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Fragmento de una conferencia pronunciada el 26 de agosto de 2015 en el Museu de Arte do Rio de Janeiro, en el contexto del Seminário Internacional: Por uma estética do século XXI, organizado por Denilson Lopes y Gabriela Lirio, profesores de la UFRJ.

Tengo que comenzar pidiendo disculpas por el cambio a última hora del título de mi conferencia. Este es el problema de la cultura del proyecto, en la que todos estamos inmersos: nos vemos obligados a proyectar nuestra vida con días, meses, años de antelación, no el proyecto de nuestra vida, sino los pequeños proyectos que al final acaban devorando la posibilidad de construir ningún proyecto. Durante semanas, luché por escribir una conferencia que se adaptara a ese título pensado meses atrás, pero, por más vueltas que le daba, no encontraba cómo articular  a partir de él lo que ahora quería compartir.

De modo que tuve la tentación de desaparecer. […] Habría querido ser uno de esos escritores invitados por Mario Bellatín al famoso Congreso de Escritores organizado por él en París hace doce años. […] ¿Se imaginan que yo no fuera yo sino realmente un actor al que José A. Sánchez ha contratado para pronunciar esta conferencia en su lugar? Sería perfectamente posible que yo fuera su doble y Sánchez un fantasma al que yo encarno en este momento.

¿Qué sería más importante, mi presencia o mi discurso?

¿Qué sería más importante, mi presencia o mi implicación en este evento?

Uno puede estar ausente físicamente, pero absolutamente implicado en la construcción de un proyecto o de un discurso. Y un actor puede repetir las palabras de otro pero con una implicación tal que las haga efectivas, que mantenga intacto el sentido con el que fueron escritas y que además generen una afectividad en el contexto de una situación similar a la que se generaría estando el autor presente.

¿Estoy defendiendo el teatro dramático? No, nada más lejos de mi intención. Sólo estoy evaluando las ventajas de desaparecer.

Se me ocurren por el momento dos modos de desaparición.

El primer modo de desaparición es una huida respecto a las constricciones sociales, en forma de proyectos, expectativas generadas por la actividad pasada, en definitiva, por la identidad personal o profesional. Desaparecer en cuanto huir no necesariamente es un acto de cobardía, puede ser un gesto de resistencia respecto a la sociedad productivista, en la que el hacer se ha sacralizado, tenga o no tenga sentido ese hacer, en que la presencia se ha fetichizado, esté o no respaldada por un discurso, y en el que nombre se ha mercantilizado, siendo más importante la marca (el yo-marca) que la acción subjetiva. Esta desaparición es la practicada por los escritores Bartleby, sobre los que escribió Enrique Vila-Matas, y los artistas sin obra, sobre los que escribió Jean-Yves Jouannais. Pienso en los artistas que renunciaron a la producción, no solo a la producción material sino también a la capitalización del propio nombre, que es el destino de muchos artistas que renuncian a la producción. Pienso, por ejemplo, en Tehching Hsieh, el artista que llevó al extremo el principio duchampiano de convertir el arte el hacer nada. O pienso en Isidoro Valcárcel Medina, el artista que desafió la lógica capitalista-nominalista de las instituciones artísticas. […]

El triunfo de la Libertad. La Ribot. Juan Dominguez. Juan Loriente. Ruhr Triennale. Foto_Ursula Kaufmann

Existe un segundo modo de desaparición, que es la desaparición tras la máscara. Yo podría ser un actor que representa a Sánchez. O yo podría ser Sánchez representando el papel de conferenciante. En ese caso, se me podría acusar de no ser completamente sincero. De estar fingiendo. Pero en ocasiones, portar una máscara, asumir un personaje público puede dar más libertad que intentar expresarse con autenticidad. Es más, a veces no hay otro modo de comprender la realidad y de implicase en ella que asumiendo una máscara social.

Fingir tampoco necesariamente es sinónimo de huida. Fingir puede ser el único modo de confrontar una realidad que nos abruma o nos desborda. Y cuando digo fingir quiero decir actuar, ser actor, hacer teatro, y quiero también decir “fingere”, que, como recordó Jacques Rancière, significa también “forjar”, construir ficciones, recomponer los fragmentos de la realidad efectiva de acuerdo a una lógica diversa.

“Fingir”, ser actor, nos da la libertad de decir y hacer cosas que podrían tener consecuencias terribles dichas sin máscara. “Fingere” nos permite resistir la lógica del invasor, del colonizador, reconfigurar la realidad de acuerdo a una lógica diferente a la suya, producir una realidad alternativa. ¿Aceptar la realidad del poderoso no es ya someterse a su poder? La realidad del poderoso puede ser quebrada mediante la denuncia, poniendo de relieve su falsedad, su discordancia con lo real. Y en ese caso son útiles las “prácticas de lo real”. Pero la realidad del poderoso puede también ser quebrada contraponiendo a esa fantasmagoría que se nos impone como “realidad”, “realidades” alternativas resultantes de las “prácticas de la ficción”. […]

Reivindicar la teatralidad como un instrumento de crítica de la realidad es coherente con la afirmación del cuerpo. El teatro es el lugar donde, antes de que comience cualquier representación, los cuerpos se encuentran. Y el cuerpo es el único principio común sobre el que fundamentar una sociedad que prescinde de la trascendencia. Si la estética tiene alguna función que cumplir en el siglo XXI, no la puede cumplir en la negación del cuerpo. Del mismo modo que si la democracia puede seguir siendo pensada en el siglo XXI, no puede serlo prescindiendo de los cuerpos.

Reivindicar la poesía como un instrumento de resistencia es coherente con la afirmación del cuerpo lingüístico. Pues la afirmación de la inmanencia solo tiene sentido en un horizonte de convivencia y emancipación. Los cuerpos que se celebran no son los cuerpos individuales y egocéntricos, sino los cuerpos sociales, los cuerpos dispuestos a la comunicación y la cooperación, en definitiva, los cuerpos lingüísticos.

Sin la mediación trascendente, la comunicación entre los cuerpos se produce por medio del amor y de la imaginación. La poesía es un ejercicio radical de imaginación en resistencia a la imposición alienante de los poderes desubjetivadores. […]

A veces la imaginación poética es necesaria para ver lo que tenemos delante y lo que está por venir. Porque la imaginación poética está cargada de memoria, de la memoria de las imágenes y de la memoria del lenguaje, en definitiva, está cargada de una herencia que nos excede, que es la herencia de los cuerpos que nos precedieron y que nos seguirán, y sólo con esta herencia podemos ver y sólo gracias a ella podemos actuar. […]

Las religiones trataron de combatir la emancipación de los individuos negando sus cuerpos, sometiéndolos al espíritu, al alma, a la trascendencia. La estrategia de dominación contemporánea pretende combatir la emancipación de los individuos sometiéndolos a imágenes multiplicadas, performatividades repetidas, subjetividades industriales y discursos tautológicos. No hay nada más cómodo para cualquier poder que la conversión de los cuerpos en imágenes.

Las imágenes componen un cuerpo colectivo, un cuerpo fantasmagórico. Más allá de las imágenes, los poderosos ocultan cínicamente sus cuerpos individuales, bien preservada su individualidad en la invisibilidad. […]

La conversión de los cuerpos en imágenes es un modo de ocultar la realidad de la muerte, de superar la angustia de la muerte que abre la cuestión por el sentido o que activa la indignación ante la injustica, ante la crueldad, ante la violencia. Una vez que las religiones han dejado de ser efectivas para producir sentido, lo más fácil (en vez de confiar en peligrosos sustitutos como la filosofía o el arte)  es prescindir de la pregunta misma por el sentido. ¿Cómo? Recurriendo a la pornografía.

Por pornografía entiendo, con Byung Chul Han, la ocupación de la esfera pública por aquello que no afecta a los debates sobre la convivencia y cuyo sentido no trasciende la literalidad de lo que se muestra o se dice. Pornográfica es la exhibición de los cuerpos brutos, privados de su dimensión lingüística, sea en el sexo, el sufrimiento, en el ejercicio del poder, en la práctica de la violencia o en el hacer anodino de la cotidianidad. Pornográfica es la ocupación de la esfera pública por anécdotas privadas, hasta el punto de hacer desaparecer lo público. Lejos de hacer realidad el principio feminista (“lo privado es político”), la sociedad contemporánea ha permitido la desaparición del espacio político, invadido por la privacidad inocua.

La pornografía aparece cuando la celebración de los cuerpos propia de la vida inmanente pierde el horizonte de la convivencia, cuando los modos del amor y del cuidado son sustituidos por los modos del interés y de la brutalidad.

El interés reduce los cuerpos a imagen y actuación vacía. La brutalidad priva a los cuerpos de su dimensión lingüística, es decir, de su dimensión social. Interés y brutalidad apartan los cuerpos de los modos del amor y del cuidado y los llevan a los modos de la exhibición y el espectáculo.

Los cuerpos moldeados por la imagen y convertidos en pura movilidad, transportados al modo de exhibición y espectáculo son cuerpos pornográficos. La pornografía así entendida es contraria a la libre relación de los cuerpos por medio del goce y la co-operación, sino con la instrumentalización de los cuerpos en imágenes espectaculares. […]

Esta pornografía espectacular, sea industrial o doméstica, nada tiene que ver con el uso crítico de la pornografía en contextos como el feminismo radical, el postporno y otros modos de visibilización de prácticas corporales y afectivas no hegemónicas. Pues en todos estos casos lo pornográfico es entendido como género, no como paradigma, y la exhibición es la de cuerpos lingüísticos que resisten, precisamente, la espectacularidad, la determinación dramática de roles y la superficialidad de la imagen. […]

A los ciudadanos de las zonas acomodadas del planeta se nos instruye para cuidar nuestros cuerpos con una alimentación “equilibrada”, practicando ejercicio físico y diversas técnicas corporales, extremando las precauciones higiénicas, consumiendo complementos químicos y, cuando es necesario, sometiéndonos a intervenciones quirúrgicas que corrijan las desviaciones de la naturaleza. Al cuidar nuestros cuerpos, en realidad lo que buscamos es desprendernos del cuerpo: ser jóvenes tanto como sea posible (aunque en muchos casos el precio sea renunciar a la experiencia), evitar el dolor tanto como sea posible (aunque en muchos casos el precio sea renunciar al placer), evitar la fealdad tanto como sea posible (aunque en muchos casos el precio sea el enmascaramiento). El objetivo es mantenerse el mayor tiempo posible en el circuito de la competencia y en la cadena de consumo. El ciudadano acomodado prefiere la imagen al cuerpo, prefiere que su cuerpo sea una imagen, una imagen en la que no se proyecten sombras de fealdad, de dolor o de muerte. En cierto modo, el ciudadano acomodado que cuida su cuerpo se parece mucho al virtuoso: de tanto cuidar su cuerpo, acaba negándolo. […]

La otra cara de esta sociedad de cuerpos convertidos en imágenes la constituye la invisibilidad de los cuerpos (en términos de Santiago Alba Rico) condenados a ser meros cuerpos. Se trata de todas aquellas personas cuyos cuerpos resultan inadecuados a las imágenes: inmigrantes, refugiados, indígenas, prostitutas forzadas, activistas, trabajadores esclavizados. Al ser considerados meros cuerpos, son desprovistos de derechos, y convertidos en víctimas efectivas o potenciales de torturas, desapariciones o muertes. […]

Pero la respuesta a esta lógica criminal no puede darse en forma de una repetición de las imágenes mismas de la brutalidad. Hay que ir más allá de la estética, de la relación espectatorial con las imágenes y los haceres, para elaborar respuestas políticas, éticas y poéticas. […]

La representación de los desaparecidos puede tener un efecto conciliador. Ninguna representación devolverá la vida a los 43, ni a los cientos de mujeres desaparecidas víctimas de tortura y violación, ni a los miles de refugiados sirios ni a los inmigrantes africanos a quienes las mafias y las muy democráticas autoridades europeas han hecho desaparecer en el Mediterráneo. Cualquier tratamiento estético sería cómplice de sus desapariciones. La enunciación de sus nombres, la memoria de sus vidas sólo puede ser coherente con la representación de su ausencia. Más allá, sólo hay lugar para la acción y para la poesía.

México / Rio de Janeiro, 26-30 de agosto de 2015

José A. Sánchez

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Ver / escuchar la conferencia completa en youtube (en portugués)

Otra versión de esta conferencia tuvo lugar en Experimenta Sur, Bogotá, Colombia el 18 de septiembre, con la colaboración de Anto Rodríguez, María José Montijano, Aristeo Mora y Bertha Díaz. Se puede escuchar aquí

 

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Porto Alegre, 1995. Un grupo de actuadores de rúa ocupan la calle y representan una historia heterodoxa de las luchas de independencia en Brasil. Usan máscaras, zancos y vestuarios de factura tosca. Producen imágenes inquietantes y sus acciones y palabras desafían la comodidad de los espectadores. Hasta hace unos días, la impresión de aquella pieza era una memoria sedimentada, inevitablemente asociada a mis recuerdos de la ciudad, pero de la que no  podía rescatar ninguna imagen concreta, ningún rostro, ni siquiera una línea argumental. Sólo tenía la consciencia de haber sido impresionado y removido. Y que el grupo que había ejecutado la acción se llamaba Ói nóis aquí traveiz. Cuando muchos años después conocí en Lima a una de las actrices de la compañía, los recuerdos pujaron por resituarse. Para ello había que recurrir a la historia, y a los archivos.

Apenas pasé unos días en Porto Alegre aquel año. En 1997, mi estancia se prolongó durante dos semanas: conocí a algunos colegas, estudiantes, callejée y me dejé empapar por conversaciones y experiencias. Algunos años después, Porto Alegre se convirtió en capital de la resistencia global. Yo no tengo esa memoria directa. Pero es inevitable que la imaginación de ese otro Porto Alegre se adhiera a mi memoria corporal y reconfigure mis recuerdos de la ciudad. Porto Alegre era entonces para mí el resultado de una mezcla de impresiones y recuerdos, un poso en que se aglutinaban imágenes y sensaciones de distintas fechas, en el que se colaban probablemente también algunas experimentadas en otras ciudades donde viví en esos meses (Santa María, Paso Fundo), y también otras que se produjeron en esa misma ciudad en otros tiempos, que yo no experimenté, pero que conocí a través de testimonios, de noticias en los medios o de historias contadas por amigos.

Recientemente, volví a Porto Aelgre, para participar en un evento titulado Tempos de memoria: vestigios, ressonàncias e mutações. En mi intervención, planteé dos tesis: que la diferencia entre memoria e historia no puede mantenerse en un tiempo marcado por la deslocalización de la experiencia y la multiplicación de las historias, y que la memoria (en muchos casos vehiculada no en el cuerpo, sino en las historias) sólo tiene sentido en cuanto terreno de fermentación de la acción; cuando de la memoria (o de las historias) solo surgen recuerdos que se agotan en sí mismos, el pasado, en vez de enriquecer, nos roba la vida.

Esta distinción entre memoria y recuerdo no es nueva, ya la habían reconocido a principios de siglo científicos y pensadores de distintos ámbitos: Aby Warburg, Sigmund Freud o Walter Benjamin (tal como lo puso de relieve Didi-Huberman en su estudio sobre el primero, La imagen superviviente). Sin embargo, provocó alguna sorpresa entre los asistentes. Y dio lugar a una preocupación sustancial. ¿En qué se distingue la memoria y el recuerdo? ¿Cuáles son los límites? ¿Con qué debemos trabajar entonces, con el recuerdo o con la memoria? Así, planteadas, estas preguntas pueden dar lugar a respuestas tan estériles como el uso pasadista de la memoria misma. Porque a lo que apunta la distinción es más bien a investigar sobre la integración de pasado y presente, precisamente sobre la “superviviencia” (“Nachleben”), la vida después, o la vida ahora de lo que fue en otro tiempo. Sea referido a nuestra propia experiencia impresa en el cuerpo, sea referido a la experiencia de otros recibida por múltiples vías, lo que nos importa es cómo el pasado sobrevive y afecta a nuestro presente.

La memoria que se impone al presente como monumento o acumulación de relatos autosuficientes es tan dañina para la vida como la historia en cuanto instrumento de legitimación de poderes y modelos. Por otra parte, pensar la vida bajo el peso del pasado puede llevar incluso a planificar el comportamiento o las acciones concibiéndolas como pasadas, anticipando la huella que dejarán en la vida futura, creando deliberadamente el pasado del futuro. Y de lo que se trata es de defender el presente, de defender la vida, una vida enriquecida por lo que ha acontecido, por las historias que sedimentan en nosotros, y una vida responsable con lo que vendrá y con quienes vivirán otras vidas. Lo importante entonces es de qué modo la memoria y las historias, los comportamientos y las rutinas se manifiestan y dan lugar a acciones que cuestionan el pasado y transforman el presente. El modo en que se utilicen los términos (“memoria”, “recuerdo”, “historia”) no es lo decisivo: la precisión en los términos es esencial para garantizar la coherencia interna y hacer avanzar el discurso, pero los términos pueden ser redefinidos en función de las escalas, los tiempos y los contextos.

En Porto Alegre, catorce años después de mi anterior visita, hice un ejercicio práctico de memoria. Reencontré a amigos a quienes hacía muchos años que no veía. Pero también encontré amigos nuevos. Uno de estos amigos se llama Vinicius, es titulado en historia y taxista. En el trayecto del hotel a la universidad, comenzamos hablando de fútbol y acabamos compartiendo nuestra indignación contra la peste neoliberal. En apenas quince minutos, me ofreció un retrato preciso de la evolución política del Estado y del gobierno de la ciudad, me habló de la corrupción, del control de los medios de comunicación por parte de algunos grupos que garantizan la elección de sus candidatos, los negocios inmobiliarios que una vez elegidos éstos ponen en marcha en connivencia con sus valedores financieros. Alguien que ha estudiado historia no puede cerrar los ojos. Pero no basta con mirar. Por eso Vinicius está decidido a presentarse como candidato a las próximas elecciones del Estado y desde dentro tratar de impedir aquello que desde fuera tan claramente ve y denuncia. ¿No es esta la única acción legítima y digna para todos los “memoriosos” con capacidad de palabra?

Dos días después, Tânia Farias me llevó por fin a conocer la Terreira da Tribo de atuadores, sede del grupo Ói nóis aquí traveiz, en el que ella ingresó el mismo año que yo les vi por primera vez actuar. Con su ayuda pude identificar la pieza que había visto en 1995 como Independência ou Morte! Y sólo después, hablando con ella y con Paulo Flores los recuerdos fueron emanando: el caballo blanco, la cabeza de Tiradentes. La memoria de aquella experiencia en las calles de Porto Alegre me había llevado hasta la Terreira. Y en la Terreira escuché y miré el trabajo de un colectivo con treinta y cuatro años de trayectoria, un grupo que durante todo este tiempo se ha mantenido firme en su resistencia política y en su compromiso con la comunidad,  por muchos años sin más recursos que los que ellos mismos generaban, con escasa visibilidad internacional (debido a las dimensiones de sus producciones y su decidido anclaje local), pero con una claridad absoluta sobre aquello que les correspondía hacer como artistas y como ciudadanos.

Uno de los ejes del trabajo del colectivo ha sido precisamente el de “memoria-acción”. Muchos de sus trabajos han propuesto una confrontación crítica con el pasado del país y de América Latina, cuestionando al mismo tiempo las tergiversaciones perpetradas por los medios y los historiadores mercenarios, así como los silenciamientos justificados en nombre del “progreso”.

Al finalizar mi conferencia, alguien me preguntó por qué pensaba yo que los brasileños eran tan propensos a la amnesia histórica. No pude responder a esto, pero sí que me hizo pensar en las dificultades para hacer presente y efectiva la memoria histórica en España. Ciertamente, en Brasil resulta aún más irritante el olvido de los crímenes de la dictadura militar, pero también la caducidad de los múltiples casos de corrupción económica, política, la efímera presencia en la esfera pública de la indignación frente a los crímenes contra la humanidad y contra el entorno ecológico. Alguien me dijo después, sarcásticamente, que las razones de esa amnesia había que encontrarlas en el carnaval y en la samba.

Pero fueron precisamente el carnaval y la fiesta, la corporalidad que se resiste al “orden”, las herramientas utilizadas por los integrantes de Ói nóis aquí traveiz para recuperar la memoria. La acción callejera, la máscara, la teatralidad, la danza, la libertad de los cuerpos fueron puestas al servicio no de la fiesta amnésica que satisface el deseo en el presente y agota en él su fuerza, sino al servicio de la visibilización del pasado silenciado y de la crítica de la persistencia de modelos de sociedad injustos y opresivos. En paralelo a otras producciones basadas en ideas más abstractas o en apropiaciones de textos de diversos autores, ha sido una constante en la trayectoria del grupo la confrontación con momentos claves de la historia americana: el genocidio de los indígenas (Teon, Morte em Tupi-Guarani, 1985, y Dança da conquista, 1990), historias de campesinos y trabajadores que luchan por la justicia (A historia do homem…¸1988, y Os tres caminhos…, 1993), episodios de liberación en la historia de Brasil (Indepêndencia ou Morte!, 1995, y A saga de canudos, 2000). Una de sus últimas producciones en esta línea fue O amargo santo da purificação (2008), que lleva a las calles la historia del revolucionario Carlos Marighella (1911-1969). Marighella fue un líder revolucionario que luchó contra la dictadura de Getulio Vargas hasta su ejecución en Sao Paulo por un comando de la DOPS. Hijo de inmigrante italiano y negra bahiana, Marighella era también corporalmente un desafío al orden dictatorial. Los atuadores reivindican la herencia simbólica de Marighella al tiempo que denuncian la simplificación y comercialización de su lucha por parte de la industria del entretenimiento, que borra el sufrimiento tanto como la ideología.

http://www.oinoisaquitraveiz.com.br/galeria.htm

Hay una constante entre el anhelo de aquellos que intentan recuperar el espacio público para la vida de las personas y las fuerzas del Estado que insisten en reprimir la vida para utilizar de las personas solamente el trabajo, para utilizar de las personas son los deseos modelizados que aumentan el consumo y aumentan el beneficio de unos pocos. Y hay en O amargo santo escenas sobrecogedoras en que a los cuerpos festivos de Marighella y sus compañeros revolucionarios, acompañados por los habitantes del pueblo, se opone la maquinaria represiva del Estado, en una estilización de algo desgraciadamente a lo que estamos acostumbrándonos de nuevo.

La estética de Ói nóis aqui traveiz reta los consensos de la contemporaneidad. Esa singularidad me había atraído hace diecisiete años. Y es que su estética es indisociable de un territorio y de una forma de vida. En cierto modo, los actuadores de la Terreira heredaron la idea que ya formulara Brecht en los años veinte sobre la liquidación de la estética. No porque no crean en el arte, sino porque, como Brecht, consideran que la capacidad poética no puede estar al servicio de la forma, sino de la trans-forma-ción. Liquidar la estética para aprender a escuchar con los ojos y pensar con el cuerpo. Puede que los defensores del canon occidental critiquen los acabados y los estilos. Lamentablemente,  tales defensores suelen aliarse con los enemigos de la vida.

Ayer visité en el Museo Reina Sofía la exposición Perder la forma humana, un proyecto de Conceptualismos del Sur que revisa las prácticas artísticas en el período de las dictaduras militares latinoamericanas en los últimos setenta y primeros ochenta. Quien vaya buscando disciplina artística y monumentalidad, encontrará muy poco. Quien busque un discurso sobre la historia y sobre el presente, el compromiso de los artistas con la crítica y la transformación de su tiempo, la afirmación de la vida aun en los tiempos más hostiles a ella y un esfuerzo intelectual y de investigación por resistir las modas y las presiones de los nuevos vientos neoliberales, se activará intelectualmente, se conmoverá hasta la médula y celebrará que aún existen individuos llamados artistas que acompañan con sus cuerpos y sus discursos el dolor de quienes caen víctimas de sistemas totalitarios y la alegría transitoria de quienes lo enfrentan.

Ahora que nubes grises de contaminación neoliberal y autoritaria vuelven a oscurecer las calles de Madrid y de muchas ciudades de Europa, la presencia de aquellos artistas que se resistieron a mirar a otro lado en tiempos difíciles nos alienta y nos carga de vida.

Hace diecisiete años, Porto Alegre era una ciudad aún lastrada por la depresión y los complejos; hoy, el optimismo se respira en las calles. Pero lo que realmente nos llena de esperanza es que el optimismo del “progreso” no consiga barrer las memorias, no cierre los ojos, no cancele las luchas, no aplaque la rabia. Para que la acción sea posible, hay que cuidar la memoria. Para que la memoria persista, hay que actuar sin reservas.

José A. Sánchez, Porto Alegre – Madrid, octubre 2012

Georges Didi-Huberman, La imagen superviviente (2002), Ábada, Madrid, 2009

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