Archivos para las entradas con etiqueta: Obscenidad

>>English 

Estaba leyendo una novela de Geoff Dyer que me recomendó un amigo, The Zone. A Book about a Film about a Journey to a Room (2012), cuando, inesperadamente, comenzaron a aparecer personajes conocidos: Kafka, Dostoievski, Coetzee, Zizek, Rilke. Los nombres llegaban acompañados de figuras sin rostro, paisajes que yo había imaginado, problemas, frases, fragmentos de realidad, situaciones. Y cada cual con su estilo, con su forma. Dyer convocaba a todos ellos para reflexionar sobre la forma artística y cómo condiciona nuestro modo de mirar la realidad, sobre la imposibilidad de desprenderse de ciertas elecciones y encuadres que nos han precedido en el momento de mirar y comprender realidades aparentemente nuevas o no directamente relacionadas con aquellas que nos condicionan. La fotografías de la serie “Zones of exclusion”, de Robert Polidori, parecían confirmar los paisajes apocalípticos imaginados por Tarkovsky en Stalker. La realidad se convertía en ilustración de la ficción por mediación de un fotógrafo impresionado por el gesto formal del cineasta. La potencia de las fotografías no deriva sólo de su eficacia en la traducción de un acontecimiento terrible (el accidente y sus consecuencias en el paisaje y en los antiguos habitantes del mismo), sino también de contener como supervivientes las imágenes de Tarkovsky. “La zona” es una anticipación de Chernobyl, una metáfora del Gulag y una memoria de paisajes devastados por la guerra, pero su origen no es concreto, sino formal. Dyer recurre al “profesor” Zizek para explicarlo: “What comes first is the formal gesture of excluding a part of the real from our everyday reality and of proclaiming it the prohibited zone” (35). El gesto formal, efectivamente, implica una exclusión, un límite arbitrario, que produce un misterio, algo que Tarkovsky pudo llamar “espiritual”, que en otras épocas se llamó trascendente, y que podríamos denominar simplemente artístico o poético. Que lo poético pueda aparecer asociado a la destrucción o a la injusticia, que pueda servir a su denuncia, pero también a su contemplación, constituye una paradoja inquietante que desde siempre ha acompañado las prácticas creativas del ser humano.

Stalker

((Nada más interrumpir momentáneamente la lectura del libro, me encontré con la cita del fragmento de un texto que escribí hace muchos años, una vieja idea sobre la necesidad de lo nuevo: “[…] Un arte que se aferra a las viejas formas es un arte aliado a la muerte.” Sentí la tentación de borrar mi nombre, porque la frase connotava un sospechoso formalismo. Sin embargo, la reflexión de Dyer y Zizek sobre Tarkovsky me detuvo; pensé que al fin y al cabo, algo de razón podría haber ahí. Los jóvenes experimentan la forma porque la experiencia aún no les hunde en la realidad o la memoria. Esto puede derivar ciertamente en formalismo. Pero ¿qué sería de la humanidad si los viejos realistas hubieran conseguido borrar el formalismo de los jóvenes que ellos mismos fueron y de los que ahora lo son? Por ello tiene razón Rodrigo García cuando, al asumir la responsabilidad del Centro Dramático Nacional de Montpellier-Languedoc Rosellón, evita mirarse a sí mismo en el presente y prefiere buscar las razones de su nombramiento en los riesgos que asumió en su juventud: “Me contratan en Montpellier para transmitir ese espíritu”. Ese espíritu es el de la creación joven, en el de la creación que se arriesga en la forma.))

El gesto formal no es una huida de la realidad, sino más bien un reto a la realidad, una voluntad de no aceptar lo existente en sus límites, en sus normas y en sus figuras. Siempre cabe el riesgo de quedarse corto en el gesto, de cortar un tejido sensible o de resultar atrapado en un lugar demasiado angosto. ¿No es preferible el riesgo a la aceptación de una cotidianidad alienada? Según Vladimir Sharun, sonidista de Stalker, es probable que Tarkovsky, su mujer y otros miembros del equipo, murieran como consecuencia de la exposición a productos químicos que sufrieron durante el rodaje de la película junto al río Jägala, en Estonia. Es una mera probabilidad. Pero también es probable que Tarkovsky fuera consciente del riesgo, y lo asumiera por coherencia, porque de su gesto derivaría una forma que al mismo tiempo oculta y manifiesta la existencia de realidades terribles.

¿Para qué crear el misterio cuando el gulag era real (vuelve a ser real) y bastaba una cámara documental para mostrarlo? Quizá en la época de las muertes en directo, de las guerras espectáculo, el gesto formal no pueda seguir siendo entendido en los términos en que Tarkovsky, en el límite de la modernidad, lo entendía. No son tiempos de trascendentalismos, sino más bien de resistencia a los dogmatismos que éstos crean. Y en la reivindicación de la herencia de espíritu del cineasta ruso puede ser más coherente, como propone Dryer, la escritura de un texto plagado de notas a pie de página, que la tentativa de seguir (como los nuevos aprendices de brujo intentan) epatando con misterios.

Que “la zona” pueda significar “el gulag” o “Chernobyl” no implica que deje de ser una ficción. Del mismo modo que el reconocimiento de la ficción, el hecho de que “la zona” sea resultado de un gesto formal, no resta gravedad a los crímenes del totalitarismo a los que sirve de imagen-tiempo resonante, anticipación o manifestación. El peligro derivaría de concebir la ficción como generadora de sentido último, como iluminación trascendente, como fundamentación. La ficción poética es una nota a pie de página en la generación de los textos de historia. Su cuerpo está construido por ficciones de otra índole, que siempre deberían ser susceptibles de análisis, de comentario, de crítica, de nuevos procesos de ficcionalización.

Rabih Mroué es muy consciente de esta condición de lo poético, y su gesto formal es indisociable de un gesto moral: la fabricación de ficciones sólo es posible desde la modestia. Por ello es comprensible que la exposición que inauguró hace unas semanas en el CA2M de Móstoles, (Image(s) mon amour. Fabrications) comenzara con una petición de perdón. ¿Por qué pide perdón Rabih? ¿Por una acción concreta cometida durante la guerra civil? ¿Por haberse dedicado al teatro, la escritura y el arte en vez de implicarse políticamente? ¿Por haber utilizado la guerra como material para su creación poética y no haber sido capaz de producir su Sacrificio? ¿O para iniciar una cadena de peticiones, ya que nadie parece dispuesto a pedir perdón por nada ni en Líbano ni den Siria ni en España?

Mroue. Old house. 2006. Video 1.15

Rabih no pretende construir misterios, sino más bien restituir el juego al lugar de donde fue extirpado. Lo poético se redescubre como un arma de resistencia intelectual. Un artista poco puede hacer para detener un conflicto armado o mitigar el sufrimiento de las víctimas. Puede, sí, contribuir modestamente a proponer otras formas para comunicar la experiencia, otros gestos ante y por la imagen. La guerra de Líbano produjo cientos de imágenes intolerables en periódicos y televisiones; la represión de la revolución Siria, miles circulando en internet, apareciendo y desapareciendo, borradas por la aparición de otras nuevas, o cayendo en la extenuante promiscuidad visual de las redes sociales. Las palabras de Susan Sontag quedaron rápidamente obsoletas, no porque perdieran convicción moral, sino porque la obscenidad es consustancial a la red 2.0. La obscenidad produce la parálisis del pensamiento, aboca al llanto o la ira. Para escapar del efecto paralizante se puede dejar de mirar (y en cierto modo olvidar la realidad que la imagen refiere). Pero se puede también observar su materialidad, descubrir su ficcionalidad, y a partir de ahí pensar la realidad que a la vez esconden y manifiestan.

El gesto formal de Rabih no es el del corte, sino el de los recortes. Son recortes manuales, de los que surgen nuevas historias que activan la imaginación y el pensamiento. Su interés por lo manual es coherente con su formación como actor y su interés por la actuación en directo. En la exposición del CA2M Rabih no sólo se hace presente mediante la representación visual de su cuerpo y el registro de su voz, sino también mediante la escritura a mano sobre las paredes de la sala de numerosos textos. Son las manos las que recortan las imágenes, el ojo (como ya anticipara Godard en Histoire(s) du cinema) precisa de la mano para activar el pensamiento. Las manos recortan las imágenes, éstas abandonan la virtualidad y vuelven a la película, o al papel, a formatos que permiten la relación directa con el cuerpo. La parálisis es sustituida por el juego, por el relato y por la invención. Ni el juego ni la narración ni la poesía restituyen la vida a quienes la perdieron ni muchos menos sustituyen a la revolución necesaria. Al final de la exposición, la imagen del cuerpo de Rabih flota inerte sobre el agua proyectada en el suelo de la sala. Una ficción más. Una muerte intrascendente.

Hoy vuelvo a ver imágenes nuevas de muertos y de heridos en Siria y en Beirut, prisionero-as en los modernos Gulags del régimen de Putin. Víctimas accidentales en unos casos, revolucionarios o singularidades disidentes en otros. Inútilmente busco en las palabras una explicación satisfactoria a la violencia, la brutalidad, la injustica (también las palabras de Hannah Arendt suenan en sordina tras el espectáculo de la impunidad, el atropellamiento de los media y el mantonismo de los poderes). En la imagen que ilustra la noticia sobre el atentado con coche bomba en un barrio controlado por Hezbolá en Beirut, la víctima recién rescatada y en brazos de un hombre arrebatado por la ira, sostiene en su mano derecha un smartphone de gran pantalla. En el pie de foto aparecen las iniciales del fotógrafo. Ni ahí ni en el texto aparecen el nombre de la mujer, ni el del hombre que la rescata.

Licencia de Creative Commons
Este texto está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0 España

Anuncios
Diego Rivera. Mural
Diego Rivera. Mural (fragmento)

(Fragmento de la intervención en el Encuentro “Lo obsceno / La escena: lo que se ve lo que no se ve”, organizado por la Maestría de Artes Vivas de la Universidad Nacional de Colombia del 12 al 14 de agosto de 2013)

Vivimos en una época en la que casi todo lo que se muestra en escena en consecuencia con un compromiso con la realidad corre el riesgo de ser calificado como obsceno. Y el rechazo puede venir desde posiciones ideológicas y políticas muy diversas. En un extremo, se sufrirán los ataques de quienes utilizan la defensa de la moral o el buen gusto para hipócritamente, o más bien cínicamente, silenciar e invisibilizar aquello que puede perturbar las creencias, las rutinas, la sumisión. Pero en el otro extremo, se sufrirán las descalificaciones de quienes, desde discursos críticos, niegan a los artistas el derecho a decidir individualmente sobre lo que debe ser visible y representarlo de manera subjetiva contribuyendo así a una posible expansión del régimen pasivo de la espectacularidad. La alergia a la espectacularidad retorna desde los años sesenta del siglo pasado no aún con énfasis revolucionarios, sino amalgamado con una cierta complacencia en la condición espectacular de nuestras relaciones. La banalización del espectáculo, el “hágalo usted mismo”, favorecido por las redes sociales y la “movilización global”, nos sitúa en un terreno donde los límites entre la complicidad y el antagonismo se vuelven difusos. El teatro, convertido en arte menor y marginal, es síntoma de estas ambigüedades, al mismo tiempo que lugar de experimentación de respuestas.

Vivimos en sociedades (en Colombia, en España, pero también en México o en Brasil) acostumbradas a lo obsceno. Habría que retirarse a lugares recónditos para escapar a la exhibición de la impunidad con que cada día actúan quienes detentan los poderes: los “encargados” de que la propiedad se siga concentrando en unas pocas manos, de establecer los equilibrios mínimos antes a nivel nacional, ahora también a nivel global, para que las insurrecciones no pongan en peligro sus botines legales ni las revoluciones, previsibles, les arrebaten el poder. La obscenidad del poder es de tal magnitud que apenas ya puede ser ocultada por los espectáculos pantalla del deporte, el “voyeurismo” morboso y los chismes novelados. Ahora se alienta desde la publicidad y los medios una sexualización cosificadora (lamentablemente no liberadora) de lo cotidiano para que el espectáculo se expanda más allá de las pantallas, y eventualmente se promueven guerras, para que quede claro que en cualquier momento “esto también te puede pasar a ti” si no estás “del lado bueno”.

Con este fondo de modelización mediática, resultan poco sostenibles las acusaciones de ataques a la moral por parte de asociaciones y poderes. Sin embargo, tales acusaciones sorprendentemente se siguen produciendo, y con consecuencias en algunos casos graves. Es cierto que la obscenidad no es el motivo. Normalmente, es necesario que junto a la acción violenta o documentos de violencia extrema aparezca algún signo de lo que el poder define como sagrado (es decir, secreto e intocable). O que junto al cuerpo desnudo o la exhibición de sus partes haya referencias a las iglesias, a los símbolos nacionales, a instituciones fundamentales del estado, o valores supuestamente consensuales, como la familia heteroparental. Una imagen o una descripción nunca son obscenas por sí mismas, sino en su elaboración mediática y simbólica.

La exhibición cínica del poder, el despliegue espectacular del “status quo” y los constantes anuncios de dominación pueden producir multitud de respuestas en un abanico abierto por dos ejes: el eje de la rabia y de la obscenidad, de un lado; el eje de la crítica y la modestia, de otro. Aparentemente contradictorios, pueden funcionar de manera complementaria. La obscenidad es en uno de sus sentidos lo contrario de la modestia, la acción obscena constituye un ataque al pudor. Pero en sí mismas, ni la obscenidad ni la modestia garantizan nada si no es en relación a aquello que quieren romper o a aquello de lo que se quieren alejar. Lo importante no es que algo sea o no obsceno, que alguien sea o no modesto, sino con qué intención lo es y qué transmite su expresión o su discurso. En escena, la obscenidad y la modestia pueden coincidir sorprendentemente: nada más modesto que un cuerpo que muestra su animalidad no en un ejercicio exhibicionista, sino en la exposición de una sensación o de una idea. Ese mismo cuerpo puede producir un efecto obsceno si su imagen resulta mediada por cualquier signo de poder o si voluntariamente se arroja a esa mediación.

En ocasiones lo que la sociedad denuncia como “obsceno” no es sino el síntoma de un ataque más profundo a las estructuras de propiedad y sometimiento. Es comprensible que a Baudelaire, que alimentaba la rabia contra su clase, se le acusara de obscenidad tras la publicación de Las flores del mal (1857). Más insólito resulta que el tímido y solitario Flaubert cargara con la misma acusación, él que ocultó bajo las cortinas de un coche de punto la escena sexual más apasionada de Madame Bovary (1856). Los fiscales que acusaban a Flaubert y Baudelaire de obscenidad lo hacían prescindiendo de su condición de artistas, pues sabían que eran buenos escritores, en un intento de no respetar la autonomía del arte. Aun reconociendo la calidad literaria de sus acusados, para ellos era más importante el ataque a la moralidad que supuestamente sus obras contenían; por tanto, se situaban fuera del modelo autónomo. En cambio, los abogados defensores intentaban poner en evidencia la calidad literaria, entendiendo que el reconocimiento de la calidad artística desactivaría toda acusación, toda supuesta inmoralidad. Esta idea de autonomía permitió durante un tiempo la existencia de un arte político y crítico, a salvo de los ataques de los poderes más reaccionarios. Pero también creó una cierta inmunidad de la sociedad hacia la “obscenidad” de los artistas. Cuando en la actualidad se dirigen acusaciones de “inmoralidad”, cabría preguntarse si éstas tratan de poner en cuestión la necesaria y problemática autonomía del arte (considerando que los artistas son como todos los demás y no pueden saltarse ciertas normas de conducta por muy buenos que sean), o bien las acusaciones se hacen precisamente porque son artistas y porque lo que no se soporta es el arte que trata de saltar las barreras que se ponen como condición a la autonomía artística. A diferencia de lo que ocurría en el siglo XIX, lo que ocurre en el XXI cuando se producen escándalos de obscenidad en el arte tiene más que ver con la negación del arte político. Es decir, que al arte solo le es concedido enarbolar su autonomía cuando de hecho es apolítico o quizá más precisamente “parapolítico”.

La vía de salida lleva a trabajar en aquellos campos donde la inmunización no funciona y donde uno es de partida uno cualquiera, uno más, y por tanto no va a ser cuestionado por sus privilegios de artista, pero tampoco respetado antes de hacer su trabajo. Esta vía de salida conduce a un sentido apócrifo del término “obscenidad”: lo que está fuera de escena.

Pier Paolo Pasolini, poeta, comunista, homosexual, fue asesinado en Ostia poco después (y como consecuencia) del estreno de Saló o los 120 días de Sodoma (1975), una de las películas más obscenas de la historia del cine y una de las críticas más furibundas contra el fascismo persistente en nuestras sociedades. No era la primera vez que se acusaba a Pasolini de obscenidad. Ya había sido procesado por el tratamiento de la prostitución masculina en su novela Ragazzi di vita (1955), a lo cual el autor respondió con estos versos publicados en el poemario Le ceneri de Gramsci (1957): “Solo l’amare, solo il conoscere / conta, non l’aver amato, / non l’aver conosciuto. Dà angoscia / il vivere di un consumato / amore. L’anima non cresce più.” ¿El amor es obsceno? ¿La libertad es obscena? ¿El conocimiento? ¿La poesía? ¿La disidencia? ¿O la vida misma?

En muchos países del mundo ser homosexual sigue siendo un factor de riesgo, de inseguridad jurídica, incluso de muerte. (Y los riesgos se acrecientan preocupantemente, alentados por cálculos políticos populistas y fanatismos religiosos). Pero también en muchos lo es ser comunista o simplemente defensor de los derechos humanos. Y sigue siendo un riesgo en muchos contextos ser simplemente poeta o artista. El actor Juliano Mer Khami fue asesinado el 5 de abril de 2011 en el campo de Jenín, víctima de la aculturación forzada por la ocupación israelí de los territorios palestinos. Fueron palestinos quienes dispararon balazos sobre Mer Khami, ciudadano israelí. Pero fueron israelíes los que condenaron a la aculturación y la violencia a los jóvenes nacidos en el campo de refugiados palestino, gobernado simbólicamente por el fanatismo religioso. El 8 de enero de 2013 fue asesinado en el corregimiento de Altavista, Medellín, Julián Andrés Taborda Nanclares. Se permitió salir de escena, ser mimo y, como mimo, no prestar atención a las fronteras invisibles. No se le respetó por ser mimo. Quizá tampoco se le mató por eso. Pero quienes tienen poder, cualquier que sea el poder, intentan que nadie trabaje con lo simbólico fuera de los espacios acotados.

Dentro de las esferas acotadas, se puede hacer lo que se quiera. Algunas sociedades son más tolerantes que otras respecto a la visibilidad de lo que ocurre en esas esferas acotadas. También aquí se trabaja con líneas temporales y espaciales invisibles que definen lo que se puede hacer y lo que no se puede hacer, lo que se puede ver y lo que no se puede ver. Uno puede desnudarse en un espacio público en determinadas circunstancias en Alemania, pero el mismo acto puede ser condenado por obscenidad en otras. Uno puede organizar un espectáculo obsceno, como una boda real, en una Iglesia, pero puede ser condenado a años de cárcel si se toma el altar sin permiso para un inocente y alegre concierto.

Ateniéndonos al ámbito de lo artístico, no deja de resultar sorprendente la contundencia con que los políticos reaccionarios europeos defienden, cuando les interesa, la autonomía del arte. Un ejemplo notorio fue la autocensura de la ópera Idomeneo, re di Creta, de Mozart, en septiembre de 2006. Había tenido lugar recientemente la crisis de las caricaturas de Mahoma, y un director de escena bien situado decidió provocar al mundo haciendo que el rey Idomeneo mostrara las cabezas cortadas de Poseidón, Buda, Jesucristo y Mahoma. La propia canciller alemana, Angela Merkel, y todos los ministros de su gabinete salieron en defensa del artista alemán, considerando que la autocensura era un ataque a la libertad de expresión, uno de los pilares de las democracias occidentales. “Creo que la cancelación fue un error. Creo que la censura no nos ayuda contra gente que quiere practicar la violencia en nombre del Islam.” Debo admitir que en España no tenemos políticos tan “cultos” como Angela Merkel, que, sin embargo, aceptó amablemente y sin declaraciones airadas las explicaciones de Condoleezza Rice sobre los vuelos de la CIA autorizados por el anterior gobierno de centro-izquierda, procedimientos que atentaban contra un derecho fundamental anterior al de expresión (Art. 1, 2 y 6 de la Declaración Universal de Derechos Humanos). No hizo declaraciones tan duras, sino más bien todo lo contrario, tras el arresto de William Assange en la embajada ecuatoriana, aceptando por tanto los límites a la libertad de información, tan básica como la de expresión para una democracia (Art. 14), ni cuando se cerró el espacio aéreo al presidente Evo Morales, con la complicidad de varios gobiernos europeos, limitando la libertad de movimiento (Art. 13) o contra el espionaje indiscriminado de Estados Unidos (Art. 12), o por los precios abusivos impuestos por las farmacéuticas alemanas en paises en desarrollo (Art. 22), o ante la condena de millones de ciudadanos europeos a la pobreza (en una actualización del pensamiento colonial extraeuropeo) para proteger las inversiones de sus bancos (Art. 23),  ni ante la presión de los lobies internacionales que impiden el desarrollo del artículo 28: “Toda persona tiene derecho a que se establezca un orden social e internacional en el que los derechos y libertades proclamados en esta Declaración se hagan plenamente efectivos”. Se diría que el artículo 17 se ha comido a todos los demás.

Supongo que en algún momento, si no se ha hecho ya, se habrán dado instrucciones para que la declaración de derechos humanos se considere algo amortizado, caduco, irrelevante en la nueva época del capitalismo global y la supuesta multifocalidad. La declaración estaba bien en una época en que se suponía que las democracias occidentales respetaban esa declaración y se trataba de enseñar a quienes no la respetaban, vendiéndoles además algunas coca-colas e inversiones envenenadas. Ahora que el poder ya no reside en los estados, los derechos humanos empiezan a ser prescindibles. Ni siquiera hace falta derogar la declaración. Basta sumar espectáculo para que algo tan aburrido como la declaración de derechos desaparezca de la formación escolar y del imaginario colectivo, si es que alguna vez llegó a estar presente, y quede escondido en los Museos de la Memoria, solo para aquellos esforzados visitantes que quieran trabajar la paradoja de un siglo en que se aprobó solemnemente una declaración que a duras penas fue desarrollada, en muchos casos en lucha contra quienes la impulsaron.

“Solo el amar, solo el conocer / cuenta, no el haber amado, / no el haber conocido. Da angustia / ya consumado vivir / un amor. No crece más el alma.”

La espectacularización exacerbada es coherente con el capitalismo exacerbado. Los modos de visibilidad hegemónicos son ahora pornográficos, tanto en relación con el sexo cosificado e instrumentalizado como en relación con la violencia mediatizada y rentabilizada. Los modos de comportamiento de las clases políticas son obscenos en su tratamiento de la violencia y en la sacralización de la economía. Por tanto, las antiguas acusaciones de obscenidad ya no sirven como excusa. Probablemente lo que hoy es obsceno es la condición misma del vivir expuesto, y el trabajo de los artistas que viven la alegría y el riesgo de la exposición, que son consecuentes con su condición y no renuncian a la tarea de hacer visible aquello que no es visible y que en muchos casos no se quiere que sea visible. Y sobre todo a hacerlo visible en un modo insólito, no esperado.

Esa tarea se puede realizar desde la rabia o desde la crítica. Se puede hacer desde dentro, en el interior del sistema artístico, pero siendo conscientes de los mecanismos de inmunización, muy poderosos, que operan ahí. Se puede hacer en el terreno del enemigo, es decir, en la televisión, en los medios de comunicación, siempre que se mantenga la integridad de la propuesta simbólica, y se esté dispuesto a aceptar los riesgos de una protección debilitada, compartir la libertad y la vulnerabilidad del bufón. (Aunque en ese campo ya han ganado los artistas industriales, es decir, el propio sistema, representado por las estrellas del pop: el cálculo comercial prima sin duda sobre la libertad de expresión.) Y se puede hacer finalmente en el espacio anónimo de la sociedad democrática que se quiere construir al margen o en los intersticios de los modos de ordenación y de visibilidad impuestos desde ese afuera que escapa al territorio ordenado de lo visible. Y donde por tanto no cabe en sentido estricto la obscenidad, porque tampoco hay parámetros de visibilidad.

Indudablemente, las redes sociales están transformando este paisaje. Y cambian los sentidos de lo obsceno, pues han alterado previamente los sentidos de lo público. Lo “obsceno” (en el segundo sentido del término) ha desaparecido como concepto, porque todo está en escena, lo que se hace o no visible depende de decisiones individuales, y por tanto los distintos grados de visibilidad y los distintos tipos de imagen coexisten como manifestación de una pluralidad. La pluralidad es la condición de la participación en el juego de la red social. También lo es la visibilidad. Las redes sociales son difícilmente controlables, excepto en estados dictatoriales extremos, pero son muy fácilmente vigilables. De modo que si la red supuestamente anula la censura (ya sabemos que no es cierto) y permite la manifestación de la rabia y de la modestia en escena en condiciones de igualdad, lo hace a cambio de una vigilancia extrema para prevenir el tránsito de lo social a lo político. Las redes sociales son sociales, no son políticas. La política se sigue haciendo en la esfera pública. Y lo social, como argumentó brillantemente Hannah Arendt en La condición humana (1958), es más bien una extensión del dominio de lo familiar que una expansión del dominio de la polis. Las ciudades y los estados modernos se habrían configurado más bajo el modelo de la administración doméstica que de la discusión política.

La política requiere la acción. La acción está reservada a quienes detentan el poder de la tecnología. El único modo de salir de escena (mediante la rabia o la modestia) es invertir las reglas de juego, romper el juego, y actuar antes de que el juego se adapte a la excepción, o construir otros juegos, insólitos. Esto es lo que ocurrió con las revoluciones árabes, replicadas en el 15M o en el yosoy132. El tránsito de la red social al movimiento social es ya una acción política. Pero una revolución social no crea esfera pública si no consigue establecer las condiciones de interlocución. Sin igualdad de interlocución no existe polis, no existe política, sino un debate social, una expansión de una conversación familiar, con efectos parciales, pero sin incidencia directa sobre las reglas de juego y mucho menos sobre la propiedad del mismo.

No se trata de mirar nostálgicamente una época donde pudo existir esfera pública. Porque esas épocas, sean la polis griega, la época de las revoluciones burguesas y de las independencias americanas, o la Europa de entreguerras, estaban marcadas por la exclusión. Sólo unos pocos eran ciudadanos en la polis griega. Sólo una minoría de seres humanos lo eran en la Europa revolucionaria. Tampoco parece reversible la fusión de lo social y lo familiar, y por tanto de lo público y lo privado. Quizá habría que pensar entonces los nuevos modos del conflicto en términos de conflictos “familiares”. La concentración de la riqueza traslada el conflicto de clases nuevamente a conflictos de familias. Y de lo que se trataría entonces es de usar los medios de sociabilidad para construir “familias” obscenas, familias que reten por su tamaño, por su composición o por su dinamismo a las “familias” que detentan el poder sobre la tecnología y por tanto la capacidad de acción, y por tanto la potencia política. Ahí pueden ser efectivas nuevamente las redes sociales, haciendo entrar en escena lo que no se quiere ver. Pero sin complacerse en la visión o en la espectacularidad. Pues la acción es el único principio que garantiza la apertura del espacio político.

José A. Sánchez, Madrid – Bogotá, agosto 2013

Licencia de Creative Commons
Este texto está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0 España