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El pasado 2 de octubre fui invitado a dar una conferencia en Ciudad de México. Hasta llegar allí, no había reparado que la fecha y la hora, las seis de la tarde, eran las del aniversario de la masacre perpetrada cuarenta y cuatro años antes por el ejército mexicano siguiendo las órdenes del entonces presidente Gustavo Díaz Ordaz, miembro del PRI. Quienes murieron en la plaza fueron jóvenes estudiantes, curiosos que acompañaban las protestas estudiantiles y vecinos alcanzados por las balas o la furiosa persecución desatada por los militares en los edificios aledaños a la Plaza de las Tres Culturas en Tlatlelolco. Decenas o cientos: el ejército y el gobierno se cuidaron de ocultar el alcance de su atrocidad; aún años después, el infausto político, furibundo anticomunista, católico romano y colaborador de la CIA en los años álgidos de la guerra fría, tenía la desfachatez de reducir la cifra de víctimas a veinte y airear su mérito y su orgullo por haber salvado a México de los “enemigos de la Patria” (un eufemismo para referirse a aquellos que trataban de librar al país de su autoritarismo, su catolicismo hipócrita y su colaboracionismo imperialista).

Que no fueron unos enemigos aislados de la Patria, sino una multitud la que reivindicaba una regeneración democrática en México es lo que trató demostrar Elena Poniatowska en su libro coral La noche de Tlatelolco (1971). Laboriosas investigaciones, resumidas en el documental Tlatelolco, las claves de la masacre (2002), informan sobre los antecedentes del movimiento estudiantil, la actitud de confrontación y represión adoptada por el presidente, la planificación de la operación Galeana para descabezar el movimiento y la responsabilidad del Batallón Olimpia en la escalada de violencia que desencadenó la matanza. Aún cuarenta y cuatro años después, los criminales permanecen impunes. La mayoría de los responsables directos murieron en libertad, algunos de ellos con honores. Y muchas de las víctimas siguen sin ser oficialmente reconocidas ni han obtenido reparación.

Como cada 2 de octubre, miles de ciudadanos mexicanos se movilizaron también este año para recordar la infamia, aquel día en que el Estado ordenó la muerte de sus jóvenes para poder celebrar sin contratiempos los primeros juegos olímpicos en Latinoamérica, las llamadas Olimpiadas de la Paz. Ahora ya no es el ejército, sino la policía antidisturbios (entrenada corporalmente para no ver personas sino unidades hostiles), la que considera enemigo a todo aquel que el poder político nombre “enemigo”, la que exhibe su fuerza disuasoria a lo largo de Reforma, Alameda Central y las calles y plazas del centro histórico. Pero abajo, en el metro, alguien escapa al control. Es un hombre de unos sesenta años, provisto de un rudimentario sistema de megafonía, idéntico a los usados por los vendedores ambulantes. Él no vende nada: cuenta su historia. Su historia es la de un joven que se manifestó en las calles de México con la intención de pedir diálogo a los gobernantes para conseguir una sociedad más justa, más igualitaria, más integradora. Y lo que obtuvo a cambio fue el silencio de las bocas y el estruendo de los helicópteros, los fusiles, las tanquetas y las ametralladoras. Y después la humillación, el despojamiento, el acallamiento de su propia voz. Una de sus denuncias más doloridas iba dirigida contra los medios de comunicación: cómo a la mañana siguiente el presentador de un noticiero televisivo comenzaba el programa haciendo referencia al estado meteorológico e ignoraba por completo la matanza perpetrada en la misma ciudad desde la que emitía. Pero el interés del activista subterráneo no era reivindicar la memoria de las víctimas, no era reclamar justicia por los crímenes del pasado, sino exponer que la impunidad de entonces pesa sobre la salud (o más bien la enfermedad) democrática del presente, que las manipulaciones informativas que ocultaron durante años la verdad de Tlatelolco son antecedentes de las manipulaciones que sirvieron para justificar la invasión de Irak en 2003 y las que han llevado a la presidencia de México a un representante del mismo partido al que pertenecieron los presidentes bajo cuyos mandatos se produjeron las matanzas de Tlatelolco, del Jueves de Corpus (1971), de Aguas Blancas (1995), de Acteal (1997). El problema de la impunidad y de la desmemoria no es solo que deja sin reparación a las víctimas y sin castigo a los criminales, sino que facilita la comisión de nuevos crímenes o instaura la criminalidad como normal en la vida política y ciudadana hasta conseguir anestesiar a los ciudadanos e invisibilizar la desmesura y el horror, hasta asumir como cotidiana la brutalidad y como normal lo inhumano.

La denuncia del viejo activista contra la televisión de 1968 se actualiza en la movilización de estudiantes contra la manipulación de los medios sobre la actividad política y el proceso electoral tras el cual se consumó el triunfo anunciado del candidato del PRI Peña Nieto (un candidato, como me recuerda un amigo, artificialmente construido con los instrumentos más avanzados del marketing político, incluyendo su matrimonio con una actriz de telenovelas). Fueron paradójicamente los estudiantes de una universidad privada quienes se alzaron y contagiaron su indignación a miles, que se sumaron al #yo soy 132, y dieron así continuidad a otros movimientos que desde hace años tratan de recuperar la ética democrática en México. Pero aún la violencia real y la violencia simbólica resultan más eficaces que los argumentos y las presencias pacíficas.

Hay ciudades y territorios que viven situaciones de conflicto, de lucha y de sufrimiento reales, concretas, con consecuencias en los cuerpos y en las vidas de personas individuales, pero que al mismo tiempo hacen visible tensiones que nos afectan globalmente. México (como Palestina por otras razones, como Chile lo fue hace años, como España lo fue hace algunos más) es uno de esos lugares. Ciudad y país de grandes contradicciones, donde los logros más exquisitos de civilizaciones superpuestas alternan con la barbarie y la miseria, donde la cordialidad, la sensualidad y las pláticas demoradas conviven con la brutalidad, la inmoralidad y las demostraciones más aterradoras de crueldad humana. ¿Es una herencia antigua? ¿Forma parte de la idiosincrasia mexicana? Esta sin duda sería la respuesta más fácil. Tan fácil como identificar el terrorismo con el ADN de los musulmanes, la violencia con el de los colombianos o el crimen común con el de los habitantes de las favelas brasileñas. Lo cierto es que la tragedia cotidiana que afecta a miles de personas en México como consecuencia del imperio del narco y la burla de la elección del candidato de PRI como nuevo presidente de los Estados Unidos Mexicanos tienen sin duda explicaciones locales, pero no se darían al margen de las redes políticas, económicas y simbólicas que funcionan en una escala internacional.

A los gobernantes de los EE.UU del Norte les viene bien que la violencia del narco esté externalizada (como han procurado que lo esté el terrorismo islamista, como lo estuvieron las guerrillas anticapitalistas). Entre tanto nadie parece querer resolver el problema del narco desde los mecanismos de oferta y demanda que multiplican los beneficios de los capos (y de aquellos con quienes negocian). ¿No será porque esos mecanismos especulativos (en este caso resultantes de la prohibición) no son muy diferentes de los mecanismos especulativos (resultado de la opacidad) sobre los que se basa el capitalismo neoliberal?  Bertolt Brecht escribió hace años que el fascismo era la fase histérica del capitalismo, y escribió una obra, Arturo Ui (1941), en la que el poder fascista aparecía metaforizado en un grupo de mafiosos de Chicago. La guerra del “estado fallido” mexicano contra el narco ¿no será una escenificación de la guerra del neoliberalismo contra la obscenidad de su deriva visiblemente criminal?

Una vez que las religiones han sido reducidas a liturgias folclóricas e instrumentos de control y que las construcciones nacionales se han revelado marcas económicas o señuelos electorales y ya no proyectos de liberación y protección de los derechos ciudadanos, ¿cuál es la diferencia entre los narcos y los grandes especuladores? ¿No les guía la misma búsqueda del éxito individual? ¿Qué valor respetan unos y otros si no el ascenso social? ¿Acaso unos y otros no construyen sus imperios igualmente en el sometimiento, en la desigualdad, en el miedo, en la violencia? Los unos usan ejércitos privados y construyen su propia simbología del terror (especialmente hiriente en México). Los otros usan a la policía y, más sutilmente, recurren a las narrativas del “shock”; cuando no funcionan, ordenan cargar a los antidisturbios.

La búsqueda del éxito está asociada a la construcción de oligopolios y de redes que garanticen la anulación de la competencia y de las amenazas legales o policiales. Para ello se recurre a la corrupción de agentes de seguridad, de políticos, de jueces… Quizá los narcos y los mafiosos lo hagan de manera más burda. Y los especuladores y banqueros pueden utilizar las conexiones de familia o de amistad…  Cuando ya no hay más principios éticos que los del éxito y la acumulación de poder, y cuando el sistema legal se modifica constantemente para el beneficio de las minorías, ¿qué diferencia hay entre el éxito ilegal y el legal? Las familias son importantes como instrumento de estabilidad en una y otra cultura. La religión como fachada también lo es, sobre todo cuando la religiosidad de unos y otros beneficia económicamente a las iglesias. Y cuando las cosas se ponen complicadas, unos y otros recurren a la violencia. Los primeros de manera directa y espectacular. Los segundos, de manera indirecta, pues tienen a su servicio a aquellos que detentan el uso legítimo de la violencia. La policía, privada de su función legítima de defender los derechos individuales de los ciudadanos, recibe la misión de ejecutar los desahucios y los embargos, reprimir las manifestaciones y perseguir a quienes a los robos “legales” de los especuladores responden con apropiaciones “ilegales” de alimentos y bienes de primera necesidad.

Para quienes nacimos bajo el régimen dictatorial de Franco, el lema de los “cuarenta años de paz” es todavía una memoria incrustada en nuestro imaginario. La paz a la que se refería el dictador era una paz impuesta, resultado del silenciamiento de millones de ciudadanos: muchos condenados al exilio, otros a la cárcel, otros fusilados en los primeros años de la dictadura, y cientos de miles condenados al ostracismo, disimulados en el interior de la “mayoría silenciosa”. La paz dictatorial no era una paz, sino resultado del miedo, miedo a la represión y miedo también a “algaradas” que seguían retornando recuerdos de una guerra muy dolorosa. Para los ciudadanos europeos, la paz y la construcción europea son también resultado de una memoria traumática, la de la segunda guerra mundial y la “shoah”. Durante mucho tiempo se nos hizo creer que lo único que podía romper la paz era una amenaza externa llamada comunismo. Pero la “paz” de entonces era una paz hipotecada por la falta de derechos. Y la “paz” que creímos disfrutar fue solo una paz aparente y ha sido rota. No la han roto las fuerzas comunistas, ni las anarquistas, ni siquiera las terroristas. Sino la avaricia. Dependiendo de los países, la avaricia se suma en diferentes proporciones a la corrupción de políticos y servidores públicos, el poder terrenal de las iglesias, la presencia pública de mafias y carteles traficantes, en paralelo a la agitación de viejos fantasmas o el acicate de sentimientos atávicos (racismo, xenofobia), todo ello bajo la protección de la defensa de la patria, la llamada a la construcción nacional y a la recuperación de mitos decimonónicos que ya no son más que máscaras tras las que se oculta la acción de los capitales internacionales, que directamente intervienen sobre las legislaciones locales, así como en la mercadeo asociado a los conflictos.

Que la nación decimonónica ha explosionado resulta muy evidente en la función del ejército y de la policía. Antes se enviaba al ejército a reprimir a los rebeldes, porque se consideraba que se estaba en guerra contra el comunismo internacional a las órdenes del imperialismo soviético, con su cabeza de puente en la Cuba de Fidel Castro. Así se justificó la matanza de Tlatelolco. Ahora se envía a la policía, militarizada, porque la guerra se ha globalizado y ya es abiertamente una guerra interna, una guerra civil que en cada país se despliega entre las fuerzas del capital especulativo y las fuerzas de la vida.

Cuando no se puede recurrir a la amenaza del fantasma comunista, ¿cómo justificar la violencia contra el enemigo interior? Las narrativas construidas por los poderosos tratan de desviar la atención de esta guerra a otras guerras que ellos mismos construyen: la guerra de civilizaciones, la guerra contra el terrorismo internacional, la guerra contra la crisis económica… En México, la guerra que ocupa la atención pública es la guerra contra el narcotráfico. Los miles de muertes de esta guerra vienen muy bien para ocultar otros miles de víctimas, consecuencia de la represión del Estado y de fuerzas toleradas por el Estado contra ciudadanos inocentes y contra defensores de sus derechos.  Ciertamente los capos y los mercenarios del narco han provocado un enorme dolor en los últimos años, han limitado la movilidad de las personas y han sembrado el miedo fuera del DF. Las cifras de la violencia en estos últimos años son escalofriantes. Pero ¿se puede acabar con la violencia del narcotráfico sin poner en cuestión el modelo de acumulación de capital y poder que comparten el neoliberalismo y el narcotráfico? ¿Y sin poner en cuestión la hipocresía que rodea la generación y el reparto de los beneficios especulativos? ¿No tendrá que negociar Peña Nieto con los narcos (si no lo ha hecho nada) del mismo modo que cualquier gobernante “democrático” se ve obligado a negociar con los banqueros?

Entre tanto, los medios de comunicación ofrecen todo tipo de coartadas y camuflajes a estas operaciones de poder y de rapiña. A los ciudadanos nos queda resistir, desarrollar astucias e incluso en ocasiones recurrir al cinismo que ellos les sobra. En el subsuelo de la Estela de Luz (memoria bien visible del mal gobierno ejercido durante el anterior sexenio), se ha instalado un Centro de Cultura Digital, un modo de “blanquear” responsabilidades. Los curadores del centro han decidido responder al cinismo con cinismo, apropiarse de lo que de hecho es un espacio público y proponer una exposición de denuncia: una memoria de la resistencia popular contra diferentes tiranías que arranca con la continuidad entre los discursos zapatistas y los del movimiento estudiantil reciente y concluye con una denuncia explícita de la manipulación mediática. En este caso, la acción se sitúa nuevamente en Chile y en el circo televisivo que otro presidente neoliberal organizó con motivo del rescate de los mineros atrapados en la mina de San José en agosto de 2010 y el premio posterior, que les permitió viajar a Disneylandia. La noticia televisiva de la visita de los mineros al parque temático sirvió para silenciar las manifestaciones estudiantiles en defensa de la educación pública. Del mismo modo que las Olimpiadas de la Paz en 1968 fueron la excusa y la coartada para ordenar y después silenciar la matanza de Tlatelolco. Los jóvenes del movimiento #yosoy132 decidieron no callarse, mostrar su rostro en la pantalla y poner su cuerpo en las calles. Ayer en Madrid y en todas la ciudades de España, nuevamente los jóvenes salieron de las aulas para expresar su rabia contra el autoritarismo, la manipulación, la segregación económica. Sus cuerpos, sus palabras, sus rostros brillantes de energía constituyen nuestra esperanza contra el imperio de la violencia y la impunidad de sus crímenes.

José A. Sánchez

México-Madrid, octubre 2012

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Yuyachkani ha cumplido cuarenta años. Y para celebrarlo, ha presentado un programa con reposiciones de espectáculos propios y piezas de artistas próximos a ellos, ha convocado en Lima a estudiosos y creadores para reflexionar sobre memorias y re-presentaciones y ha organizado una fiesta pública, en la Plaza de Armas de la capital peruana, a la que se han sumado integrantes de pequeñas comunidades andinas, con las que Yuyachkani ha colaborado en las últimas décadas y que ahora le han regalado sus músicas, sus danzas y, sobre todo, su presencia.

La aventura de Yuyachkani (“estoy pensando, estoy recordando”) es sin duda singular en el contexto de las sociedades desagregadas de nuestro tiempo y las trayectorias artísticas solitarias y nómadas. Su historia es la historia de un compromiso mantenido con persistencia, un compromiso de los integrantes con el propio grupo, que ha permanecido unido durante todo este tiempo, y un compromiso con la sociedad peruana. La memoria de Yuyachkani es también la memoria de un tiempo histórico muy duro para Perú: un tiempo de luchas por la justicia social, de proyectos revolucionarios incumplidos, de guerrillas, de terrorismo y guerra sucia, que generaron sufrimiento extremo y cicatrices aún hoy muy dolorosas, un tiempo de dictadura y corrupción política. Y Yuyachkani ha acompañado a la sociedad peruana en ese difícil tránsito. Lo ha hecho con sus espectáculos, desdePuño de cobre (1971), montado en solidaridad con los mineros en huelga de Cerro de Pasco y Allpa Rayku (Por la tierra, 1978), en apoyo del proceso de toma de tierras impulsado por el movimiento campesino, hasta las piezas con las que se hizo presente en los procesos la Comisión para la Verdad y la Reconciliación (2002) o la reposición de Sin título. Técnica Mixta, con la que intervino en la segunda vuelta de las elecciones presidenciales para evitar el temido triunfo de la hija cómplice y marioneta del exdictador.

Hace bien en dedicar Yuyachkani esta celebración a la memoria y no sólo a la fiesta. De hecho, en el día del cumpleaños de Yuyachkani, cuando las comparsas de diablos y los danzantes de tijera desfilaban frente a la catedral, un grupo de seguidores de Fujimori formaban con velones encendidos sobre las escalinatas que dan acceso a la plaza. El arzobispo de Lima había decidido oficiar una misa por la salud del exdictador a la misma hora en que Yuyachkani celebraba su cumpleaños. Una vez más, los jerarcas de la Iglesia Católica mostraban su desprecio a la vida, la prevalencia del odio sobre el amor, su complicidad con los intereses de la oligarquía que sustenta su propio poder, al que tan apegados parecen. Probablemente no son del todo conscientes de que el único Dios al que adoran es un Dios terrible, que en los últimos años ha tomado la forma de un monstruo llamado Capitalismo, un Capitalismo desaprensivo e inmoral, que se cierne amenazante sobre los pequeños brotes de vida que una y otra vez insisten en aparecer, en forma de movimientos de resistencia, triunfos electorales parciales y proyectos artísticos y humanos como el representado por Yuyachkani.

Precisamente una de las aportaciones más valiosas de Yuyachkani fue trabajar con las tradiciones musicales, las danzas y las iconográficas andinas, uniéndolas a la herencia crítica y formal de las vanguardias escénicas del siglo XX. Mediante esa apropiación de procesiones, carnavales, celebraciones religiosa Yuyachkani invirtió la usurpación del patrimonio religioso y cultural de los pueblos por parte de una Iglesia que cambió ídolos por santos para hacer más efectiva su misión evangélica. Con tal de hacer prevalecer el poder del único Dios verdadero, no dudaron en pactar con los diablos. Yuyachkani practicaba una suerte de liberación; no de limpieza, como habrían hecho las vanguardias laicas y revolucionarias europeas, sino de liberación en solidaridad con la sensibilidad y las memorias de los pueblos a los que se aproximaba. Yuyachkani ha practicado durante cuarenta años un arte próximo a la vida. Primero, por la implicación personal de sus integrantes en el proyecto artístico que asumieron, y que ha hecho de sus propias vidas algo indistinguible de la vida artística del grupo. Y segundo, por la proximidad de sus proyectos a las preocupaciones vitales de las personas con quienes han trabajado y a quienes han dirigido sus espectáculos.

Yuyachkani nos descubre así otra forma de entender esa ansiada relación entre arte y vida, proyecto de las vanguardias artísticas desde principios de siglo XX. Y se constituye en un modelo de práctica artística que debería ocupar un lugar de referencia mucho más visible. Por eso insiste tanto Miguel Rubio en reivindicar la herencia de la escena transformadora latinoamericana: la de Atahualpa del Cioppo, Augusto Boal, Enrique Buenaventura, Santiago García o Antúnes Filho. Y reivindica el que los nombres de estos maestros se sitúen junto los de Peter Weiss, Peter Brook, Jerzy Grotowski o Eugenio Barba. De hecho, asistiendo a la representación de Con cierto olvido durante la celebración de Yuyachkani, no pude evitar que las canciones, las imágenes y las presencias me devolvieran momentos de entusiasmo intelectual rastreando las huellas de Brecht en Berlín, o de intenso placer estético frente a la escena de la memoria de Tadeusz Kantor, treinta años atrás. Yuyachkani ocupa también un lugar importante en mi propia memoria del teatro y del arte, una memoria actualizada ahora por nuevas aportaciones, nuevos discursos. Qué bueno sería que los jóvenes latinoamericanos, pero también todos aquellos interesados en pensar su práctica artística desde una posición ética fuerte conocieran el trabajo de Yuyachkani y el de otros artistas latinoamericanos que desde ópticas inconscientemente colonialistas han sido despreciados como “pasados”.

La memoria de Yuyachkani y la memoria en la práctica escénica de Yuyachkani no es nostálgica de lo vivido y lo sufrido, sino activa en la construcción del presente. Su casa no sólo sirve de plataforma para trabajos de jóvenes artistas confrontados con las huellas de la violencia y con la violencia invisible de la opresión capitalista desde una afirmación radical del cuerpo, además en ella la investigación técnica y artística se muestra indisociable de la preocupación pedagógica y la apertura al debate social y político. La presencia de un antropólogo forense o la presidenta de la Coordinadora Nacional de Derechos Humanos en un foro dedicado a pensar la práctica escénica son índice de una imposible “pureza” de la misma en el contexto peruano (y latinoamericano), pero también una relación del arte con lo político aparentemente lejana a la preocupación eminentemente lingüística y gestual de los artistas europeos. No deseamos para ningún grupo humano las circunstancias que explican esta hibridación. Pero sí desearíamos que en nuestra práctica artística y en nuestra práctica intelectual, la humildad primara sobre la ambición del lenguaje y todos los diálogos fueran posibles.

Rodolfo Suárez propuso críticamente el término “protopolítico” para referirse a acciones y solidaridades ciudadanas no guiadas por una ideología o un proyecto de convivencia, sino más bien impulsadas por una necesidad o una indignación. Lo hacía para cuestionar la ausencia de un pensamiento político real tras algunas manifestaciones y demostraciones ciudadanas recientes en México. Podríamos entender que el arte político de Yuyachkani, y el de otros colectivos latinoamericanos, fue “protopolítico” desde el momento en que el proyecto socialista se desdibujó del horizonte real. Pero podríamos también preguntarnos, a la vista de la incapacidad de las democracias occidentales de dar respuesta a las demandas de una gran parte de la ciudadanía, qué espacio queda para el arte entre lo “protopolítico” y lo “postpolítico”. Quizá ese trabajo del arte en lo “protopolítico”; sea la única forma de concebir lo que hasta ahora hemos denominado “arte político”. Pues si en algún momento realmente entramos en el espacio de lo político, la práctica artística debería transformarse también en otra cosa, en una dimensión de creatividad colectiva coherente con la corresponsabilidad ciudadana en la toma de decisiones sobre lo común. Pero hasta entonces habrá que seguir pensando la tarea política del arte y de la academia, cuya responsabilidad no se limita a incluir en sus búsquedas e investigaciones lingüísticas y formales el dolor y el deseo de aquellos con quienes se comparte sociedad, sino también incluye exigencia de salir del teatro o salir del arte, con el propio cuerpo. Pues cualquier intento de “representación” tanto artística como crítica de la resistencia es una usurpación.

Lo más fascinante es que estas reflexiones hayan sido provocadas en una casa en la que un grupo de actores-músicos-dramaturgos viven y trabajan desde hace cuarenta años juntos, en una comunidad que ha buscado modelos en las comunidades de los pueblos andinos sin por ello renunciar a la herencia del pensamiento liberador. La ética de la comunidad sirve como punto de apoyo para pensar lo político. Y obviamente somos conscientes de los peligros que las comunidades comportan: la tolerancia excesiva, la tendencia a la autonomía o al aislamiento respecto a la realidad compleja, la pérdida de perspectiva crítica referida al propio funcionamiento. El amor y el desapego son las dos condiciones de supervivencia de la comunidad, pero también de la vida sin más.

Esta semana en Lima me ha regalado algunas intensas experiencias estéticas y humanas en el interior del teatro, pero también me ha convencido de que lo importante es cómo el teatro y el arte tienen sentido sólo en tanto propician la conversación, una conversación que nos ayude a pensar la convivencia, y que en ocasiones conduce a la necesidad de la acción. La acción que no puede ser suplantada ni representada en la producción artística, y exige del artita o del escritor renunciar a su propia práctica y poner su cuerpo a lado de otros cuerpos en oposición a la opresión y el olvido, en el deseo del bienestar común.

José A. Sánchez, Lima-Madrid, 24 de julio de 2011

Leer también “Quién tiene miedo de la representacion?”

 

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Se diría que los vientos de la primavera árabe llegan hasta las calles del Jerusalén ocupado, regalando a sus habitantes una ligera brisa de optimismo. Que la tensión democrática se haga visible en los países del entorno sólo puede traer beneficios a un pueblo desprovisto de sus derechos por una potencia que se justifica por ser la única democracia real en al región, y que presenta su empresa colonial como una defensa frente al fanatismo.

Paseando por Salah ad Din y las calles que se enraciman en torno a ella, la vida se despliega con tal fuerza que la retórica del miedo y del orden se desmoronan: sucumben frente al olor de las hortalizas y las hierbas aromáticas, el tránsito de carros y minibuses, el ir y venir de quienes trabajan para satisfacer las necesidades cotidianas o quienes buscan pequeñas satisfacciones para romper la cotidianidad: un pan de sésamo y unas olivas como alimento, un pastel o un helado para sonreír. Claro está: también hay muchas mercancías de necesidad dudosa, made in China, condiciones de seguridad precarias, máquinas y servicios inoperantes, y un abigarramiento aumentado por la pobreza y la ocupación; algunos niños sonríen porque al trabajar se sienten adultos mientras muchos jóvenes alcanzan el techo de sus expectativas antes de serlo realmente.

Bajo la parra del restaurante del Hotel Jerusalem, Jumana me habla de cuentos y talismanes. La práctica artística, como la poética, tiene que ver con el trabajo de lo extraordinario, en las formas de la heterogeneidad, la extrañeza, la sorpresa, el asombro, el desconcierto. Cómo transferir al relato o al objeto la idea que los despierta: un atisbo de experiencia intensa, una invitación a la conectividad.  Que las palabras o la materia no conformen monumentos que se impongan a los individuos hasta anular su vida, sino que les sirvan para respirar, para proyectar y para reír.

La ciudad santa está custodiada por las metralletas de los soldados israelíes. Sus armas forman ya parte del paisaje, como los narguile desplegados en los cafés o las telas y los recuerdos exhibidos en las tiendas. Los peregrinos católicos y judíos deben de sentirse protegidos por ellas. Las metralletas reaparecen en el acceso a la explanada de las mezquitas y frente a la iglesia del Santo Sepulcro. Más abajo, el acceso al muro de las lamentaciones parece más bien el de una prisión moderna, con escáner corporal y protecciones de cristal blindado: se diría que el cuerpo sobra, es algo molesto, tal vez si las almas pudieran vivir o visitar Jerusalén sin cuerpo no sería necesaria tanta violencia. Sería entonces una ciudad de palabras y piedras, una ciudad santa al fin, una ciudad sin vida.

Impresión errónea, porque basta atravesar una de las miles de puertas que se alinean en las calles estrechas y retorcidas para sentirse nuevamente en casa. Estar en casa no es sentir la posesión de una casa sino la compañía de los otros: el relato de la experiencia, la cháchara intrascendente, la ilusión de proyectos compartidos, la memoria adherida a imágenes, a muebles y a libros. Estar en casa es sentirse cómodo en la negociación del espacio con los otros, no necesitar cerrar la puerta ni levantar muros de propiedad, sino más bien compartir el goce de un lugar ganado para el uso y cuidado por uno para el placer o el descanso de otros. La verdad no está en las piedras, sino en el aire que contienen y, como el aire mismo, es inasible y su propiedad es indeterminable.

A veces no hay más remedio que escapar y subir a los tejados, respirar el horizonte que se ofrece desde las terrazas, la acumulación de torres y minaretes, cúpulas, viejos muros y nuevos muros, en la lejanía, alzándose en medio de la tierra seca, encierran los Territorios cuya soberanía dolorosamente se aplaza. También allí paradójicamente se puede escapar, a las calles libres de la ciudad de Ramallah, refugio desde hace décadas de la progresía palestina, esperanza de una cotidianidad sin tópicos y sin presiones.

Al otro lado, bajo la calle a la que se abre la puerta de Jaffa, los israelíes han construido un centro comercial que discurre en paralelo a la muralla. ¡Qué idea: competir con el mercado que desde hace siglos ocupa la ciudad antigua o con las abigarradas calles comerciales del Este! En contraste con éstas, la calle única del centro comercial Mamilla está prácticamente vacía. Algunos palestinos se sientan en las escalinatas de acceso, construidas a imitación de las que flanquean la plaza frente a la puerta de Damasco; pero qué diferente atmósfera: aquí está todo tranquilo, silencioso. Sólo unos cuantos turistas ocupan las mesas de un café franquiciado; otros merodean por tiendas idénticas a las que encontrarán en el aeropuerto de regreso a su país o en cualquier centro comercial en cualquier ciudad del mundo. Extraño espacio: más una postulación política disfrazada de promesa de negocio que un espacio destinado al uso: un no-lugar exacerbado, que pretende borrar y competir con la memoria para construir deseos artificiales, un no-lugar en que menos que en ningún otro es posible la vida.

Mamilla es el nombre de esta parte de la ciudad, y sobre todo del antiguo cementerio musulman,  Ma’man Allah, situado unos cientos de metros. Lugar histórico de alto valor arqueológico, ha sido deliberadamente abandonado, troceado, destinado a usos corrosivos. Sobre él se prevé la construcción de un “Centro para la Dignidad Humana – Museo de Tolerancia”. La tolerancia se convierte en Museo. ¿Será por que la tolerancia es ya algo del pasado? ¿O porque la tolerancia es unidireccional y se empeña en soplar hacia el Oeste, siempre mirando hacia delante? Mientras las protestas locales e internacionales demoran la construcción, las máquinas vuelven una y otra vez a la carga protegidas por vallas opacas y contando a su favor con los efectos devastadores del tiempo.

Sin embargo, la vida continúa. Y mientras los unos diseñan espacios para alienación disfrazados de amabilidad cosmopolita con un toque local y los otros predican mensajes religiosos con los que enseñan a los hombres y mujeres a renegar de su propia vida por mandato de una voz (que nadie ha oído) y que les dice que la verdadera vida está más allá de ésta, algunos persisten en vivir la única vida que conocemos y que tenemos. La vida vivida en su cotidianidad, en el trabajo y el encuentro, en los discursos de resistencia, en la asociación constructiva, en la imaginación de proyectos para transformar efímeramente la convivencia, en las veladas que se prolongan en los bares y restaurantes: jóvenes y no tan jóvenes unidos en la afirmación de una vida libre de la opresión religiosa petrificada, del colonialismo de consumos impuestos, del sometimiento político y de la ocupación militar. En los lugares de siempre, y en nuevos lugares que no reniegan de la memoria de los lugares que fueron: reír, conversar, continuar viviendo.

José A. Sánchez, abril 2011

De una visita a Jerusalén, invitado por Al-Ma’mal Foundation for Contemporary Art para la preparación del Jerusalem Show 2011.

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Khalidi Library 1900

(Inauguración de la Biblioteca Khalidi en 1900)

NO a la violencia

NO a la impunidad de los poderosos

NO a la vulneración de los derechos del individuo

NO a quienes atentan contra el cuerpo de los individuos

NO a la desigualdad sistemática

NO a la explotación mediante el trabajo

NO a la propiedad especulativa

NO al silencio cómplice

NO al mal humor

NO al desprecio, la crueldad y la humillación

NO a la moral del sacrificio y la muerte en vida

NO al individualismo

NO a la sordera aprendida

NO al desinterés

NO a los aprendices de brujo

NO a los profetas

NO a la ociosidad indiferente

NO al embrutecimiento

NO al miedo

NO al odio

Ai Weiwei detenido hace seis días, junto a decenas de activistas y disidentes chinos.

Jafar Panahi, hace más de un año detenido y condenado.

Cientos de artistas y escritores procesados o silenciados.

Cientos de miles de jóvenes explotados o reprimidos.

Millones de individuos privados de sus derechos fundamentales.

NO

1. A.W. se presenta como una actualización de la figura del artista productor, tal como la pensaron Benjamin y Brecht hace ochenta años. Su obra no es un producto sino la organización de un proceso de producción. Aunque, a diferencia del artista-productor benjaminiano, a A.W. no le interesa cambiar la forma de organizar la producción, sino utilizar un sistema de producción artesanal en desuso para mimetizar un sistema industrial masivo que constituye uno de los signos de identidad de la China contemporánea. Su fin no es la producción de objetos útiles y beneficios económicos, sino la producción de objetos inútiles y beneficios simbólicos. La imitación artesanal de de lo industrial con fines artísticos y el recurso a una iconografia cotidiana remite al arte pop, y más concretamente a Warhol, a quien A.W. reconoce como referente. Pero la utilización de las semillas como unidades de la obra apunta en otra dirección: el comer pipas es más que una necesidad, un acto social. En su representación cerámica, la pipa deja de ser algo para ser comido y se convierte en algo para ser visto, pero manteniendo su potencial socializador. Esta operación remite al origen mismo del arte: lo cotidiano es privado de su función, convertido en objeto de contemplación y posteriormente elaborado como objeto de arte. A diferencia de las cerámicas originalmente producidas en Jidezhen, también inútiles desde el punto de vista práctico, y destinadas a decorar los palacios del emperador, las nuevas cerámicas con forma de pipa son inútiles en cuanto objetos, pero recuperan una potencialidad simbólica y de generación de relaciones que las antiguas cerámicas habían perdido o apenas tuvieron.

2. Hace tiempo que la cerámica de Jindezhen perdió su aura. Una ciudad que durante siglos fue uno de los principales lugares de producción de cerámica para la corte del emperador, vive ahora una decadencia motivada por la menor demanda de cerámica en el sector  turístico. Las mismas piezas que satisfacían los gustos de los emperadores son vendidas como meras copias o réplicas y por tanto con el estigma de falsas. El dilema autenticidad / falsedad ha constituido uno de los ejes en la trayectoria artística de A.W., experto en antigüedades, que no ha dudado en utilizarlas, copiarlas, consumirlas, reciclarlas o incluso destruirlas. La falsedad deriva de la reproducción encubierta. A.W. propone sustituir la reproducción por la repetición, en este caso la repetición cien millones de veces de una operación manual para la que sin duda cabría una alternativa industrial. Cada una de esas semillas ha sido pintada a mano: cada una de esas semillas es única, y además de ser única conserva la huella de la mano que la ha pintado, y esa mano es la mano de una persona que es también única. Extraño modo de devolver lo aurático a la producción artística. Lo aurático ya no tiene que ver con la huella del individuo-artista en la obra, lo aurático tiene ver con la huella de la vida de los miles de individuos que participan en el proceso de creación en esa obra. El artista productor se distancia orgánicamente de su obra, puede mirarla desde fuera, desde arriba, a través de la cámara de su teléfono, pero eso no impide que la huella de lo manual esté presente en la obra y sea decisiva para su condición artística. En esta operación A.W. está proponiendo una mediación entre el individuo y la masa que pasa por la colectividad, que pasa por la organización colectiva del trabajo.

3. Evidentemente A.W. es un individuo excepcional. Esa excepción puede provenir de distintos lugares, de la herencia de su padre poeta (Ai Qing, condenado como otros a trabajos de reeducación en los tiempos de la revolución cultural), de un carácter generoso y expansivo, de sus años de formación como artista en Nueva York y de su compromiso político en la China capitalista y totalitaria. Lo importante es que esa excepcionalidad no atenta contra el interés colectivo, sino que más bien trabaja para él. Eso sí, no en la dirección establecida por el Estado, sino en la dirección decidida por el propio artista-productor. La idea de A.W. permite poner en funcionamiento la máquina social de En contraste con el pragmatismo del sistema económico y político chino, A.W., opta por el conservacionismo y encuentra el modo de reciclar temporalmente una actividad tradicional que ha sido el medio principal de subsistencia durante siglos para los habitantes de la ciudad, pero que ha sido también la actividad a la que han prestado su imaginación y su inteligencia muchos individuos. Lo hace irónicamente, privándoles de sus diseños y de sus formas y haciéndoles producir una masa de semillas de porcelana que les representa a sí mismos, o más bien representa su alienación en el sistema de producción industrial que mimetizan. Durante los dos años que dura el proceso de  producción de las semillas, A.W. se convierte para los habitantes de esta ciudad en un personaje querido, un empresario atípico, que toma (sin necesidad de robar) el dinero de los ricos (de la Tate Modern) y lo reparte generosamente entre cientos de personas a cambio de su trabajo. Y éste es un trabajo diferente al que hacen normalmente, pero es un trabajo que conocen, es el trabajo que han aprendido desde niños y niñas y es un trabajo que hasta cierto punto les ayuda a sentirse ciudadanos, a sentirse útiles, a sentirse parte del sistema social global, aunque sea por la vía de una actividad lúdica.  Activando un proceso de fabricación de cerámica, y alterando el sentido de la utilidad del producto, A.W. genera , sin embargo, un arte útil para la vida. Lo que es útil en este caso no es el objeto producido, como ocurre habitualmente en los procesos de producción industriales o artesanales organizados, lo que es útil es el proceso mismo de producción.

4. Cada equipo de artesanos produce una serie de semillas individuales y tangibles. Pero la obra que A.W. produce es algo inmaterial e intangible. En el trabajo de A.W. la vista, lo que se ve, no es suficiente: la visión de esas decenas de millones de semillas no instaura la artisticidad de la obra. La visión es sólo una primera fase de la recepción: la experiencia estética, si se puede hablar en estos términos, sólo se produce en el pensamiento, en el reconocimiento del proceso, en la elaboración asociativa y en la reflexión. No es un arte para la vista, sino para el pensamiento, basado en elementos comestibles que ya no se comen y que utiliza procedimientos de fabricación diseñados parra producir objetos para la vista y reconvertidos en la producción de objetos para el pensamiento. Aunque lo interesante en el trabajo de A.W. es que permite distintos niveles de recepción y de lectura en cada una de las fases de producción, recepción y evolución de la obra. Pero además el formato espectacular (que es lo que despierta el interés en los media) no es incompatible con su potencialidad discursiva de la pieza, que se puede recibir simultáneamente como un objeto para la vista, para el pensamiento y para la acción. Como un objeto para la acción en sentido literal, porque su recepción requería originalmente pasear sobre ella, pisar las semillas, escuchar el sonido de la cerámica en su roce y desplazamiento bajo los pies, incluso tocar, incluso oler. El problema es que el olor de las semillas no es el de las semillas orgánicas, sino el de la porcelana, y el polvillo desprendido podía llegar a producir daños a los visitantes. En su versión final la pieza también permite y exige el paseo, aunque no sobre las semillas, sino alrededor de ellas. En cualquier caso se trata de poder ver en movimiento, de poder pensar paseando o, en su versión original, pensar pisando. El arte sólo tiene sentido actualmente si de un modo u otro es útil par ala vida. Aunque en el caso de A.W. este arte bueno para la vida no sea bueno para la salud. Lo ecológico no siempre beneficia al individuo. Pero el individuo no existiría sin el mantenimiento del sistema ecológico.

José A. Sánchez, Londres, diciembre 2010

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Jafar Panahi ha sido “condenado a seis años de prisión y se le ha prohibido hacer películas, durante los próximos veinte años, así como escribir guiones o viajar al extranjero o conceder entrevistas a los medios, incluidas las agencias de noticias internacionales o locales.” Parece una broma; estamos tan acostumbrados a pensar que cosas como ésta no pueden ocurrir en la actualidad, que un realizador de cine aclamado internacionalmente no puede ser encarcelado y silenciado por el hecho de estar preparando una película sobre el último proceso electoral en Irán. El propio Panahi calificó su arresto en marzo como “obsceno” y como una “broma” pesada. Pero tuvo que declarar una huelga de hambre para conseguir ser liberado después de haber pasado tres meses en prisión y haber sufrido aislamiento y malos tratos. Ahora sabemos que el arresto no era una broma, se ha convertido en una condena legal a seis años de cárcel.

Desgraciadamente, no se trata de ficciones, como las producidas por Panahi, sino de realidad. Y ya conocemos que la realidad es mucho más cruel que la ficción, que injusticias como la que ahora afecta a Panahi, su familia y sus amigos, no son tan anormales, ocurren más frecuentemente de lo que queremos aceptar, y no sólo en Irán, no solo en China o en Cuba, sino también (en otras condiciones y por diferentes razones) en Europa y en Estados Unidos.

Un individuo que se afirma en cuanto individuo es siempre peligroso para el Estado. Y soplan vientos de totalitarismo, quizá no tan visibles como lo fueron los totalitarismos de los años treinta, pero más preocupantes, precisamente por su invisibilidad: la invisibilidad es siempre un arma poderosa, especialmente cuando es unidireccional y usada en combinación con fuertes mecanismos de vigilancia y control.

Los artistas no son seres humanos excepcionales, pero sí son especiales en cuanto individuos. El artista moderno emergió como consecuencia de una nueva centralidad del individuo en las sociedades europeas, y se convirtió en modelo cuando los derechos individuales se extendieron a toda la población. El arte moderno no puede ser concebido sin individuos, y al mismo tiempo la existencia de arte en una sociedad es la prueba de que los individuos son permitidos y respetados en sus derechos. Jafar Panahi fue arrestado y sentenciado a causa de sus críticas al régimen, al igual que otros muchos ciudadanos iraníes que sufren las mismas condiciones de injusticia y maltrato. Condenar a un escritor o a un cineasta al silencio inflige un enorme sufrimiento a la persona, la familia, los amigos y los seguidores, pero al mismo tiempo simboliza una liquidación de cualquier potencialidad de desarrollo individual en esa sociedad. Condenar a un escritor o artista a la prisión y al silencio equivale a condenar a muerte socialmente al individuo.

En su película Offside (2006) Panahi mostraba las contradicciones de un régimen que no permite a determinados individuos defender el orgullo nacional, simbolizado por la selección de fútbol. Qué paradoja: un grupo de individuos quieren ser masa y el Estado se lo prohíbe. Esos individuos son mujeres: prohibido su acceso a los estadios, no puede apoyar a sus jugadores y, en tanto los futbolistas son un símbolo del país cuando se enfrentan a otra selección nacional, tampoco pueden apoyar a su propio país ni ondear su bandera. Panahi rodó una película en estilo documental durante la celebración del partido entre Irán y Bahrein en 2005, cuando Irán se clasificó para el Mundial del año siguiente. Lo absurdo de la situación, el modo en que las chicas tienen que disfrazarse para intentar entrar en el estadio, las estúpidas reglas que los soldados tienen que cumplir, la simpleza de sus argumentos tratando de comprender la ley, la precariedad de la celda provisional en la que son mantenidas bajo vigilancia y las de su traslado a prisión después, todo tiende a evidenciar la necesidad de relativizar los hechos y practicar un poco de sentido común. Uno de los soldados, el que procede de un entorno rural, insiste en tratar a las mujeres como niñas, el padre y los hermanos deben cuidarlas y vigilancias y, en su ausencia, corresponde al Estado relevar al padre y al soldado, que es él mismo, relevar al hermano mayor. El personaje más inquietante es precisamente el del padre: aparece al principio de la película, preocupado porque su hija se fue de casa sin decir nada; el espectador se identifica con él, quiere que encuentre la encuentre, creyendo que probablemente la ayudará a alcanzar su objetivo. Pero esta simpatía se ve frustrada cuando finalmente encuentra a su hija, la golpea y la maldice. ¿Le hae daño porque la quiere? ¿Castiga al Estado a los ciudadanos por su propio bien?

Offside

Después de la victoria futbolística de Irán, que ni las chicas ni sus guardianes pudieron disfrutar aun habiendo pasado más de una hora en el mismo estadio en que se jugaba el partido, Panahi filma la celebración real en las calles de Teherán: todo el mundo canta y baila, también lo hacen las chicas, dejándose llevar por la emoción colectiva, aprovechan la fiesta y finalmente se escapan.

Panahi consideró su arresto tan absurdo como el de las jóvenes mujeres en Offside. Confiaba en que el sentido común se impondría entre las autoridades del régimen y que sería liberado sin cargos. De hecho, durante algunos meses después del estreno de la película, se permitió temporalmente el acceso de las mujeres a los estadios; ellas utilizaron “Offside” como lema, a pesar de que la película seguía prohibida en Irán, como todas las de Panahi.

Pero la realidad no es como la ficción. Y esta realidad concreta trae sufrimiento, pero también nos muestra cuán importante es la ficción en la vida y cómo la ficción puede tener una función política. Al totalitarismo no le gustan las ficciones que atentan contra la gran ficción creada para justificar su poder. En este caso, además, una ficción religiosa, y como todas las grandes ficciones religiosas (cristianismo, judaísmo, islamismo), fortalecida por interminables siglos de poder real.

Al totalitarismo no le gusta que los individuos creen sus propias narrativas. Puede tolerar algunos juegos, pero no la tentativa de cambiar la historia oficial. Panahi revela cómo puede el arte ser político. Y la condena a Panahi tiene una relevancia política a escala global. Desgraciadamente, las ficciones no son efectivas para luchar contra un caso particular de injusticia: ahora es necesaria la acción coordinada.

José A. Sánchez, diciembre 2010