisible. Bailamos y rodamos entre los globos, los trajes y las máscaras. Aquí está Chaplin. Parece Hitler. Nos hace su numerito. Y nosotros lo imitamos hasta resbalar. Allá está Timochenko. Y allá Hillary. También baila. Michael Jackson ha perdido su cuerpo, está arrugado a la espera de otro. Y el Oso. Y el Mono. Y la Leona. Y el Viejo Anónimo. Y en medio del bullicio, una máscara con cuerpo. No es de goma, fijaos, es el rostro pintado de la mujer de cejas como garfios. Se asoma entre los trajes amontonados y gatea hacia nosotros con algo en la mano. Esta tarta es para ti. Sopla. De la vela sale un chorro de fuego. Y al apagarse, los enmascarados se desploman.

Nos llega el murmullo de una memoria terrible. Nos tapamos los oídos, pero continúa acosándonos, en blanco y negro. No es una voz, es una música eléctrica, y es también un silencio intolerable. Ya no vemos al viejo músico, ni al mago. Sólo silencio eléctrico y la memoria de una danza que no queremos seguir mirando.

Por fin, recibimos una señal. Es un joven grande, de aspecto sereno. No parece tener miedo del fuego, ni de los disparos que ahora cruzan sobre nuestras cabezas. La desnudez de su torso nos da confianza. Nos miramos y nos sentamos junto a él. Abajo, la guerra. Mirad cómo se arrastran las mujeres seductoras. Mirad cómo se revuelcan los hombres vestidos de mujer. ¿Qué hace allí esa niña? Tranquila, no le harán nada, sólo están jugando. ¿Y el mago? Ja Ja Ja Ja. La magia no tiene nada que ver. Me gustaría ser maga para hacerlos desaparecer a todos, a los lobos armados, a los tigres armados, a los perros armados, y hasta los ositos blancos con armas bajo el peluche. ¿Y la policía? ¿Y el ejército? Hacen como que ya se fueron. Por arte de magia. Me gustaría ser maga. A los magos los matan. Matan a los poetas. Matan a los actores. Sólo nos queda cantar. Cantar con palabras como balas certeras. Bailar con ritmos de artillería furtiva. A mí me estalló una bomba delante, dice el  viejo músico. Mataron a mi mujer y a mis compañeros de la banda. Yo estuve perdido, durante años. Ahora tengo que cantar solo. Puedes cantar con nosotros. Pero yo no tengo tu voz. Canta con la tuya. Yo no sé cantar. Entonces ríete, me dice. ¿Cómo quieres que me ría mientras ellos continúan amenazantes? Ríete y se irán ¿No ves los cadáveres sobre el tapete? Algunos no tienen rostro. Necesitan su boca para cantar con nosotros. Ríete y reirán contigo, no hace falta lengua para reír, sólo estómago. Disfracémonos entonces. Hagamos una comedia. La comedia del patrón.

La mujer ha perdido la sonrisa, sus ojos cubiertos por gafas oscuras. Sonríe ahora su cuerpo inquieto. De sus brazos han brotado hojas de coca, también de su pelo. Y de sus tronco nuevas ramas que la vuelven frondosa. La mata salta y nos hace reír. Un hombre negro con máscara de hombre blanco nos entrega bidones de insecticida. Toma, nos dice. Y los tomamos; jugamos a perseguir a la mata entre las matas. Hay muchas matas, pero sólo una de ellas salta. Mientras jugamos, el viejo músico canta y el joven de torso desnudo ríe nombres. Nombres y más nombres. De los nombres nacen mosquitos, que se aprietan hasta formar una nube. Nos envuelven. Zumban en torno nuestro y nada parece importarles nuestras armas de fumigación. ¡Van a picarnos! ¡Echaos al suelo, con las manos en la cabeza! Ya deja por favor de reír nombres; su zumbido es más fuerte que tu risa. ¡Ya basta, por favor!

¿Quién mató a tu mujer? Fue la mata. ¿Quién mató a tus amigos? Fue el patrón. ¿Quién te robó la palabra? Fueron ellos. ¿Quiénes son ellos? Los otros. Y mira al cielo. Los que suben tan alto que creen que ninguna piedra les puede alcanzar, los que caminan sobre agujas para no mancharse de sangre, los que bailan sin mover el cuerpo, los que navegan sobre nubes blancas, los que nunca estuvieron aquí.

Ya dejadla en paz. Sólo estábamos jugando.

Alguien arroja sobre nosotros un saco de polvo. Parece sal. Nos desprendemos de los bidones, nos sacudimos el polvo y caminamos hacia una especie de locomotora, ante la cual nos esperan el mago, la niña, los matachines, la mujer de la mirada sonriente, la figura de un niño decapitado, el muñeco de ventrílocuo, el viejo músico, el joven de torso desnudo. Todos subimos a uno de los vagones y la locomotora lanza una bocanada de humo antes de emprender la marcha. ¿Vamos a hacer la revolución? Los matachines ríen. El mago devuelve con una ligera explosión de color su cabeza a la figura del niño, que sonríe impasible. A continuación levanta la cortina de la ventanilla y tras ella nos saludan los colegiales, nuevamente armados con sus instrumentos de guerra.

Están cubiertos de sal, dice el Oso. Su mano sostiene suavemente el látigo. No es más que polvo. No tendrían que haber recurrido a la sal, dice el Mono. No fuimos nosotros, aseguramos. Alguien nos la echó por encima, dijimos. Y a ustedes no les importó, porque les salvó de los mosquitos, dice la Bruja. Los mosquitos eran muy molestos. Y no teníamos jabón. Ahora tendrán que bajar de la nube, dice el viejo músico. Los niños hacen sonar sus instrumentos con un entusiasmo desconocido. Nosotros sólo queríamos bailar. La mujer de la mirada sonriente nos mira con compasión, pero sus ojos se alejan, se vuelven negros. Se aleja también el joven de torso desnudo. Y la voz del viejo músico se apaga. La mujer de tacones afilados se hace pequeña, más pequeña que la niña. A los matachines, el mago los mete en un sombrero. Y la niña agarra un bastón para dirigir la banda. Al ritmo de un son militar, giran en torno a nosotros. No conseguimos responder a sus sonrisas, nos gustaría hacerlo, nos gustaría tocar con ellos. ¿Por qué nos negamos la música?

La locomotora ruge, el humo nos envuelve. El tren se ha puesto en marcha, y nosotros no vamos en él. Los niños agitan sus pañuelos rojos, asomando por las ventanillas del último vagón. El sonido de sus instrumentos se ha vuelto inaudible.  El tren se aleja.

Otra vez nos han dejado solos.

Y cuando el humo de la locomotora se disuelve, vemos entre las vías, la foto perdida de un poeta de antaño.

Y del otro lado, nuestros rostros.

Nos miramos, perplejos.

Es como si se hubieran independizado de nuestros cuerpos.

Y descubro con espanto, que preferiríamos no despertar.

 

José A. Sánchez

Bogotá, 19-20 de marzo de 2016

Después de haber presenciado la representación escénica de Los Incontados, en la casa de Mapa Teatro, los días 15, 17 y 19 de marzo de 2016, en compañía de Suely Rolnik.

Para Heidi y Rolf Abderhalden, para Ximena, Jose Ignacio, Agnes, Andrés, Santiago, Danilo, Jeihhco, Julián, Santiago, Sofía, Sebastián, Lesly, Mariana, Darío, Melanie, Juan Ernesto, Sandra, Jef, Alex, Vladimir, José y Alirio.

Ver más información sobre Los incontados en la web de Mapa Teatro

 

Leer también Dispositivos poéticos I

 
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“[…] estos tipos quieren / que todos sean iguales pero son / incapaces de vivir solos”, se quejaba el renegado Fatzer frente a las presiones de Koch, el jefe de la célula comunista que pretendía domar su egoísmo y hacerlo productivo para el colectivo. Brecht escribió Untergang des egoisten Fatzer / La decadencia del egoísta Fatzer como un exorcismo contra su propio individualismo anarquista y también como una advertencia contra el igualitarismo burocratizante. A Brecht le gustaban las paradojas, pero quedarse en la paradoja no es admisible cuando la historia nos enfrenta a la necesidad ética de tomar decisiones con consecuencias políticas. Tal vez por ello Brecht no concluyó la pieza y sólo Heiner Müller se atrevió a hacerlo y llevarla al escenario del Berliner Ensemble (1978) cuando al otro lado del muro se iniciaba la sonámbula posmodernidad y se inventaba el neoliberalismo.

Brecht optó por el “acuerdo”: el individuo debe renunciar a sus deseos privados, debe ponerse la máscara y aceptar que el bien colectivo está por encima del bien particular. En aquella época, Brecht no disponía de algunos conceptos que luego serían irrenunciables, como “cuerpo subjetivo” y “singularidad”. Por ello creyó que podía matar metafóricamente a los individuos para convertirlos en ciudadanos revolucionarios, asumiendo que matar, mutilar o modelar podían ser entendidas como actos morales, nombres de un nuevo catálogo de “tecnologías del yo” libremente asumidas, que no ponían en riesgo la integridad física de los individuos, aunque su objetivo fuera de hecho la modificación del “gesto”, es decir, del comportamiento público.

La desaparición del espacio público, cubierto primero por el espacio social y a continuación por el espacio privado, ha vuelto obsoleta la tecnología propuesta por Brecht. El mismo tenía sus dudas sobre su conveniencia, a juzgar por el inacabado Fatzer. Sin embargo, la paradoja de Brecht, el anarquista que sinceramente quiso ser comunista, sigue abierta y su pregunta vuelve a requerir una repuesta decidida. Esto podría explicar la emergencia de prácticas escénicas que reinterpretan lo que Brecht denominó “gran pedagogía”, es decir, la realización de un teatro sin espectadores o un teatro en que los “consumidores culturales” se transforman en “actores” para aprender nuevos comportamientos éticos y políticos.

En los años veinte, a los espectadores se les ofrecía convertirse en actores colocándose una máscara, enfundándose un traje, memorizando una partitura o sometiéndose a una disciplina. Se aceptaba que el modo de componer la colectividad pasaba por una homogeneización de los cuerpos en el espacio público (dando por hecho que los cuerpos seguirían siendo singulares en el privado). En la actualidad, privados de espacio público, es decir, condenados a un espacio privado expandido, la singularidad de los cuerpos subjetivos se presenta como punto de partida necesario para la recuperación de lo publico, que ya no es fin en sí mismo, sino medio para la reapropiación de lo común. Si en los años veinte los cuerpos se ocultaban para mimetizarse con las máquinas, en la actualidad, cuerpos y máquinas (en algunos casos invisibles o abstractas) conviven en el interior de dispositivos. La intención de los artistas que trabajan animados por el impulso de esta nueva “gran pedagogía” es, obviamente, la de proponer dispositivos de participación, alternativos a los dispositivos de poder que habitualmente regulan la vida social (laboral, familiar y política).

Atlas (2001). Ana Borrallho y Joao Galante

Hace dos semanas, Idoia Zabaleta e Ixiar Rozas me invitaron a impartir un seminario en el marco Proklama, el ciclo que organizan en colaboración con Artium, Vitoria. El seminario se tituló Cosas para estar juntos, y se desarrolló en paralelo a la presentación de Atlas, de Ana Borralho y João Galante. Atlas (2011) es un dispositivo de participación escénica que replica las políticas de manifestación de multitudes que se activaron ese año en actos como los del 15-M. Este dispositivo no requiere máquinas visibles, la mecánica la establece una regla que procede de una canción infantil: cada uno de los cien participantes sale a escena enumerando su posición y declarando su profesión; las profesiones van cambiando, los números van subiendo. La pieza podría comenzar con la entrada de una joven que diría: “Se uma estudante incomoda muita gente, duas estudantes incomodan muitos mais”. Y continuar (en castellano) con la entrada de un hombre que diría: “Si dos bomberos molestan a mucha gente, tres bomberos molestan a muchos más”. A continuación la joven y el hombre repetirían la frase de éste y esperarían la entrada de una tercera persona para repetir movimiento y acción.

El dispositivo es sencillo, pero de una gran eficacia estética. Los individuos, en cuanto cuerpos singulares, se manifiestan en escena declarando únicamente su perfil público (su profesión u ocupación), pero manifestando también su desacuerdo, el que los vuelve incómodos o molestos “a mucha gente”. El dispositivo no exige de los individuos ningún esfuerzo: sólo tienen que caminar siguiendo distintas pautas, hablar, ocupar las posiciones asignadas. Tampoco les exige el tipo de exposición que a veces se requiere a los actores. En su interior, los participantes se encuentran cómodos, protegidos, cuidados. Son individuos que manifiestan públicamente su singularidad; a cambio, deben estar “de acuerdo” en manifestar su “desacuerdo”, o bien, deben estar “de acuerdo” en contribuir al funcionamiento de un dispositivo estético disidente.

La repetición es uno de los procedimientos que aseguran la comodidad: la repetición es nuclear en el funcionamiento de las máquinas, pero también lo es en la estructura de los ciclos naturales y de los ritos sociales. Porque esta repetición tiene más que ver con la observación de la naturaleza y de la sociedad que con el rendimiento de la máquina, la repetición admite excepciones, y las excepciones se muestran necesarias para que el dispositivo funcione humanamente. Mediante la repetición, salpicada de excepciones, los participantes se incorporan al grupo sin alienarse en una masa: constituye más bien una multitud. A la multitud no le es dado el discurso dramático, es decir, el compuesto de voces individualizadas correspondientes cada una a una persona o personaje. A la multitud le es dado el discurso performativo: un hablar que no refiere, sino que es ante todo un manifestarse.

El problema comienza cuando la “gran pedagogía” se transforma en “pequeña pedagogía”, es decir, cuando la manifestación colectiva se muestra a otros en forma de espectáculo. Quienes miran son obligados a posicionarse de un lado u otro de la gente que molesta o la gente a quien se molesta. No hay términos medios. Pero los problemas no se le plantean a los espectadores, sino a los participantes que sólo querían ser agentes de una manifestación y ahora también son actores, es decir, acceden al también “pequeño” privilegio de la representación. La multitud que se manifiesta se convierte entonces en coro. El coro fue el procedimiento al que recurrió Brecht para sus piezas didácticas. En los años treinta, el coro podía hablar con una sola voz. Pero a principios del siglo XXI, ¿cómo articular un discurso respetando la singularidad de cada una de las voces? Borralho y Galante proponen una fórmula: cada voz es escuchada una vez a condición de que luego participe en la enunciación repetida de cada una de las siguientes voces. Sin embargo, esta fórmula puede no resultar suficiente.

Müller puso en evidencia los límites del “acuerdo” brechtiano en términos muy simples: una vez que el individuo aprende a matar al egoísta, es imposible garantizar que no pueda también matar a cualquiera. La paradoja que se presenta a Borralho y Galante no es tan trágica, pero igualmente preocupante: una vez que el individuo aprender a manifestar su desacuerdo, ¿cómo garantizar que no va a disentir de la regla que establece la manifestación de su desacuerdo?

Y esto es precisamente lo que ocurre en Atlas: los individuos no se conforman con el dispositivo colectivo, quieren manifestar también su singularidad de manera personal. Hay manifestaciones singulares que refuerzan el dispositivo, especialmente cuando comportan no ya variaciones de la regla, sino subversiones radicales de la misma. Pero la repetición de tales manifestaciones y, sobre todo, la irrupción de lo privado o de la personalidad, lejos de contribuir al enriquecimiento orgánico del dispositivo, puede provocar un sabotaje interno e involuntario de aquello que permite a todos y cada uno la capacidad de enunciación.

La personalización de la fórmula que activa el dispositivo tiene una eficacia terapéutica para los participantes. Sin embargo, la multiplicación de las personalizaciones acaba destruyendo su eficacia estética. Y al destruir su eficacia estética destruye también su eficacia política. Por otra parte, ni siquiera garantiza la manifestación de la singularidad, pues si se pierde la capacidad de enunciación colectiva, ninguna singularidad podrá tampoco ser enunciada. Lo que es eficaz como “gran pedagogía” se demuestra destructivo en el ámbito de la “pequeña pedagogía”. ¿Debemos soñar que vivimos en un mundo revolucionado dónde nos es dado entregarnos al ejercicio de la “gran pedagogía” y prescindir completamente de la eficacia estética (y de la política)? ¿O debemos suspender parcialmente nuestras fobias morales para, reconociendo la realidad, procurar tal eficacia?

Educados en el rechazo a la repetición fordista y a la masa totalitaria, prevenidos contra héroes y jerarquías, nos olvidamos de que en nuestras sociedades ya no existen ese tipo de fábricas ni existen tampoco los territorios que permitían la identificación de las masas, pero sí dispositivos que perpetúan el poder de unas cuantas familias (naturales y políticas). Los dispositivos de poder jerárquicos sólo pueden ser combatidos mediante la participación en dispositivos de empoderamiento de las multitudes. Las multitudes se constituyen en la unión de las singularidades, que no hablan dramáticamente (con voces privadas), sino performativamente, en los modos de la manifestación. Los individuos sólo devienen cuerpos singulares en el interior de dispositivos de participación, pues fuera de ellos el individuo es inerme ante los dispositivos de control. Los dispositivos de disenso se activan como dispositivos de empoderamiento a condición de que los cuerpos singulares practiquen el acuerdo, la repetición y las reglas consensuadas. Y de que acepten la excepción. La excepción es la garantía de que en el dispositivo siga dominando la vida sobre la máquina (la excepción es también necesaria para que siga siendo posible pensar lo artístico, puede que también lo político). Pero la “excepción” sólo es posible en la repetición. Más le valdría a Koch aceptar la excepcionalidad de Fatzer y a Fatzer no olvidar que él tampoco podría sobrevivir sin los muchos que aceptan su excepción.

Vitoria, Madrid, julio 2015

José A. Sánchez

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