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Fragmento de una conferencia pronunciada el 26 de agosto de 2015 en el Museu de Arte do Rio de Janeiro, en el contexto del Seminário Internacional: Por uma estética do século XXI, organizado por Denilson Lopes y Gabriela Lirio, profesores de la UFRJ.

Tengo que comenzar pidiendo disculpas por el cambio a última hora del título de mi conferencia. Este es el problema de la cultura del proyecto, en la que todos estamos inmersos: nos vemos obligados a proyectar nuestra vida con días, meses, años de antelación, no el proyecto de nuestra vida, sino los pequeños proyectos que al final acaban devorando la posibilidad de construir ningún proyecto. Durante semanas, luché por escribir una conferencia que se adaptara a ese título pensado meses atrás, pero, por más vueltas que le daba, no encontraba cómo articular  a partir de él lo que ahora quería compartir.

De modo que tuve la tentación de desaparecer. […] Habría querido ser uno de esos escritores invitados por Mario Bellatín al famoso Congreso de Escritores organizado por él en París hace doce años. […] ¿Se imaginan que yo no fuera yo sino realmente un actor al que José A. Sánchez ha contratado para pronunciar esta conferencia en su lugar? Sería perfectamente posible que yo fuera su doble y Sánchez un fantasma al que yo encarno en este momento.

¿Qué sería más importante, mi presencia o mi discurso?

¿Qué sería más importante, mi presencia o mi implicación en este evento?

Uno puede estar ausente físicamente, pero absolutamente implicado en la construcción de un proyecto o de un discurso. Y un actor puede repetir las palabras de otro pero con una implicación tal que las haga efectivas, que mantenga intacto el sentido con el que fueron escritas y que además generen una afectividad en el contexto de una situación similar a la que se generaría estando el autor presente.

¿Estoy defendiendo el teatro dramático? No, nada más lejos de mi intención. Sólo estoy evaluando las ventajas de desaparecer.

Se me ocurren por el momento dos modos de desaparición.

El primer modo de desaparición es una huida respecto a las constricciones sociales, en forma de proyectos, expectativas generadas por la actividad pasada, en definitiva, por la identidad personal o profesional. Desaparecer en cuanto huir no necesariamente es un acto de cobardía, puede ser un gesto de resistencia respecto a la sociedad productivista, en la que el hacer se ha sacralizado, tenga o no tenga sentido ese hacer, en que la presencia se ha fetichizado, esté o no respaldada por un discurso, y en el que nombre se ha mercantilizado, siendo más importante la marca (el yo-marca) que la acción subjetiva. Esta desaparición es la practicada por los escritores Bartleby, sobre los que escribió Enrique Vila-Matas, y los artistas sin obra, sobre los que escribió Jean-Yves Jouannais. Pienso en los artistas que renunciaron a la producción, no solo a la producción material sino también a la capitalización del propio nombre, que es el destino de muchos artistas que renuncian a la producción. Pienso, por ejemplo, en Tehching Hsieh, el artista que llevó al extremo el principio duchampiano de convertir el arte el hacer nada. O pienso en Isidoro Valcárcel Medina, el artista que desafió la lógica capitalista-nominalista de las instituciones artísticas. […]

El triunfo de la Libertad. La Ribot. Juan Dominguez. Juan Loriente. Ruhr Triennale. Foto_Ursula Kaufmann

Existe un segundo modo de desaparición, que es la desaparición tras la máscara. Yo podría ser un actor que representa a Sánchez. O yo podría ser Sánchez representando el papel de conferenciante. En ese caso, se me podría acusar de no ser completamente sincero. De estar fingiendo. Pero en ocasiones, portar una máscara, asumir un personaje público puede dar más libertad que intentar expresarse con autenticidad. Es más, a veces no hay otro modo de comprender la realidad y de implicase en ella que asumiendo una máscara social.

Fingir tampoco necesariamente es sinónimo de huida. Fingir puede ser el único modo de confrontar una realidad que nos abruma o nos desborda. Y cuando digo fingir quiero decir actuar, ser actor, hacer teatro, y quiero también decir “fingere”, que, como recordó Jacques Rancière, significa también “forjar”, construir ficciones, recomponer los fragmentos de la realidad efectiva de acuerdo a una lógica diversa.

“Fingir”, ser actor, nos da la libertad de decir y hacer cosas que podrían tener consecuencias terribles dichas sin máscara. “Fingere” nos permite resistir la lógica del invasor, del colonizador, reconfigurar la realidad de acuerdo a una lógica diferente a la suya, producir una realidad alternativa. ¿Aceptar la realidad del poderoso no es ya someterse a su poder? La realidad del poderoso puede ser quebrada mediante la denuncia, poniendo de relieve su falsedad, su discordancia con lo real. Y en ese caso son útiles las “prácticas de lo real”. Pero la realidad del poderoso puede también ser quebrada contraponiendo a esa fantasmagoría que se nos impone como “realidad”, “realidades” alternativas resultantes de las “prácticas de la ficción”. […]

Reivindicar la teatralidad como un instrumento de crítica de la realidad es coherente con la afirmación del cuerpo. El teatro es el lugar donde, antes de que comience cualquier representación, los cuerpos se encuentran. Y el cuerpo es el único principio común sobre el que fundamentar una sociedad que prescinde de la trascendencia. Si la estética tiene alguna función que cumplir en el siglo XXI, no la puede cumplir en la negación del cuerpo. Del mismo modo que si la democracia puede seguir siendo pensada en el siglo XXI, no puede serlo prescindiendo de los cuerpos.

Reivindicar la poesía como un instrumento de resistencia es coherente con la afirmación del cuerpo lingüístico. Pues la afirmación de la inmanencia solo tiene sentido en un horizonte de convivencia y emancipación. Los cuerpos que se celebran no son los cuerpos individuales y egocéntricos, sino los cuerpos sociales, los cuerpos dispuestos a la comunicación y la cooperación, en definitiva, los cuerpos lingüísticos.

Sin la mediación trascendente, la comunicación entre los cuerpos se produce por medio del amor y de la imaginación. La poesía es un ejercicio radical de imaginación en resistencia a la imposición alienante de los poderes desubjetivadores. […]

A veces la imaginación poética es necesaria para ver lo que tenemos delante y lo que está por venir. Porque la imaginación poética está cargada de memoria, de la memoria de las imágenes y de la memoria del lenguaje, en definitiva, está cargada de una herencia que nos excede, que es la herencia de los cuerpos que nos precedieron y que nos seguirán, y sólo con esta herencia podemos ver y sólo gracias a ella podemos actuar. […]

Las religiones trataron de combatir la emancipación de los individuos negando sus cuerpos, sometiéndolos al espíritu, al alma, a la trascendencia. La estrategia de dominación contemporánea pretende combatir la emancipación de los individuos sometiéndolos a imágenes multiplicadas, performatividades repetidas, subjetividades industriales y discursos tautológicos. No hay nada más cómodo para cualquier poder que la conversión de los cuerpos en imágenes.

Las imágenes componen un cuerpo colectivo, un cuerpo fantasmagórico. Más allá de las imágenes, los poderosos ocultan cínicamente sus cuerpos individuales, bien preservada su individualidad en la invisibilidad. […]

La conversión de los cuerpos en imágenes es un modo de ocultar la realidad de la muerte, de superar la angustia de la muerte que abre la cuestión por el sentido o que activa la indignación ante la injustica, ante la crueldad, ante la violencia. Una vez que las religiones han dejado de ser efectivas para producir sentido, lo más fácil (en vez de confiar en peligrosos sustitutos como la filosofía o el arte)  es prescindir de la pregunta misma por el sentido. ¿Cómo? Recurriendo a la pornografía.

Por pornografía entiendo, con Byung Chul Han, la ocupación de la esfera pública por aquello que no afecta a los debates sobre la convivencia y cuyo sentido no trasciende la literalidad de lo que se muestra o se dice. Pornográfica es la exhibición de los cuerpos brutos, privados de su dimensión lingüística, sea en el sexo, el sufrimiento, en el ejercicio del poder, en la práctica de la violencia o en el hacer anodino de la cotidianidad. Pornográfica es la ocupación de la esfera pública por anécdotas privadas, hasta el punto de hacer desaparecer lo público. Lejos de hacer realidad el principio feminista (“lo privado es político”), la sociedad contemporánea ha permitido la desaparición del espacio político, invadido por la privacidad inocua.

La pornografía aparece cuando la celebración de los cuerpos propia de la vida inmanente pierde el horizonte de la convivencia, cuando los modos del amor y del cuidado son sustituidos por los modos del interés y de la brutalidad.

El interés reduce los cuerpos a imagen y actuación vacía. La brutalidad priva a los cuerpos de su dimensión lingüística, es decir, de su dimensión social. Interés y brutalidad apartan los cuerpos de los modos del amor y del cuidado y los llevan a los modos de la exhibición y el espectáculo.

Los cuerpos moldeados por la imagen y convertidos en pura movilidad, transportados al modo de exhibición y espectáculo son cuerpos pornográficos. La pornografía así entendida es contraria a la libre relación de los cuerpos por medio del goce y la co-operación, sino con la instrumentalización de los cuerpos en imágenes espectaculares. […]

Esta pornografía espectacular, sea industrial o doméstica, nada tiene que ver con el uso crítico de la pornografía en contextos como el feminismo radical, el postporno y otros modos de visibilización de prácticas corporales y afectivas no hegemónicas. Pues en todos estos casos lo pornográfico es entendido como género, no como paradigma, y la exhibición es la de cuerpos lingüísticos que resisten, precisamente, la espectacularidad, la determinación dramática de roles y la superficialidad de la imagen. […]

A los ciudadanos de las zonas acomodadas del planeta se nos instruye para cuidar nuestros cuerpos con una alimentación “equilibrada”, practicando ejercicio físico y diversas técnicas corporales, extremando las precauciones higiénicas, consumiendo complementos químicos y, cuando es necesario, sometiéndonos a intervenciones quirúrgicas que corrijan las desviaciones de la naturaleza. Al cuidar nuestros cuerpos, en realidad lo que buscamos es desprendernos del cuerpo: ser jóvenes tanto como sea posible (aunque en muchos casos el precio sea renunciar a la experiencia), evitar el dolor tanto como sea posible (aunque en muchos casos el precio sea renunciar al placer), evitar la fealdad tanto como sea posible (aunque en muchos casos el precio sea el enmascaramiento). El objetivo es mantenerse el mayor tiempo posible en el circuito de la competencia y en la cadena de consumo. El ciudadano acomodado prefiere la imagen al cuerpo, prefiere que su cuerpo sea una imagen, una imagen en la que no se proyecten sombras de fealdad, de dolor o de muerte. En cierto modo, el ciudadano acomodado que cuida su cuerpo se parece mucho al virtuoso: de tanto cuidar su cuerpo, acaba negándolo. […]

La otra cara de esta sociedad de cuerpos convertidos en imágenes la constituye la invisibilidad de los cuerpos (en términos de Santiago Alba Rico) condenados a ser meros cuerpos. Se trata de todas aquellas personas cuyos cuerpos resultan inadecuados a las imágenes: inmigrantes, refugiados, indígenas, prostitutas forzadas, activistas, trabajadores esclavizados. Al ser considerados meros cuerpos, son desprovistos de derechos, y convertidos en víctimas efectivas o potenciales de torturas, desapariciones o muertes. […]

Pero la respuesta a esta lógica criminal no puede darse en forma de una repetición de las imágenes mismas de la brutalidad. Hay que ir más allá de la estética, de la relación espectatorial con las imágenes y los haceres, para elaborar respuestas políticas, éticas y poéticas. […]

La representación de los desaparecidos puede tener un efecto conciliador. Ninguna representación devolverá la vida a los 43, ni a los cientos de mujeres desaparecidas víctimas de tortura y violación, ni a los miles de refugiados sirios ni a los inmigrantes africanos a quienes las mafias y las muy democráticas autoridades europeas han hecho desaparecer en el Mediterráneo. Cualquier tratamiento estético sería cómplice de sus desapariciones. La enunciación de sus nombres, la memoria de sus vidas sólo puede ser coherente con la representación de su ausencia. Más allá, sólo hay lugar para la acción y para la poesía.

México / Rio de Janeiro, 26-30 de agosto de 2015

José A. Sánchez

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Ver / escuchar la conferencia completa en youtube (en portugués)

Otra versión de esta conferencia tuvo lugar en Experimenta Sur, Bogotá, Colombia el 18 de septiembre, con la colaboración de Anto Rodríguez, María José Montijano, Aristeo Mora y Bertha Díaz. Se puede escuchar aquí

 

>>English 

Estaba leyendo una novela de Geoff Dyer que me recomendó un amigo, The Zone. A Book about a Film about a Journey to a Room (2012), cuando, inesperadamente, comenzaron a aparecer personajes conocidos: Kafka, Dostoievski, Coetzee, Zizek, Rilke. Los nombres llegaban acompañados de figuras sin rostro, paisajes que yo había imaginado, problemas, frases, fragmentos de realidad, situaciones. Y cada cual con su estilo, con su forma. Dyer convocaba a todos ellos para reflexionar sobre la forma artística y cómo condiciona nuestro modo de mirar la realidad, sobre la imposibilidad de desprenderse de ciertas elecciones y encuadres que nos han precedido en el momento de mirar y comprender realidades aparentemente nuevas o no directamente relacionadas con aquellas que nos condicionan. La fotografías de la serie “Zones of exclusion”, de Robert Polidori, parecían confirmar los paisajes apocalípticos imaginados por Tarkovsky en Stalker. La realidad se convertía en ilustración de la ficción por mediación de un fotógrafo impresionado por el gesto formal del cineasta. La potencia de las fotografías no deriva sólo de su eficacia en la traducción de un acontecimiento terrible (el accidente y sus consecuencias en el paisaje y en los antiguos habitantes del mismo), sino también de contener como supervivientes las imágenes de Tarkovsky. “La zona” es una anticipación de Chernobyl, una metáfora del Gulag y una memoria de paisajes devastados por la guerra, pero su origen no es concreto, sino formal. Dyer recurre al “profesor” Zizek para explicarlo: “What comes first is the formal gesture of excluding a part of the real from our everyday reality and of proclaiming it the prohibited zone” (35). El gesto formal, efectivamente, implica una exclusión, un límite arbitrario, que produce un misterio, algo que Tarkovsky pudo llamar “espiritual”, que en otras épocas se llamó trascendente, y que podríamos denominar simplemente artístico o poético. Que lo poético pueda aparecer asociado a la destrucción o a la injusticia, que pueda servir a su denuncia, pero también a su contemplación, constituye una paradoja inquietante que desde siempre ha acompañado las prácticas creativas del ser humano.

Stalker

((Nada más interrumpir momentáneamente la lectura del libro, me encontré con la cita del fragmento de un texto que escribí hace muchos años, una vieja idea sobre la necesidad de lo nuevo: “[…] Un arte que se aferra a las viejas formas es un arte aliado a la muerte.” Sentí la tentación de borrar mi nombre, porque la frase connotava un sospechoso formalismo. Sin embargo, la reflexión de Dyer y Zizek sobre Tarkovsky me detuvo; pensé que al fin y al cabo, algo de razón podría haber ahí. Los jóvenes experimentan la forma porque la experiencia aún no les hunde en la realidad o la memoria. Esto puede derivar ciertamente en formalismo. Pero ¿qué sería de la humanidad si los viejos realistas hubieran conseguido borrar el formalismo de los jóvenes que ellos mismos fueron y de los que ahora lo son? Por ello tiene razón Rodrigo García cuando, al asumir la responsabilidad del Centro Dramático Nacional de Montpellier-Languedoc Rosellón, evita mirarse a sí mismo en el presente y prefiere buscar las razones de su nombramiento en los riesgos que asumió en su juventud: “Me contratan en Montpellier para transmitir ese espíritu”. Ese espíritu es el de la creación joven, en el de la creación que se arriesga en la forma.))

El gesto formal no es una huida de la realidad, sino más bien un reto a la realidad, una voluntad de no aceptar lo existente en sus límites, en sus normas y en sus figuras. Siempre cabe el riesgo de quedarse corto en el gesto, de cortar un tejido sensible o de resultar atrapado en un lugar demasiado angosto. ¿No es preferible el riesgo a la aceptación de una cotidianidad alienada? Según Vladimir Sharun, sonidista de Stalker, es probable que Tarkovsky, su mujer y otros miembros del equipo, murieran como consecuencia de la exposición a productos químicos que sufrieron durante el rodaje de la película junto al río Jägala, en Estonia. Es una mera probabilidad. Pero también es probable que Tarkovsky fuera consciente del riesgo, y lo asumiera por coherencia, porque de su gesto derivaría una forma que al mismo tiempo oculta y manifiesta la existencia de realidades terribles.

¿Para qué crear el misterio cuando el gulag era real (vuelve a ser real) y bastaba una cámara documental para mostrarlo? Quizá en la época de las muertes en directo, de las guerras espectáculo, el gesto formal no pueda seguir siendo entendido en los términos en que Tarkovsky, en el límite de la modernidad, lo entendía. No son tiempos de trascendentalismos, sino más bien de resistencia a los dogmatismos que éstos crean. Y en la reivindicación de la herencia de espíritu del cineasta ruso puede ser más coherente, como propone Dryer, la escritura de un texto plagado de notas a pie de página, que la tentativa de seguir (como los nuevos aprendices de brujo intentan) epatando con misterios.

Que “la zona” pueda significar “el gulag” o “Chernobyl” no implica que deje de ser una ficción. Del mismo modo que el reconocimiento de la ficción, el hecho de que “la zona” sea resultado de un gesto formal, no resta gravedad a los crímenes del totalitarismo a los que sirve de imagen-tiempo resonante, anticipación o manifestación. El peligro derivaría de concebir la ficción como generadora de sentido último, como iluminación trascendente, como fundamentación. La ficción poética es una nota a pie de página en la generación de los textos de historia. Su cuerpo está construido por ficciones de otra índole, que siempre deberían ser susceptibles de análisis, de comentario, de crítica, de nuevos procesos de ficcionalización.

Rabih Mroué es muy consciente de esta condición de lo poético, y su gesto formal es indisociable de un gesto moral: la fabricación de ficciones sólo es posible desde la modestia. Por ello es comprensible que la exposición que inauguró hace unas semanas en el CA2M de Móstoles, (Image(s) mon amour. Fabrications) comenzara con una petición de perdón. ¿Por qué pide perdón Rabih? ¿Por una acción concreta cometida durante la guerra civil? ¿Por haberse dedicado al teatro, la escritura y el arte en vez de implicarse políticamente? ¿Por haber utilizado la guerra como material para su creación poética y no haber sido capaz de producir su Sacrificio? ¿O para iniciar una cadena de peticiones, ya que nadie parece dispuesto a pedir perdón por nada ni en Líbano ni den Siria ni en España?

Mroue. Old house. 2006. Video 1.15

Rabih no pretende construir misterios, sino más bien restituir el juego al lugar de donde fue extirpado. Lo poético se redescubre como un arma de resistencia intelectual. Un artista poco puede hacer para detener un conflicto armado o mitigar el sufrimiento de las víctimas. Puede, sí, contribuir modestamente a proponer otras formas para comunicar la experiencia, otros gestos ante y por la imagen. La guerra de Líbano produjo cientos de imágenes intolerables en periódicos y televisiones; la represión de la revolución Siria, miles circulando en internet, apareciendo y desapareciendo, borradas por la aparición de otras nuevas, o cayendo en la extenuante promiscuidad visual de las redes sociales. Las palabras de Susan Sontag quedaron rápidamente obsoletas, no porque perdieran convicción moral, sino porque la obscenidad es consustancial a la red 2.0. La obscenidad produce la parálisis del pensamiento, aboca al llanto o la ira. Para escapar del efecto paralizante se puede dejar de mirar (y en cierto modo olvidar la realidad que la imagen refiere). Pero se puede también observar su materialidad, descubrir su ficcionalidad, y a partir de ahí pensar la realidad que a la vez esconden y manifiestan.

El gesto formal de Rabih no es el del corte, sino el de los recortes. Son recortes manuales, de los que surgen nuevas historias que activan la imaginación y el pensamiento. Su interés por lo manual es coherente con su formación como actor y su interés por la actuación en directo. En la exposición del CA2M Rabih no sólo se hace presente mediante la representación visual de su cuerpo y el registro de su voz, sino también mediante la escritura a mano sobre las paredes de la sala de numerosos textos. Son las manos las que recortan las imágenes, el ojo (como ya anticipara Godard en Histoire(s) du cinema) precisa de la mano para activar el pensamiento. Las manos recortan las imágenes, éstas abandonan la virtualidad y vuelven a la película, o al papel, a formatos que permiten la relación directa con el cuerpo. La parálisis es sustituida por el juego, por el relato y por la invención. Ni el juego ni la narración ni la poesía restituyen la vida a quienes la perdieron ni muchos menos sustituyen a la revolución necesaria. Al final de la exposición, la imagen del cuerpo de Rabih flota inerte sobre el agua proyectada en el suelo de la sala. Una ficción más. Una muerte intrascendente.

Hoy vuelvo a ver imágenes nuevas de muertos y de heridos en Siria y en Beirut, prisionero-as en los modernos Gulags del régimen de Putin. Víctimas accidentales en unos casos, revolucionarios o singularidades disidentes en otros. Inútilmente busco en las palabras una explicación satisfactoria a la violencia, la brutalidad, la injustica (también las palabras de Hannah Arendt suenan en sordina tras el espectáculo de la impunidad, el atropellamiento de los media y el mantonismo de los poderes). En la imagen que ilustra la noticia sobre el atentado con coche bomba en un barrio controlado por Hezbolá en Beirut, la víctima recién rescatada y en brazos de un hombre arrebatado por la ira, sostiene en su mano derecha un smartphone de gran pantalla. En el pie de foto aparecen las iniciales del fotógrafo. Ni ahí ni en el texto aparecen el nombre de la mujer, ni el del hombre que la rescata.

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