Archivos para las entradas con etiqueta: Intrascendencia

Este es un breve fragmento de una larga intervención realizada en el seminario From Representation to Conspiracy (in a parallel zone), en La Bellone (Bruselas), organizado por Juan Domínguez y producido por a.pass, “una institución tierna”, el día 14 de abril de 2016.

 

Bruselas es ahora una ciudad herida, de un modo que conocemos bien quienes vivíamos en Madrid en 2004. Se respira cierta tristeza en las calles, por más que bares y restaurantes sigan funcionando a pleno ritmo, al igual que las tiendas, los bancos y las instituciones. Las instalaciones provisionales construidas en el aeropuerto parecen más una escenografía que un dispositivo efectivo de seguridad. Se diría que las autoridades han decidido responder al terror con el simulacro de la seguridad, convirtiendo a todos los ciudadanos en figurantes de un operativo en el que los habitualmente invisibles agentes se han convertido en actores de una extraña comedia, que todos aceptamos sin rechistar. Entretanto, las minorías mayoritarias en Bruselas condenan los atentados y aseguran que nada tiene que ver la religión. Entretanto, los estrategas del neocapitalismo se frotan las manos, felices por tener nuevas excusas para continuar privando de derechos a las gentes. Quizá se animen a fabricar más armas, a financiar más guerras, a destinar más inteligencia a la creación de insurgencias a las que reprimir una vez arrasadas previamente las frágiles estructuras civiles. Y así, los beneficiarios de este capitalismo neofascista global en que nos adentramos podrán apoderarse de más riquezas, de más recursos y contar con mano de obra barata y sumisa alrededor del planeta.

Resulta extraño que en ese contexto se nos propusiera hablar de “conspiraciones”. Obviamente, el tipo de delito al que podríamos aspirar los conspiradores reunidos en La Bellone nada tenía que ver con los crímenes que habían costado la vida a tantas personas pocos días antes en Bruselas. La comisión de crímenes intolerables (porque provocan la muerte, heridas terribles o daños irreparables en las personas) no cancela sin embargo el derecho a delinquir, casi la obligación de delinquir. Porque cuanto más las leyes se reescriben en función de las reglas de juego de los poderosos, mayor es la necesidad del delito. Delito no es igual a crimen. El delito es cualquier quebrantamiento de la ley. Y cuando la ley es declaradamente injusta, ¿qué otra opción queda si no la delincuencia?

[…] A lo largo de la historia ha habido muchos poetas delincuentes. Algunos, como Jean Genet o Mohamed Chukri, lo fueron antes de dedicarse a la poesía. Algunos se imaginaron como delincuentes en sus obras, reflejaran estas o no su verdadera biografía, de Sade a H.G. Wells. Y otros se dedicaron a la delincuencia real una vez agotada la vía poética, como Arthur Rimbaud. También hubo poetas convertidos en criminales por el mero hecho de ser poetas, como ocurrió con Federico García Lorca o Sergej Tretiakov. El caso de Tretiakov es especialmente doloroso: alguien que estaba convencido de que debía desaparecer como poeta individual y liquidar la estética para poner sus capacidades artísticas al servicio de la revolución acabó siendo juzgado y condenado a muerte como contra-revolucionario.

Probablemente Tretiakov cometió una equivocación trágica, su opción por el comunismo, cuando el crimen inherente al acto poético conduce más bien al anarquismo. […] En la imaginación romántica del poeta, éste aparece como un rebelde. Su rebelión puede manifestarse contra la moralidad o contra la hipocresía social, pero es esencialmente una rebelión contra Dios. Lord Byron plasmó la figura del poeta rebelde en su obra Caín (1821). Caín conspira con el Demonio, irritado porque Dios lo ha hecho mortal. ¿Por qué Dios creó a los seres humanos mortales pudiendo haberlos creado inmortales como a los ángeles y a los demonios? Y si Dios creó la muerte, ¿por qué habría de prohibir matar? Así, Caín aceptó la invitación de visitar el Infierno y volvió del viaje convencido de la necesidad de matar a su hermano. En realidad, Caín quería matar a Dios, pero al ser esto imposible, mató a su hermano. Era el primer paso en un proceso que acabaría con la muerte de Dios mismo. ¿Por qué seguir matando a los hermanos? Sería mejor aceptar de una vez por todas la inmanencia como única dimensión posible y la contingencia como único absoluto. […]

En una sociedad radicalmente inmanente, los individuos aceptan su mortalidad, pues es nuestra condición como seres contingentes. No cabe rebelión contra la contingencia. Cabe vivir trabajar en lo contingente. En esa sociedad radicalmente inmanente, no  hay modo de justificar las diferencias jerárquicas: todos tienen los mismos derechos porque no hay ningún principio trascendente que asigne privilegios.

Pero inmediatamente surgen algunas preguntas. La primera es política: ¿si no hay principio trascendente, cómo nos organizamos?, ¿cómo nos dotamos de leyes? Pensamos entonces en acuerdos, contratos, constituciones, negociaciones, consensos, aunque es más fácil hablar de ellos que practicarlos. La segunda cuestión es moral: si no hay principio trascendente, ¿qué nos hará respetar esos acuerdos? ¿Cómo sostener una moralidad que impida la aparición de diferencias por la ley del más fuerte o del menos escrupuloso? Los anarquistas han sostenido a lo largo de los últimos dos siglos que es posible la moralidad en una sociedad anarquista, que el inmanentismo no tiene que abocar necesariamente al nihilismo.

El anarquismo fue la gran amenaza para la cultura occidental de final de siglo XX, del mismo modo que el comunismo fue la gran amenaza para el sistema económico y político. Sin duda los propietarios de las morales positivas, religiones y estados, no estaban dispuestos a ceder su más preciado tesoro, aquel en que se basa todo su poder. No eran comunismo y anarquismo las verdaderas amenazas, como quedó comprobado décadas más tarde, sino más bien los nacionalismos, el capitalismo exacerbado, la xenofobia, el nazismo, los imperialismos, los totalistarismos. Aun así, el anarquismo, por su componente nihilista, siempre fue considerado lo peor.

Afortunadamente para los poderosos, es propio de los anarquistas, como de los poetas, no ser capaces de organizarse bien. Por ello la conspiración anarquista fue más una paranoia que una realidad efectiva. G. K. Chesterton la plasmó brillantemente en su The man who was Thursday: a nightmare (1908), que narra una de las más fascinantes conspiraciones de la historia de la literatura. La acción comienza en un parquee, donde se una mujer pelirroja, un joven anarquista llamado Lucian Gregory y un poeta llamado Gabriel Syrne se encuentran en un parque. Gregory presume de anarquismo ante la mujer, Syrne lo descarta como petulante. Gregory, enfadado, le asegura que puede demostrar ser un verdadero anarquista si Syrne se compromete aguardar el secreto. Syrne acepta, pero le confiesa ser un policía y pide a Gregory que le guarde recíprocamente el secreto. Gregory lleva a Syrne a una reunión donde el primero debía ser nombrado miembro del consejo con el nombre de Thursday. Pero la elocuencia de Syrne le convierte a él en el elegido. A partir de aquí “el hombre que fue jueves” se desarrolla como una divertida trama de persecuciones, duelos y diversas aventuras en Londres y París, a lo largo del las cuales Syrne va descubriendo que todos los conspiradores son en realidad policías encubiertos, incluido el propio Sunday, el líder supremo, una figura que se anunciaba terrible y acaba mostrándose amable y ambigua, como corresponde al final de “una pesadilla”.

Que Sunday se configure según el modelo de Dios es una carga de profundidad del religioso Chesterton contra sus imaginarios anarquistas. […]  Entre sus objetivos destacaba el mostrar como el dogma deforma la realidad y nos impide la visión, nos hace caer en la alucinación. Pero de lo que sobre todo nos advierte la novela es del riesgo de endogamia, sea ésta causada o no por dogmas. Los policías hacen de anarquistas convencidos de que su acción cambiará el mundo. Y los policías mismos actúan como policías convencidos de salvar a la humanidad de la amenaza anarquista. En realidad, ni unos van a cambiar el mundo ni otros van a salvar nada, porque todos viven en una ficción, en un doble engaño. ¿No es este el riesgo que acecha continuamente a los artistas con pretensiones de transformación política? ¿No están y estamos también nosotros cegados por el dogma? […]

Para evitar la endogamia en la que cayeron los poetas anarquistas de Chesterton, los artistas han tratado de diversos modos de salir al encuentro de la realidad. El productivismo llegó muy lejos en ese empeño, hasta el punto de abolir por completo tanto la representación con el fin de producir objetos reales, que se inserten como cualquier otro objeto no artístico en el ámbito de lo cotidiano. Sin embargo, no debemos olvidar que el objetivo de las vanguardias rusas, como el de las vanguardias de los sesenta, no consistía en disolver el arte en la vida, sino producir una vida artística de manera generalizada. Benjamín ya había detectado que en el siglo XIX el desarrollo de las fuerzas técnicas de producción había emancipado del arte las formas creativas, las “Gestaltungformen”. […] El arte ya no era el único creador de formas creativas. Y esto es algo que no podemos ignorar: el campo de la producción estética es mucho más amplio que el campo de la producción artística. Pero ¿qué ocurre lo mismo con lo poético? ¿La expansión de la estética incluye también la producción de lo poético? ¿No será ésta la tarea reservada a los artistas supervivientes: la de infiltrar lo poético en lo cotidiano? No para disolver el arte, sino para enriquecer la vida. […]

Captura de pantalla 2016-04-16 a las 22.56.38

Y ya que estamos conspirando, y que nos podríamos reconocer herederos de los conspiradores anarquistas, recordemos a Piotr Kropotkin, quien de forma clarividente en La conquista del pan (1892) advirtió que ningún individuo tiene derecho a apropiarse de producto humano alguno ni de los beneficios que éste genera, pues cualquier bien construido o fabricado o cualquier tecnología resultan siempre de una serie de avances, descubrimientos, invenciones y mejoras colectivas. Cada descubrimiento, cada progreso, cada aumento de la riqueza de la humanidad tiene su origen en el conjunto del trabajo manual y cerebral, pasado y presente. Frente al principio de acumulación capitalista, Kropotkin proponía la idea (fundadora del anarco-comunismo) del “mutuo acuerdo”. […]

La cooperación es el modo natural de coexistencia, y también la base de todo bienestar. Pero la cooperación, si bien se basa en la igualdad de derechos, no puede sostenerse en una sociedad homogeneizada: […] la homogeneización es un principio de empobrecimiento. La homogeneización es contraria a la cooperación. No puede existir cooperación entre iguales, del mismo modo que no puede existir complicidad entre iguales. Como recuerda Richard Sennett en Juntos (2012), la cooperación y la complicidad se dan necesariamente en la diferencia. […]

La diferencia es también la condición de lo poético. Fue la reivindicación de la diferencia lo que llevó al suicidio a los poetas que tanto defendieron la liquidación del individuo en los años veinte. […] Antes que ellos, Kropotkin había formulado una propuesta que por entonces sonaba extravagante: algo próximo a “poetizar el trabajo”. “Hagamos el trabajo agradable”. “Poetizar el trabajo” es algo muy distinto a la idea simplificada de fundir vida y arte. Porque cuando intentamos poner en práctica la unidad de vida y arte, a lo que llegamos muchas veces es a convertir la propia vida en trabajo, a la autoexplotación, propia del capitalismo inmaterial, a la sociedad del rendimiento. O bien a la imaginación de una vida sin trabajo, radicalmente improductiva. La primera es una prostitución del sí. La segunda es una renuncia a la comunidad. La salida podría estar en el trabajo poético. […]

Los dispositivos poéticos resultan de una profanación, que sólo puede ser una “desesestabilización”. Toda profanación es en cierto modo un delito. Pero se trata de delitos que se cometen en función del bien común. […] En contraste con los poetas románticos, que contraponían su nombre al de Dios, o los poetas anarquistas, que aceptaban el pseudónimo de los días, los poetas profanadores de dispositivos optan más bien por el anonimato. El anonimato es una estrategia practicada por los artistas para impedir la mercantilización de su propio nombre en un sistema del arte donde la identidad se convierte en mercancía. Pero puede ser también una táctica para hacer posible la cooperación. Eso que Sennett denomina “modo subjuntivo” es en cierto modo una retirada del sujeto, del yo indicativo, para favorecer una apertura a la enunciación colectiva, podríamos decir “anónima”.

El anonimato no es una renuncia a la singularidad, no es una fusión del individuo en la masa. El anonimato es la condición del singular en la multitud. El anonimato es la condición para que los derechos que se atribuyeron a uno en detrimento de otros sean de todos en cuanto individuos singulares. El anonimato se puede traducir en modestia o en amabilidad.

El anonimato no quiere decir que yo no tenga nombre, que yo renuncie a mi nombre. Sino que mi nombre es uno entre muchos nombres. Que mi nombre es intercambiable por otros nombres. Aunque yo, en cuanto persona singular, no lo sea. Es mi nombre en la cooperación, es mi nombre en la autoría lo que es sustituible. Y no yo en cuanto persona. O más bien habría que decir, siguiendo a Roberto Espósito, en cuanto yo “impersonal”.

Reivindicar lo impersonal es un modo de rechazar la cosificación de la máscara y aceptar la multiplicidad de lo animal, reasignar los derechos a los cuerpos y no a las máscaras. Lo impersonal nada tiene que ver con la homogeneización, más bien todo lo contrario. Se trata de celebrar la multiplicación de las diferencias para garantizar así una cooperación efectiva.

La forma de manifestarse lo anónimo es el murmullo, su modo de hacer es sigiloso. El sigilo implica un respeto hacia quienes no participan pero también hacia la acción misma. Porque sin sigilo, la belleza de la acción puede verse afectada. El sigilo, que también podría ser discreción, tiene que ver con el cuidado. Tiene que ver también con una resistencia a la sociedad del espectáculo o a la sociedad de lo pornográfico.

El sigilo mantiene a quienes se implican en el dispositivo en una apertura al exterior: cualquier puede integrarse, pero con ciertas condiciones: participan aquellos que aceptan la complicidad en la construcción de lo poético, participan aquellos que están dispuestos a tomarse el tiempo de entender y pensar cómo contribuir. Tomarse tiempo es otro modo de pensar el don: tomarse tiempo es también regalar tiempo. Que es lo contrario  de comprar tiempo. En esa economía de los dones se hace posible al acción poética.

No quisiéramos implicarnos en una conspiración que acabara en “pesadilla” de la que despertáramos como antes de habernos dormido. Quisiéramos implicarnos en una conspiración que se expandiera en tiempos de vigilia, sigilosa pero implacablemente. Para ello se nos convoca al delito, que no al crimen, para ello estamos dispuestos a “sujetar la tensión de la experiencia”, como propone Juan Domínguez, y hacer efectivo el nosotros como lugar de la subjetividad poética.

Bruselas-Berlín, 16 de abril de 2016

José A. Sánchez

Licencia de Creative Commons
Este texto está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0 España

English version

La semana pasada participé en un congreso organizado por la UAB con el título “La frontera, un concepto ineludible”. En él se reflexionaba sobre el mito de la Europa sin fronteras, sobre la persistencia de fronteras identitarias, algunas reconocidas, otras no, sobre la incoherencia de una Europa sin fronteras y a su vez amurallada exteriormente, y sobre la presencia de esta reflexión en la cultura y en la creación contemporánea. Desde una óptica identitaria, la frontera es una reivindicación ineludible: renunciar a la frontera implicaría renunciar a la propia identidad. Desde esa misma óptica se defiende la posibilidad de una frontera no concebida como muro, sino concebida más bien como demarcación política-administrativa, con el único fin de defender una cultura en el sentido más amplio de la palabra, no sólo basada en una tradición o una lengua, sino también en un modo de ser y gestionar lo común. Sin embargo, parece muy difícil, dada la estructuración de la sociedad en los países europeos actuales, concebir políticas fronterizas basadas en la identidad que al mismo tiempo eviten la exclusión y por tanto el establecimiento de distintos grados de ciudadanía. ¿No sería más conveniente concebir tales demarcaciones con independencia de construcciones identitarias y con el fin de asegurar unidades de gestión político-administrativa efectivas para asegurar el bien común de quienes las constituyen?

En los últimos años, y especialmente en los últimos meses, nos hemos visto sorprendidos por la pérdida de soberanía sufrida por los Estados periféricos de la Unión Europea. Nos hemos lamentado de la “humillación” que supone el que las políticas económicas de Estados independientes vengan dictadas por un directorio de facto liderado por el gobierno alemán. Y la gravedad de esta situación es que tales políticas económicas afectan gravemente a otras políticas que rigen la educación, la cultura, la sanidad y el sistema de protección social. Para algunos esta “humillación” es similar a la que otros territorios con fronteras no reconocidas han sufrido por parte de algunos de esos mismos Estados cuya soberanía se pone ahora en cuestión. Pero el problema no es que Alemania, con el apoyo de otros países del Norte, estén dictando las políticas de los países del Sur, sometiéndolos a una cultura diferente, sino que los mercados (es decir, las grandes fortunas, los bancos y los gestores de fondos de inversión que se arrogan a-democráticamente la representación de los ahorradores), están desposeyendo de riqueza y derechos a los habitantes de muchos Estados hasta ahora considerados desarrollados por medio de gobiernos e instituciones que supuestamente debían defender el bien común de los ciudadanos y procurar la extensión de un modelo de protección y derechos sobre el que se basó el proyecto europeo.

Si la agresión no es ya de un Estado con fronteras reconocidas contra otro Estado con fronteras igualmente reconocidas, sino el de un poder económico brutal, amorfo, sin identidad, sobre ciudadanos con tradiciones y culturas muy diferentes, ¿qué tipo de fronteras serían efectivas?, ¿cuál sería la escala de tales fronteras?, ¿y qué tipo de fortificación sería necesaria para asegurarlas? La respuesta dada por los ciudadanos islandeses podría constituir un ejemplo. Pero si quisiéramos trasladarla al ámbito europeo, no bastaría con un retorno a la clausura nacional: tendríamos que imaginar la articulación de la población y el territorio en entidades de pequeña escala, comarcas rurales o grandes barrios urbanos, que se agregaran unos a otros, respetando sus propias leyes y sus propias monedas, y compartiendo otras leyes y otras monedas, tantas como niveles en que se produjeran los intercambios económicos y las articulaciones políticas, evitando así la constitución de poderes  supranacionales que acabaran imponiéndose a las voluntades de los individuos democráticamente organizados. ¿Un sueño? Probablemente los servidores de los mercados no serían tan condescendientes como con esa isla habitada por poco más de trescientos mil habitantes y separada del continente por 970 kilómetros de océano.

En sus Diálogos de fugitivos, Bertolt Brecht, exiliado de la Alemania nazi y en tránsito por diferentes países europeos, escribió para uno de sus personajes: “Suiza es un país famoso porque allí se puede ser libre. A condición de ser turista.” Efectivamente, los turistas, en contraste con los exiliados y emigrantes, no sufren la experiencia de la frontera. Son libres, a costa de aceptar la no-pertenencia y declinar su responsabilidad social y política. La falsa libertad del turista resulta muy tentadora. Pero el precio de esa libertad es la ignorancia del sufrimiento ajeno y la pérdida efectiva de derechos. Quizá el problema de Europa es que haya querido parecerse a Suiza, mientras Suiza ha mantenido sus fronteras intactas y se ha resistido a ser europea, ¿será porque los suizos sepan que el planeta no soporta tantos turistas, y que el mantenimiento de un turismo exclusivo es la condición de su libertad? El turista no puede vivir sin fronteras. Las fronteras garantizan la existencia de paisajes humanos diversos, diferencias culturales interesantes, experiencias de consumo. Las fronteras permiten al turista entrar y salir: ver, disfrutar y regresar al lugar donde su propiedad avala sus gastos.  ¿Pero qué ocurriría si a mitad del viaje el turista descubriera que sus ahorros se han esfumado, que su riqueza era ficticia y que ya no tiene casa adonde regresar?

El sueño de un planeta de libre circulación para turistas podría servir para justificar la existencia de fronteras identitarias. Su función sería mantener las diferencias culturales para asegurar la distinción internacional de un determinado territorio. Tal distinción puede aumentar los recursos económicos de sus ciudadanos y dar a éstos la posibilidad de ser igualmente turistas. El problema radica en que el modelo turístico es algo así como una versión amable, popular y descentralizada del modelo colonial. Se basa en una aceptación de diversos grados de derecho y pertenencia. ¿Por qué el turista que visita un país pobre no se siente responsable de la falta de derechos de los otros? Piensa: “es su problema, en mi país no permitimos esto, ya les ayudo gastando aquí mi dinero, que aprendan de nosotros”. ¿Y por qué el turista que visita un país más rico se siente afortunado de contemplar los tesoros patrimoniales de los otros y admira la exhibición de buen hacer en torno a ellos sin poner en cuestión el modo de acumulación de tales bienes materiales e inmateriales? Es cierto que algunos turistas “pobres” se rebelan y murmuran: “aquí está todo lo que robaron”. Y que algunos turistas “ricos” también se rebelan e intentan influir a la vuelta en la opinión pública de sus países o bien se afilian a organizaciones no gubernamentales. Sin embargo, muy pocos pondrían en cuestión la frontera, la distinción original.

La frontera política es resultado de la aplicación práctica de una actividad metafórica. Pensamos fronteras porque somos cuerpo. Pensamos el cuerpo como contenedor. Y el territorio como contenedor de cuerpos. Pero no hay ningún fundamento para la frontera más allá de nuestra condición corporal. No hay fundamento trascendente de la frontera. Todas las fronteras resultan de un acto de violencia, aunque posteriormente el acto de violencia se olvide y las fronteras se presenten como garantías de seguridad. La instauración de la frontera sigue un patrón similar al de la instauración de la propiedad. Es cierto que algunas fronteras son necesarias para evitar agresiones brutales y exterminios. Aunque tales agresiones no se producirían si previamente no se hubieran instaurado fronteras en las que el territorio se definiera siguiendo una construcción identitaria. ¿Qué da derecho a un grupo a administrar en exclusiva un territorio y organizar la convivencia de acuerdo a determinadas leyes? La afirmación de una inteligencia superior (que se demuestra por la fuerza) explicaría que un grupo pretendiera arrogarse la administración de un territorio en beneficio de todos (el patrón colonial), pero no justificaría la desposesión de los otros (el patrón imperialista). ¿Qué justifica la desposesión y la exclusión de los otros? Sólo el convencimiento de que la distinción es trascendente. La identidad trascendente se ha basado tradicionalmente en la religión, de ahí la alianza del poder político-militar con las jerarquías eclesiásticas: para los poderosos resultaba mucho más aceptable fundamentar su poder en la religión que aceptar el cinismo. En los últimos cien años, para el poder económico ha resultado más práctico justificar trascendentemente la diferencia en una hipostatización de la identidad racial, lingüística o cultural. Aunque ambos modos de trascendencia, la religiosa y la cultural, se sigue cruzando de muy diversas maneras.

Privadas de justificación trascendente, las fronteras se convertirían en demarcaciones administrativas y dejarían de ser barreras identitarias. Y muchas de las fronteras identitarias se descubrirían como máscaras de fronteras económicas reales. Lo que nos repugna de los muros (México, Ceuta, Palestina) es que visibilizan la hipocresía de un concepto de frontera que ha perdido fundamento. Sin embargo, en los últimos años se ha multiplicado la construcción de barreras protectoras, corazas superspuestas a la piel de los Estados para impedir la agresión de los llamados nuevos bárbaros. Estas nuevas corazas están basadas en tentativas de nuevas construcciones identitarias: Occidente versus todo lo demás, Cristianismo versus todo lo demás, Democracia versus todo lo demás. Y versiones locales de esto: Europa versus Todo lo demás, Centro Europa versus todo lo demás, los países Anglosajones desarrollados versus todo lo demás. El enemigo no es definible, o se define coyunturalmente. Y eventualmente, algunas acciones ayudan a poner rostro al enemigo: así ocurrió cuando Al-Qaeda facilitó una nueva versión de la lucha entre el Ángel y Satán con los rostros de Bush y Bin Laden, sinécdoque perversa de una ficticia guerra de civilizaciones. La defensa de la frontera exterior del Imperio definida para la ocasión constituyó una excelente maniobra de distracción respecto a las conquistas invisibles de las oligarquías transnacionales y la implementación de un proyecto de desposesión sistemática y transfronteriza.

Las fronteras identitarias no nos defienden del ataque exterior. Los nuevos bárbaros no son los habitantes de otros territorios, no son los inmigrantes, son los representantes de los llamados mercados, bajo los que se ocultan un grupo cada vez más reducido de familias del planeta, y quienes les representan en los consejos de administración de los bancos y en los consejos de gobierno mal llamados políticos. Los muros no sirven contra ellos, ni siquiera las fronteras nacionales. Ya no se trata de prescindir de fronteras económicas para mantener sólo las fronteras culturales, sino a la inversa, prescindir de las fronteras culturales para construir fronteras administrativas, abiertas a las personas y a las lenguas, pero cerradas a la especulación, el comercio fraudulento,  el tránsito de mercancías producidas mediante la explotación.

Conscientes del mecanismo metafórico que justifica la frontera, podríamos proyectar sobre el territorio lo que hemos aprendido de nuestro ser corporal. No dar más importancia a la propia cultura que la que damos a los hábitos del propio cuerpo. Y cuidar la propia cultura con la misma atención pero con la misma intrascendencia con la que cuidamos de nosotros mismos. Aceptar las singularidades del propio cuerpo con humildad. Y no proyectar sobre el cuerpo social ni las frustraciones, ni las negaciones, ni las falsas pretensiones que derivan de la afirmación de nuestra vida en el cuerpo. La aceptación de un igualitarismo complejo sería sólo el principio en la resistencia contra las agresiones brutales de quienes se consideran elegidos y superiores.

José A. Sánchez, 12 de marzo de 2012

Licencia de Creative Commons
Este texto está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0 España

La visita a las cueva de Chauvet que Werner Herzog relata visualmente en The cave of forgotten dreams nos confronta a la experiencia de lo sagrado y sus orígenes materiales. Las pinturas conservadas durante más de 30.000 años, cristalizadas sobre las paredes de roca, muestran algo inmutable en la naturaleza del ser humano. Su visión directa está reservada a unos pocos privilegiados: científicos, técnicos, artistas e invitados especiales. Para todos ellos la presencia en el mismo espacio en que unas manos similares a las nuestras ornamentaron las paredes comporta un tipo de experiencia que cabe describir como trascendente. No es una trascendencia basada en la relación con un ámbito espiritual o inmaterial, sino una trascendencia surgida del abismo temporal. De hecho, las pinturas no muestran la imaginación de dioses o realidades espirituales, sino la continuidad gozosa o sufriente del ser humano con los animales y con su entorno natural.

Cueva de Chauvet

Cueva de Chauvet. Detalle

Mirando la película de Herzog y el relato que él construye sobre su experiencia en la cueva, revivo las sensaciones de mi visita a otra cueva, en Altamira, hace ya unos veinte años. Ocurrió en el contexto de un curso de verano organizado por Francisco Valcarce en la Universidad de Cantabria. Tumbado sobre la piedra brillante por el roce de tantos cuerpos, enfrentado a los bisontes milenarios, habitando el espacio que aquellos lejanos pintores también habitaron. Recuerdo aquella experiencia como un momento de intensidad, de conexión con algo que percibimos como exterior y que estamos tentados a denominar trascendente. Seguramente tuvo algo que ver el factor de la excepcionalidad, el ser consiente de un acceso privilegiado a las huellas simbólicas de unos seres a quienes llamamos humanos pero cuya experiencia de la realidad probablemente fuera muy distinta a la nuestra.

La impresión de trascendencia tiene que ver con la admiración que producen unas pinturas para nosotros de alto valor formal, realizadas en un tiempo del que quedan muy pocas huellas y en el que imaginamos una estructura cultural precaria. Ante esas pinturas tendemos a pensar que su autor era un ser privilegiado en esa comunidad y que de algún modo estaba hablando a quienes vendrían después a admirar su obra. Obviamente esto no es así, y en esta imaginación no sólo proyectamos nuestro antropocentrismo, sino también nuestra idea de contemporaneidad, basada en el progreso y en el valor superior del tiempo presente respecto al pasado. Ninguna de esos dos esquemas funcionaba en aquella época, en la que el ser humano compartía el espacio natural con el resto de seres vivos y, como Herzog subraya en su película, practicaba y creía en la permeabilidad entre ellos y por tanto en una relación no jerárquica hacía posible la hibridación: de ahí que una figura humana pueda tener cabeza de tigre, o un bisonte pueda rodear o superponerse al cuerpo de una mujer.

Esta es una de las dos figuras excepcionales de lo humano en la cueva. El cuerpo de la mujer representa la continuidad de la vida: la fecundidad, el nacimiento, la nutrición. La otra es la figura de la mano, plasmada abierta sobre la pared de la cueva, y que representa una consciencia de su capacidad para ir más allá de ese paradigma de la vida y comenzar a construir una civilización. Paradójicamente, la construcción de la civilización se basa en la acumulación de restos del pasado, es decir, en la capacidad para hacer útil lo que está muerto. Y en esa construcción será decisiva la escritura.

La cueva, 30000 años después, es un museo. Un museo de pinturas muertas que nos hablan de la vida. Y un museo también de huellas, de esqueletos, de arañazos en las paredes, signos igualmente silenciosos que nos hablan de la vida. De una vida exuberante, por otra parte, aunque esa exuberancia tenga que ver nuevamente con un entendimiento diferente de la temporalidad, puesto que en la misma cueva se datan restos diferenciados por miles de años.

El trabajo de los arqueólogos media separaciones gigantescas. Y hay algo en su simpatía por las criaturas de la Edad de Hielo que les distingue también a ellos como individuos de la sociedad actual. Esto es algo que se hace visible no sólo en su dedicación al estudio de formas resultantes de una actividad tan antigua, sino a la paciencia y al sentido del tiempo en su trabajo. Parecería que el arqueólogo se contagia de una temporalidad diferente, que afecta a su propia vida, y que la posibilidad de reconstruir objetos, reconocer significados o identificar procedimientos depende de una ralentización del tiempo de la vida, la aceptación de una temporalidad antigua. Se trata de abandonar del tiempo de la individualidad tal como se concibe en la sociedad urbana contemporánea y entrar en otra temporalidad más propia de sociedades en las que el individuo carece de existencia fuera de la colectividad, de la especie y de la cadena de nacimientos y muertes de la que forma parte.

Muchos de los científicos entrevistados por Herzog hablan de “espiritualidad”. La confianza en sus instrumentos y métodos no es suficiente para explicar satisfactoriamente las sensaciones físicas. Efectivamente, son precisamente sensaciones físicas las que despiertan el sueño de lo espiritual. Este surge en la confrontación con unas figuras pintadas a mano por seres remotos con quienes sentimos una extraña familiaridad, seres que se implicaron corporalmente en le ejecución de algo que para su propio cuerpo, atendiendo a necesidades puramente orgánicas, no era indispensable. La confrontación sólo es posible por una implicación igualmente corporal del espectador, que debe acceder a un espacio recóndito, hacer un esfuerzo físico no habitual y situarse en condiciones de observación insólitas.

Obviamente, las condiciones físicas entonces y ahora son muy diferentes. El uso del fuego, que permitía la visión en el interior de la cueva, constituía además uno de los atributos específicos del ser humano, uno de los pocos que, junto a las armas, le otorgaban distinción. Una distinción matizada por la exuberancia y la heterogeneidad de la fauna con la que compartía su entorno, del que no podía considerarse amo, sino más bien parte. En cierto modo aquellos pintores podrían ser considerados como la voz o más bien la mano de una naturaleza que se expresaba por medio de ellos. En tanto nosotros seríamos en todo caso los ojos de individuos que se resisten ya no a ser considerados los ojos de la naturaleza, sino ni siquiera los ojos de la humanidad.

Es este privilegio del ojo dominador el que resulta cuestionado en la experiencia de la cueva, algo que resulta mucho más claro si consideramos las pinturas como una de las dimensiones de una actividad simbólica de la que también formaban parte las danzas. Tal como sugieren Lakoff y Johnson al final de Philosophy in the Flesh, la proyección imaginativa empática es la primera forma de trascendencia: el imaginar con mi cuerpo los movimientos del cuerpo del otro. La danza sería la primera forma de trascendencia, de salir de uno mismo, superar los límites del propio cuerpo y ponerse en conexión con los otros por medio del ritmo, y en conexión con los animales y con la naturaleza (el viento, el fuego) por medio de la imitación de sus movimientos y formas.

Esa trascendencia ocurría en el presente, en un tiempo no histórico, en un tiempo en que el pasado y el futuro no podían ser entendidos como nosotros los entendemos, pues las únicas referencias temporales existentes eran las de los ciclos naturales y las de los ciclos orgánicos, ambas circulares. Mientras que nuestra idea de trascendencia está condicionada por una temporalidad lineal y por una espacialidad comprimida. Nuestra idea de trascendencia está asociada a la muerte y a la posibilidad de relación con los que ya han vivido o con los que vivirán después. La idea de trascendencia que funciona en las danzas miméticas y la pintura empática de las cuevas está asociada a la vida, a la vida de los otros humanos, a la vida de los animales en el exterior, y a la vida invisible e imaginaria de las formas híbridas.

Un viaje milenario en el tiempo nos redescubre así una idea de trascendencia proyectiva y material con la que ninguna otra inventada por religiones creadas desde entonces pueden competir para satisfacer la experiencia conectiva del ser humano actual.

José A. Sánchez, mayo 2011

Licencia de Creative Commons
Este texto está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0 España

Mona Hatoum Suspended. White Cube. Foto. Ben Westoby

Mona Hatoum Suspended. White Cube. Foto. Ben Westoby

El mundo se compone de ciudades autónomas e interconectadas. Los lugares intermedios han sido borrados: campos, bosques, desiertos, océanos, cordilleras son redefinidos como espacios vacíos, espacios a saltar o espacios a preservar como lugares de huida, de interrupción de la realidad. Las ciudades son lo único que importa: en ellas se genera la realidad por medio del movimiento, la producción constante, el consumo frenético. En las guerras sólo las ciudades importan: puertos, carreteras, industrias, yacimientos son sólo relevantes en tanto dan acceso a o son accesibles desde las ciudades.

Los individuos se desplazan de unas ciudades a otras e interactúan con otros individuos utilizando medios de comunicación físicos o virtuales. Hay individuos que pueden utilizar las vías rápidas para llegar a lugares reconocibles y ser ellos mismos reconocidos. Y otros individuos que se ven obligados a utilizar accesos clandestinos, transitar espacios inhóspitos y llegar a lugares marginales donde se pierden a sí mismos. En la zona media: quienes invierten su tiempo, estudiantes y artistas, el proletariado emprendedor. La vida de los individuos es la vida de las ciudades, pero la vida de cada individuo constituye una mera anécdota para el sistema que las ciudades componen.

La red de las ciudades es tan poderosa que ni siquiera la desaparición de una ciudad afectaría significativamente al equilibrio de la totalidad. Y en esa totalidad cada ciudad lucha por tener un protagonismo que ya no se basa en su fundamentación física o histórica, sino en su puro dinamismo y en la relación con las otras. En la pugna de las ciudades, fundamentos e identidades se convierten en valor de cambio. El control de los flujos y su administración se convierten la principal tarea de quienes las gobiernan.

Como las ciudades que Marco Polo describió a Kublai Khan en el libro escrito por Italo Calvino, las ciudades contemporáneas son invisibles. Pero son también indescriptibles: se hurtan a la admiración del viajero y lo que verdaderamente importa de ellas ya no es representable como imagen, sino sólo comprensible como movimiento.

En Suspended, Mona Hatoum crea una totalidad en equilibrio y en movimiento. El movimiento interno de las ciudades y el movimiento sistémico de flujos y reajustes generados por los juegos de poder entre ellas ha sido sustituido por el ligero balanceo de los columpios que se mueven sin ser tocados debido al desplazamiento de aire que los visitantes producen al caminar entre ellos.

La belleza de la imagen derivada de la presencia de esa multiplicidad de columpios en movimiento, de la percepción del ritmo de las líneas y sus intersecciones imaginarias, se ve cuestionada de forma inmediata por la inscripción de los planos sobre el panel de fibra. Ya no se mira: se abandona la actitud de espectador-a para tratar de descifrar las inscripciones. El/la visitante-viajero-a puede recorrer ahora la instalación como un-a turista en busca de los referentes de cada uno de los mapas: la identificación será posible en función de los conocimientos y las experiencias de cada uno. La disposición aleatoria de los mapas ciudades dificulta la localización de las ciudades así como su identificación. Hasta advertir que éste no es el juego interesante o más bien que lo interesante aquí no es el juego. Y es que el mapa de cada ciudad es el mapa de cualquier ciudad y su localización geográfica resulta insignificante.

Los mapas inscritos sobre los paneles producen recortes arbitrarios, que reducen la mayor parte de las ciudades a sus centros. Manzanas, avenidas, ríos, costa, parques se combinan en configuraciones diversas, pero arrojan el mismo silencio. Difícilmente esos planos nos permitirán adivinar ni mucho menos comprender la vida que las habita.

Son ciudades flotantes, invisibles, no porque no puedan ser vistas, sino porque aquello que de las ciudades es visible no es lo que las define ni mucho menos aquello que son (por más que los administradores y agentes de poder de las ciudades contemporáneas se empeñen en crear nuevas identidades mediante la visibilidad de la arquitectura, la ingeniería y el diseño). Tampoco la distancia física entre las ciudades nos dice nada de la distancia real que media entre ellas (que puede ser nula para algunos e insalvable para otros). Y su localización en un determinado país o región no resultan completamente determinantes, pues cada ciudad puede contener en sí la totalidad del sistema en distintas proporciones.

La imagen del parque infantil, la imagen inocente de los columpios, podría ser interpretada como una invitación al juego. Pero no ocurre así: esta instalación no es como otras que incitan al espectador a participar, a convertirse en niño, y a veces también a ver comprometida su capacidad crítico-discursiva. En este caso esa invitación se ve inmediatamente desviada hacia otro tipo de exigencia, hacia otra pregunta.

Lo-as visitantes de la exposición, que tienen los pies en el suelo, quedan sobrecogido por la levedad y la inestabilidad del sistema que ello-as mismo-as habita: un mundo de transacciones virtuales, un mundo de turistas, un mundo de migrantes, un mundo aparentemente sin fronteras que exhibe la ligereza de la población flotantes (la excitación de quienes se lanzan a una potencialidad casi ilimitada de encuentros e interacciones) y esconde el dolor de quienes habitan los espacios intermedios y los espacios borrados, la deslocalización de aquellos que no pueden usar las vías de comunicación rápidas, aquellos que quedan en la zona de tránsito o en la zona de exclusión, fuera o dentro de las ciudades, y que no son visibles en los mapas.

En la planta sótano de la galería, Mona Hatoum propone otra instalación titulada Bunker. Aquí una ciudad es reconstruida mediante tubos de hierro que reproducen a escala edificios emblemáticos de Beirut. En contraste con la liviandad de Suspended, Bunker presenta un espacio pesado, de muerte y de memoria, donde tan fuerte como el color del metal y la sensación de peso de la estructuras es el olor de ese material que ha sido atacado con herramientas de fuego para producir agujeros y grietas. Una vez más, el visitante debe dar un paso más allá de la belleza de las formas, del juego de la luz y la opacidad, de la pesadez y el vacío, para formular sus preguntas.

El contraste con Suspended no deriva solo de las formas y los materiales: se ha producido un cambio de escala que afecta físicamente al visitante; ya no paseamos imaginariamente por los intersticios del sistema como totalidad, sino por las calles invisibles de una ciudad abandonada y descolocada. Si en Suspended se borraba el mapa del mundo para descontextualizar fragmentos de mapas urbanos, en Bunker se borra el mapa urbano para descontextualizar las maquetas de grandes edificios que pueden funcionar o haber funcionado como iconos de modernidad. Son edificios concebidos como espacios que reproducen la autonomía misma atribuida a la ciudad, espacios que hacen innecesarios el uso de la calle. Si las ciudades suspendidas ponen en evidencia la marginalidad de los espacios intermedios (borrando intencionalmente las fronteras que no para todos existen), Bunker pone en evidencia la borradura de la calle y del espacio público, al mismo tiempo que muestra el fracaso de aquello que hace innecesaria la calle: esa construcción racional, moderna, inhóspita.

Hay algo desconcertante en el uso de un material inadecuado para la producción de maquetas. Si fuera de un material sintético, remitirían a un espacio de proyección, un espacio futuro, y mostrarían la dimensión positiva de la modernidad: una ficción de modernidad asociada a la construcción racional. Y si fueran de madera su olor introduciría además la memoria del bosque o del campo en el proyecto mismo de la ciudad desnaturalizada. Serían estructuras provisionales, cuyo único sentido sería el de anunciar los espacios reales de habitabilidad. El hierro dificulta la imaginación de la provisionalidad, pero también la dificultad de imaginar un futuro distinto. Se ha subvertido la utilización de los materiales porque se ha invertido la mirada: ahora tenemos estructuras de hierro que no remiten al futuro, sino al pasado, que es además un pasado de fracaso. Paradójicamente, estas maquetas están forjadas para persistir: no sólo para que persista la memoria de la destrucción, sino también para denunciar la persistencia de los proyectos de anulación de los espacios públicos y de los lugares de comunicación intersubjetiva y política en beneficio de la creación de islas y espacios autónomos que en cualquier momento pueden ser atacados y destruidos.

La tercera sala que cierra el itinerario de la exposición añade un material nuevo: el papel. Otra vez mapas, pero en este caso mapas heridos con círculos concéntricos en forma de sutiles depresiones y motas geométricas situadas en lugares aleatorios. Son ciudades castigadas por las guerras recientes: Beirut, Kubul, Bagdad. Nada podemos aprender de ellas con una mirada externa, a no ser que nos inclinemos para leer y pongamos en marcha la memoria o la imaginación, que nunca suplirán la experiencia de las calles, las conversaciones y las presencias.

Lo que nos muestran estos planos es una operación realizada por cirujanos que no se han molestado en comprender el organismo sobre el que estaban interviniendo, o más bien que no han considerado la posibilidad de contemplar la dimensión orgánica de su objeto. Un proyecto caprichoso, en el que la misma precisión que sirve al valor estético actúa como denuncia de la ignorancia y la torpeza. Esas figuras meticulosamente recortadas de acuerdo a un platón repetido despiertan nuevas preguntas: ¿qué calles ha inutilizado el bisturí al trazar sobre el papel cada uno de los arcos que conforman los círculos que permiten la elevación o el hundimiento estético?, ¿cuántas tuberías y cables ha cortado?, ¿qué pared ha destruido?, ¿qué puerta ha bloqueado?, ¿qué vida ha segado? ¿Cuánto tiempo será necesario para que nos acostumbremos a las cicatrices y para que la vida continúe en ellas, sobre ellas o con ellas?

Fibra, hierro, papel: tres materiales para producir preguntas sobre nuestra experiencia de las ciudades, sobre nuestra experiencia del viaje, de la migración, de la comunicación, de la responsabilidad política. No hacen falta explicaciones: todo está a la vista, pero la belleza de la imagen, la emoción de la impresión no son más que una invitación al verdadero viaje. Ahora releo Le città invisibili, y llego nuevamente a ese (falso) final en que Marco Polo le dice a Kublai Khan: “El infierno de los vivos no es algo que será; hay uno, es aquel que existe ya aquí, el infierno que habitamos todos los días estando juntos. Dos maneras hay de no sufrirlo. La primera es fácil para muchos: aceptar el infierno y volverse parte de él hasta el punto de no verlo más. La segunda es peligrosa y exige atención y aprendizaje continuos: buscar y saber reconocer quién y qué, en medio del infierno, no es infierno, y hacerlo durar, y darle espacio”. Para esta tarea, poco ayudan los mapas, las maquetas y los proyectos; es el tiempo de la generosidad: la mirada debe alternarse con la presencia, el silencio con el hacer y la palabra con la escucha.

José A. Sánchez, Londres, marzo 2011

>> Mona Hatoum. BunkerWhitecube. London

Creative Commons License
This text is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 3.0 Unported License.onCommercial-ShareAlike 3.0 Unported

Punto Omega está protagonizada por dos hombres. El primero, en los capítulos que enmarcan la novela como prólogo y epílogo y que llevan por título “Anonimidad”, observa y trata de sumergirse en la obra de un artista. El segundo, en los cuatro capítulos centrales, es observado y acompañado por otro artista. El primer artista, Douglas Gordon, crea una instalación a partir de la película de Hitchcock, Psicosis, ralentizando su proyección para que dure 24 horas; el primer protagonista, un hombre anónimo, pasa horas y horas apoyado contra la pared, contemplándola. En los cuatro capítulos centrales, el artista es también un cineasta experimental que pretende hacer una película sobre un hombre contra una pared, pero en este caso el hombre habla y cuenta su experiencia (estos cuatro capítulos, en los que se narra la acción de varias semanas, se encuentran paradójicamente enmarcados por los otros dos fechados respectivamente el 3 y el 4 de septiembre, es decir, comprimidos a 24 horas). Los dos protagonistas, los dos hombres apoyados contra la pared, intentan descansar de su individualidad, descansar de su consciencia. El primero lo intenta acomodándose a un tiempo lento, dejándose absorber por las imágenes; el segundo, retirándose al desierto, tratando de identificarse con la permanencia del paisaje, de las piedras, abandonándose al ritmo cíclico, el sol cegador, el calor que quema su cuerpo. Del primero no sabemos nada; del segundo sabemos que es un intelectual conservador, que durante dos años estuvo encerrado en una sala del Pentágono con otros militares e intelectuales, construyendo la ficción sobre la que se sustentó la guerra de Irak y la que habría de diseñar la postguerra. Este segundo hombre ha publicado un ensayo titulado “Rendición” y ha pronunciado conferencias en Suiza sobre la “El sueño de la extinción”. En un momento de la novela reflexiona sobre el “punto omega”, ese momento en que se produce una inflexión en la evolución, cuando el movimiento de la materia hacia la consciencia es interrumpido por un deseo de la consciencia de volver a la materia.

Este pensamiento, que justifica la voluntad de anular la individualidad y perderse en el tiempo lento o perderse en el espacio vacío, está contrarrestado por otra necesidad que nunca desaparece, que es la necesidad de relación. Elster no soporta estar solo, por eso el propio Elster acepta la compañía del joven cineasta aun no estando interesado en su proyecto, por eso su segunda exmujer envía a Jessie, la hija de ambos, a visitarle. Y el personaje anónimo imagina ya en la primera parte de la novela encontrarse con una mujer con la que hablar, una mujer a la que finalmente encuentra (en el último capítulo) y de la que consigue su teléfono. A los jóvenes les está dada la esperanza de una relación que eventualmente puede transformarse en una relación sexual o afectiva. Para los viejos, esa relación no es más un consuelo. Sin embargo, en el planteamiento de la novela, cualquier relación no deja de ser, para unos y otros, un mero aplazamiento.

Las dos tensiones, la de aniquilación y la de relación, se equilibran en la novela. En el personaje anónimo, prevalece el deseo de relación, pero en la parte final es absorbido de hecho por la película. En el discurso de Elster prevalece la voluntad de aniquilamiento, pero en su práctica se deja cuidar por el joven. El pensamiento y el afecto se entrecruzan sin que los personajes acierten del todo a distinguir que operan en diferentes escalas.

El afecto se ve reducido a una relación orgánica (el sueño del narrador con Jessie, o su relación física con Elster). La consciencia se radicaliza y se convierte en matemáticas. La estructura cristalina de la novela, el tratamiento implacable de la narración, donde la lógica se impone al tiempo, el talento (ficticio) del personaje anónimo para las multiplicaciones de varios dígitos, apuntan a una fascinación por lo matemático como medio de conocimiento y dominación de la realidad. El deseo de Elster de un retorno a la materia orgánica implica el pensamiento de un mundo sin consciencia, pero que sigue obedeciendo a las leyes de la matemáticas. ¿No será entonces la hiperconsciencia el punto más próximo a la ausencia de consciencia? Lo que queda en medio es el campo de la vida. Y es que la matemática, por definición, excede lo orgánico, excede el límite de lo experimentable. El exceso de consciencia produce un deseo de no-consciencia. Hiperconsciencia y no-consciencia son inhumanas: crean un espacio en que la vida no es posible.

El nihilismo de Elster le lleva a denunciar que “todo gobierno es una empresa criminal” y al mismo tiempo a colaborar con su gobierno en el dibujo de un nuevo mapa que para ser realizado justifica la dominación y asume los “daños colaterales”. Pero la muerte real no es como la muerte imaginada ni como la muerte proyectada. La muerte que en el juego matemático es la condición de la infinitud, en el juego real de la vida descubre el choque de la finitud. En el traslado de escalas se produce un error en que se anuncia el caos. La muerte de Jessie abre el espacio de la complejidad. La realidad de los seres humanos se resiste a la realidad de la abstracción filosófica tanto como a la de la abstracción matemática. El agotamiento de la hiperconsciencia, el deseo de retorno a la materia queda silenciado por la muerte real, individual, por la imaginación de la sangre, del cuerpo perdiendo la calidez. Y la inteligencia radical queda desconcertada por un episodio provocado por la pasión o la brutalidad de un desconocido al margen de cualquier ficción construida.

El agotamiento de la hiperconsciencia se desvela entonces como un miedo a la complejidad, no a la complejidad de las matemáticas, sino a aquello que escapa a su lógica. La renuncia o el rechazo a tomar en consideración los modos múltiples de la realidad humana esconden la pereza a enfrentarse a un caos no tan formalizable como el que la matemática permite pensar. Elster proyecta su cansancio individual, físico y biográfico, sobre la humanidad. También proyecta sobre ella el agotamiento y el cansancio de un intelectual occidental blanco conservador. El éxito de su posición intelectual ya no sólo arrebataría vidas, riqueza y culturas a otros pueblos, sino también negaría millones de niños y jóvenes la posibilidad de albergar esperanza, sustrayéndoles el derecho (filosófico) a pensar alternativas de felicidad y de sentido. Elster formula sus demoledoras reflexiones con el mismo convencimiento con el que diseñó las ficciones que animaron la guerra, con un convencimiento que ofrece justificación al cinismo.

El personaje anónimo que busca su aniquilación en la instalación 24 hours Psycho es inofensivo (de hecho es posible que retorne de su abismamiento en la proyección y consiga una cita con la mujer desconocida). El que busca su aniquilamiento en la realidad histórica es altamente peligroso y en cualquier caso culpable. Ninguna instancia trascendente podrá juzgarle, pero es culpable de acuerdo a la moralidad de las gentes.

Filosóficamente la posición de Elster puede resultar irrebatible y ser entendida como la versión negativa del realismo especulativo, aunque en el caso de los filósofos reunidos bajo esta etiqueta no se trata de un agotamiento, sino más bien de la voluntad de un esfuerzo titánico por pensar un mundo sin pensamiento. Se trataría de, según sostiene Quentin Meillassoux, superar el círculo correlacionista y recuperar para el pensamiento racional la posibilidad de pensar lo absoluto, de modo que éste pueda ser pensado de modos diferentes a lo absoluto sagrado, monopolio por las religiones (aunque el absoluto filosófico no responda a la imagen de Dios, sino a la imagen imposible del Caos). La empresa de quienes apuestan por esta vía neo-realista está justificada en la necesidad de plantar cara desde el pensamiento racional al retorno de lo religioso en el espacio desocupado de lo absoluto. Sin embargo, la perspectiva que ofrecen puede resultar tan desoladora como la que resulta de las reflexiones del degradado Elster.

Don de Lillo realiza precisamente lo que su personaje niega: una nueva narración cuya impecable estructura y el implacable sucederse de las palabras que la componen sólo se sostienen gracias a la presencia de hombres que miran a otros hombres. En un universo radicalmente desencantado por la ciencia, la literatura ya no puede explotar nichos de fantasía o misterio: éstos han sido arrojados afuera. Sólo las religiones insisten en explotar ese espacio para la construcción de sus absolutos, desde los que ejercer su labor alquiladora de la subjetividad y de la libertad. La literatura se sitúa entonces muy cerca de la filosofía, en la tarea de construir ficciones no idealistas y no idealizantes, desde las que responder tanto a los sueños de extinción como a la sumisión a anacrónicas trascendencias. En la tensión entre la realidad matematizable y la ficción consciente reside la posibilidad de aceptar una complejidad en la que sólo es posible sobrevivir mediante un hábil manejo de las escalas. La mujer del narrador (del cineasta experimental), acierta a preguntar retóricamente a éste: “¿Por qué es tan difícil ser serio, por qué es tan fácil ser demasiado serio?” Un simple problema de escalas.

José A. Sánchez, Londres, enero 2011

-Don de Lillo, Point Omega, Scribner, New York, 2010
-Quentin Meillassoux, Après la finitude. Essai sur la nécessité de la contingence, Seuil, París, 2006.

Licencia de Creative Commons
Este texto está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0 España

Douglas Gordon. 24 hours psycho

Douglas Gordon. 24 hours psycho