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Este es un breve fragmento de una larga intervención realizada en el seminario From Representation to Conspiracy (in a parallel zone), en La Bellone (Bruselas), organizado por Juan Domínguez y producido por a.pass, “una institución tierna”, el día 14 de abril de 2016.

 

Bruselas es ahora una ciudad herida, de un modo que conocemos bien quienes vivíamos en Madrid en 2004. Se respira cierta tristeza en las calles, por más que bares y restaurantes sigan funcionando a pleno ritmo, al igual que las tiendas, los bancos y las instituciones. Las instalaciones provisionales construidas en el aeropuerto parecen más una escenografía que un dispositivo efectivo de seguridad. Se diría que las autoridades han decidido responder al terror con el simulacro de la seguridad, convirtiendo a todos los ciudadanos en figurantes de un operativo en el que los habitualmente invisibles agentes se han convertido en actores de una extraña comedia, que todos aceptamos sin rechistar. Entretanto, las minorías mayoritarias en Bruselas condenan los atentados y aseguran que nada tiene que ver la religión. Entretanto, los estrategas del neocapitalismo se frotan las manos, felices por tener nuevas excusas para continuar privando de derechos a las gentes. Quizá se animen a fabricar más armas, a financiar más guerras, a destinar más inteligencia a la creación de insurgencias a las que reprimir una vez arrasadas previamente las frágiles estructuras civiles. Y así, los beneficiarios de este capitalismo neofascista global en que nos adentramos podrán apoderarse de más riquezas, de más recursos y contar con mano de obra barata y sumisa alrededor del planeta.

Resulta extraño que en ese contexto se nos propusiera hablar de “conspiraciones”. Obviamente, el tipo de delito al que podríamos aspirar los conspiradores reunidos en La Bellone nada tenía que ver con los crímenes que habían costado la vida a tantas personas pocos días antes en Bruselas. La comisión de crímenes intolerables (porque provocan la muerte, heridas terribles o daños irreparables en las personas) no cancela sin embargo el derecho a delinquir, casi la obligación de delinquir. Porque cuanto más las leyes se reescriben en función de las reglas de juego de los poderosos, mayor es la necesidad del delito. Delito no es igual a crimen. El delito es cualquier quebrantamiento de la ley. Y cuando la ley es declaradamente injusta, ¿qué otra opción queda si no la delincuencia?

[…] A lo largo de la historia ha habido muchos poetas delincuentes. Algunos, como Jean Genet o Mohamed Chukri, lo fueron antes de dedicarse a la poesía. Algunos se imaginaron como delincuentes en sus obras, reflejaran estas o no su verdadera biografía, de Sade a H.G. Wells. Y otros se dedicaron a la delincuencia real una vez agotada la vía poética, como Arthur Rimbaud. También hubo poetas convertidos en criminales por el mero hecho de ser poetas, como ocurrió con Federico García Lorca o Sergej Tretiakov. El caso de Tretiakov es especialmente doloroso: alguien que estaba convencido de que debía desaparecer como poeta individual y liquidar la estética para poner sus capacidades artísticas al servicio de la revolución acabó siendo juzgado y condenado a muerte como contra-revolucionario.

Probablemente Tretiakov cometió una equivocación trágica, su opción por el comunismo, cuando el crimen inherente al acto poético conduce más bien al anarquismo. […] En la imaginación romántica del poeta, éste aparece como un rebelde. Su rebelión puede manifestarse contra la moralidad o contra la hipocresía social, pero es esencialmente una rebelión contra Dios. Lord Byron plasmó la figura del poeta rebelde en su obra Caín (1821). Caín conspira con el Demonio, irritado porque Dios lo ha hecho mortal. ¿Por qué Dios creó a los seres humanos mortales pudiendo haberlos creado inmortales como a los ángeles y a los demonios? Y si Dios creó la muerte, ¿por qué habría de prohibir matar? Así, Caín aceptó la invitación de visitar el Infierno y volvió del viaje convencido de la necesidad de matar a su hermano. En realidad, Caín quería matar a Dios, pero al ser esto imposible, mató a su hermano. Era el primer paso en un proceso que acabaría con la muerte de Dios mismo. ¿Por qué seguir matando a los hermanos? Sería mejor aceptar de una vez por todas la inmanencia como única dimensión posible y la contingencia como único absoluto. […]

En una sociedad radicalmente inmanente, los individuos aceptan su mortalidad, pues es nuestra condición como seres contingentes. No cabe rebelión contra la contingencia. Cabe vivir trabajar en lo contingente. En esa sociedad radicalmente inmanente, no  hay modo de justificar las diferencias jerárquicas: todos tienen los mismos derechos porque no hay ningún principio trascendente que asigne privilegios.

Pero inmediatamente surgen algunas preguntas. La primera es política: ¿si no hay principio trascendente, cómo nos organizamos?, ¿cómo nos dotamos de leyes? Pensamos entonces en acuerdos, contratos, constituciones, negociaciones, consensos, aunque es más fácil hablar de ellos que practicarlos. La segunda cuestión es moral: si no hay principio trascendente, ¿qué nos hará respetar esos acuerdos? ¿Cómo sostener una moralidad que impida la aparición de diferencias por la ley del más fuerte o del menos escrupuloso? Los anarquistas han sostenido a lo largo de los últimos dos siglos que es posible la moralidad en una sociedad anarquista, que el inmanentismo no tiene que abocar necesariamente al nihilismo.

El anarquismo fue la gran amenaza para la cultura occidental de final de siglo XX, del mismo modo que el comunismo fue la gran amenaza para el sistema económico y político. Sin duda los propietarios de las morales positivas, religiones y estados, no estaban dispuestos a ceder su más preciado tesoro, aquel en que se basa todo su poder. No eran comunismo y anarquismo las verdaderas amenazas, como quedó comprobado décadas más tarde, sino más bien los nacionalismos, el capitalismo exacerbado, la xenofobia, el nazismo, los imperialismos, los totalistarismos. Aun así, el anarquismo, por su componente nihilista, siempre fue considerado lo peor.

Afortunadamente para los poderosos, es propio de los anarquistas, como de los poetas, no ser capaces de organizarse bien. Por ello la conspiración anarquista fue más una paranoia que una realidad efectiva. G. K. Chesterton la plasmó brillantemente en su The man who was Thursday: a nightmare (1908), que narra una de las más fascinantes conspiraciones de la historia de la literatura. La acción comienza en un parquee, donde se una mujer pelirroja, un joven anarquista llamado Lucian Gregory y un poeta llamado Gabriel Syrne se encuentran en un parque. Gregory presume de anarquismo ante la mujer, Syrne lo descarta como petulante. Gregory, enfadado, le asegura que puede demostrar ser un verdadero anarquista si Syrne se compromete aguardar el secreto. Syrne acepta, pero le confiesa ser un policía y pide a Gregory que le guarde recíprocamente el secreto. Gregory lleva a Syrne a una reunión donde el primero debía ser nombrado miembro del consejo con el nombre de Thursday. Pero la elocuencia de Syrne le convierte a él en el elegido. A partir de aquí “el hombre que fue jueves” se desarrolla como una divertida trama de persecuciones, duelos y diversas aventuras en Londres y París, a lo largo del las cuales Syrne va descubriendo que todos los conspiradores son en realidad policías encubiertos, incluido el propio Sunday, el líder supremo, una figura que se anunciaba terrible y acaba mostrándose amable y ambigua, como corresponde al final de “una pesadilla”.

Que Sunday se configure según el modelo de Dios es una carga de profundidad del religioso Chesterton contra sus imaginarios anarquistas. […]  Entre sus objetivos destacaba el mostrar como el dogma deforma la realidad y nos impide la visión, nos hace caer en la alucinación. Pero de lo que sobre todo nos advierte la novela es del riesgo de endogamia, sea ésta causada o no por dogmas. Los policías hacen de anarquistas convencidos de que su acción cambiará el mundo. Y los policías mismos actúan como policías convencidos de salvar a la humanidad de la amenaza anarquista. En realidad, ni unos van a cambiar el mundo ni otros van a salvar nada, porque todos viven en una ficción, en un doble engaño. ¿No es este el riesgo que acecha continuamente a los artistas con pretensiones de transformación política? ¿No están y estamos también nosotros cegados por el dogma? […]

Para evitar la endogamia en la que cayeron los poetas anarquistas de Chesterton, los artistas han tratado de diversos modos de salir al encuentro de la realidad. El productivismo llegó muy lejos en ese empeño, hasta el punto de abolir por completo tanto la representación con el fin de producir objetos reales, que se inserten como cualquier otro objeto no artístico en el ámbito de lo cotidiano. Sin embargo, no debemos olvidar que el objetivo de las vanguardias rusas, como el de las vanguardias de los sesenta, no consistía en disolver el arte en la vida, sino producir una vida artística de manera generalizada. Benjamín ya había detectado que en el siglo XIX el desarrollo de las fuerzas técnicas de producción había emancipado del arte las formas creativas, las “Gestaltungformen”. […] El arte ya no era el único creador de formas creativas. Y esto es algo que no podemos ignorar: el campo de la producción estética es mucho más amplio que el campo de la producción artística. Pero ¿qué ocurre lo mismo con lo poético? ¿La expansión de la estética incluye también la producción de lo poético? ¿No será ésta la tarea reservada a los artistas supervivientes: la de infiltrar lo poético en lo cotidiano? No para disolver el arte, sino para enriquecer la vida. […]

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Y ya que estamos conspirando, y que nos podríamos reconocer herederos de los conspiradores anarquistas, recordemos a Piotr Kropotkin, quien de forma clarividente en La conquista del pan (1892) advirtió que ningún individuo tiene derecho a apropiarse de producto humano alguno ni de los beneficios que éste genera, pues cualquier bien construido o fabricado o cualquier tecnología resultan siempre de una serie de avances, descubrimientos, invenciones y mejoras colectivas. Cada descubrimiento, cada progreso, cada aumento de la riqueza de la humanidad tiene su origen en el conjunto del trabajo manual y cerebral, pasado y presente. Frente al principio de acumulación capitalista, Kropotkin proponía la idea (fundadora del anarco-comunismo) del “mutuo acuerdo”. […]

La cooperación es el modo natural de coexistencia, y también la base de todo bienestar. Pero la cooperación, si bien se basa en la igualdad de derechos, no puede sostenerse en una sociedad homogeneizada: […] la homogeneización es un principio de empobrecimiento. La homogeneización es contraria a la cooperación. No puede existir cooperación entre iguales, del mismo modo que no puede existir complicidad entre iguales. Como recuerda Richard Sennett en Juntos (2012), la cooperación y la complicidad se dan necesariamente en la diferencia. […]

La diferencia es también la condición de lo poético. Fue la reivindicación de la diferencia lo que llevó al suicidio a los poetas que tanto defendieron la liquidación del individuo en los años veinte. […] Antes que ellos, Kropotkin había formulado una propuesta que por entonces sonaba extravagante: algo próximo a “poetizar el trabajo”. “Hagamos el trabajo agradable”. “Poetizar el trabajo” es algo muy distinto a la idea simplificada de fundir vida y arte. Porque cuando intentamos poner en práctica la unidad de vida y arte, a lo que llegamos muchas veces es a convertir la propia vida en trabajo, a la autoexplotación, propia del capitalismo inmaterial, a la sociedad del rendimiento. O bien a la imaginación de una vida sin trabajo, radicalmente improductiva. La primera es una prostitución del sí. La segunda es una renuncia a la comunidad. La salida podría estar en el trabajo poético. […]

Los dispositivos poéticos resultan de una profanación, que sólo puede ser una “desesestabilización”. Toda profanación es en cierto modo un delito. Pero se trata de delitos que se cometen en función del bien común. […] En contraste con los poetas románticos, que contraponían su nombre al de Dios, o los poetas anarquistas, que aceptaban el pseudónimo de los días, los poetas profanadores de dispositivos optan más bien por el anonimato. El anonimato es una estrategia practicada por los artistas para impedir la mercantilización de su propio nombre en un sistema del arte donde la identidad se convierte en mercancía. Pero puede ser también una táctica para hacer posible la cooperación. Eso que Sennett denomina “modo subjuntivo” es en cierto modo una retirada del sujeto, del yo indicativo, para favorecer una apertura a la enunciación colectiva, podríamos decir “anónima”.

El anonimato no es una renuncia a la singularidad, no es una fusión del individuo en la masa. El anonimato es la condición del singular en la multitud. El anonimato es la condición para que los derechos que se atribuyeron a uno en detrimento de otros sean de todos en cuanto individuos singulares. El anonimato se puede traducir en modestia o en amabilidad.

El anonimato no quiere decir que yo no tenga nombre, que yo renuncie a mi nombre. Sino que mi nombre es uno entre muchos nombres. Que mi nombre es intercambiable por otros nombres. Aunque yo, en cuanto persona singular, no lo sea. Es mi nombre en la cooperación, es mi nombre en la autoría lo que es sustituible. Y no yo en cuanto persona. O más bien habría que decir, siguiendo a Roberto Espósito, en cuanto yo “impersonal”.

Reivindicar lo impersonal es un modo de rechazar la cosificación de la máscara y aceptar la multiplicidad de lo animal, reasignar los derechos a los cuerpos y no a las máscaras. Lo impersonal nada tiene que ver con la homogeneización, más bien todo lo contrario. Se trata de celebrar la multiplicación de las diferencias para garantizar así una cooperación efectiva.

La forma de manifestarse lo anónimo es el murmullo, su modo de hacer es sigiloso. El sigilo implica un respeto hacia quienes no participan pero también hacia la acción misma. Porque sin sigilo, la belleza de la acción puede verse afectada. El sigilo, que también podría ser discreción, tiene que ver con el cuidado. Tiene que ver también con una resistencia a la sociedad del espectáculo o a la sociedad de lo pornográfico.

El sigilo mantiene a quienes se implican en el dispositivo en una apertura al exterior: cualquier puede integrarse, pero con ciertas condiciones: participan aquellos que aceptan la complicidad en la construcción de lo poético, participan aquellos que están dispuestos a tomarse el tiempo de entender y pensar cómo contribuir. Tomarse tiempo es otro modo de pensar el don: tomarse tiempo es también regalar tiempo. Que es lo contrario  de comprar tiempo. En esa economía de los dones se hace posible al acción poética.

No quisiéramos implicarnos en una conspiración que acabara en “pesadilla” de la que despertáramos como antes de habernos dormido. Quisiéramos implicarnos en una conspiración que se expandiera en tiempos de vigilia, sigilosa pero implacablemente. Para ello se nos convoca al delito, que no al crimen, para ello estamos dispuestos a “sujetar la tensión de la experiencia”, como propone Juan Domínguez, y hacer efectivo el nosotros como lugar de la subjetividad poética.

Bruselas-Berlín, 16 de abril de 2016

José A. Sánchez

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Fragmento de la conferencia pronunciada en el Ciclo organizado por la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia, en la casa de Mapa Teatro (Bogotá), el día 17 de marzo de 2016, después de la representación de Los incontados.

 

[…] La posibilidad de un dispositivo poético podría ser heredera del imaginario productivista y colectivista, que incluía también la liquidación de la estética y delindividu(alism)o burgués. Necesariamente fue considerada una aberración por la ideología que sostenía tal individualismo. ¿Acaso la poesía se puede producir de otra manera más que en soledad? […] Al intentar pensar dispositivos poéticos, ¿no correremos la misma suerte que Wolfgang von Kempelen. En plena fascinación por los autómatas, Kempelen diseñó uno que jugaba al ajedrez y era capaz de vencer a los cultos contendientes que le retaban. Sin embargo, El turco se rebeló al poco tiempo como un fraude, ya que bajo la mesa se escondía un experto jugador de ajedrez, que manipulaba al falso autómata. Es cierto que dos siglos más tarde, la informática hizo posible lo que Kempelen no pudo realizar. ¿La técnica actual permitirá igualmente la construcción de dispositivos poéticos? […]

El turco. Color

Cuando hablo de “lo poético” en relación con “el dispositivo” no estoy hablando solo de lo que coloquialmente entendemos por poesía, es decir, la composición verbal de ritmos y metáforas destinada a producir experiencias estéticas. Utilizo el término en un sentido más amplio, para referirme a la poiesis artística. Pero ¿qué es lo poético entendido en este sentido amplio? No voy a intentar responder de modo cerrado a esta cuestión ahora, y abro por tanto un cierto espacio a la ambigüedad, tan necesaria por otra parte para la actividad poética. Que cada cual intente forjar su propia definición, que cada cual cree sus propias asociaciones. Todas seguramente participarán de la verdad. […] Digamos que me refiero a lo poético en el sentido del hacer, en contraste con el mirar, tal como propuso Boris Groys. Y que identifico lo poético con aquello que cumple la función asignada por Alain Badiou al arte: la de producir como visible aquello que para el Imperio no existe. […]

Los artistas se pueden implicar en la profanación de dispositivos o en la concepción de dispositivos contra-hegemónicos. Pueden poner sus capacidades poéticas al servicio de la construcción de dispositivos discursivos. Y estos dispositivos pueden ser muy eficaces. Pero la eficacia discursiva no es equivalente a la eficacia poética. ¿Pueden los artistas también implicarse en la concepción de dispositivos poéticos? Es decir, dispositivos donde la dimensión artística no quede reducida a la mirada posterior de los especialistas que contemplan el dispositivo discursivo, sino que sea agenciada por los participantes en el dispositivo.

La pregunta es si utilizamos el arte para producir dispositivos de entretenimiento, dispositivos de emancipación política, dispositivos de emancipación micropolítica o dispositivos poéticos. Obviamente, esas funciones pueden cruzarse y se cruzan: el entretenimiento y la poesía, la política y la micropolítica, la micropolítca y el entretenimiento, etc. Lo que propondría en este momento es que la generación de dispositivos poéticos tiene por sí misma una función social ineliminable, del mismo modo que tenía una función social la poesía misma. La creación artística individual, con independencia de sus contenidos o su potencia de intervención política, cumplía en las sociedades burguesas una función política: que era la de manifestar al individuo singular en su creatividad, y manifestar igualmente sus derechos inalienables como individuo.

Es cierto que habría que revisar los derechos del individuo, especialmente el derecho a la propiedad privada, no para abolirlo, sino para limitarlo y evitar la acaparación y la especulación que de ese derecho derivan y sobre las que se fundamente el capitalismo. Y habría que hacerlo proponiendo más bien los derechos de los cuerpos, y no tanto de los individuos. O más bien de los cuerpos singulares en cuanto integrantes de la multitud. Y los derechos de los cuerpos incluyen también los derechos de los animales, de los seres vivos, de las cosas mismas.

En esta nueva fase poscolonial y postsocialista, en que la democracia debe ser pensada en nuevos descentramientos, es claro que no podemos construir sobre el sujeto individuo o el sujeto comunidad, sino sobre un nuevo sujeto político, al que se ha llamado multitud. […] En contraste con los proyectos modernos, que de un modo u otro buscaban la anulación de la singularidad, bien en la vía del individualismo excluyente (liberal) bien en la vía del colectivismo general (comunista), las nuevas concepciones sociales se basan en la articulación de las singularidades. El objetivo de una sociedad democrática es garantizar la singularidad de cada individuo sin poner en riesgo el sostenimiento de la estructura que hace posible la existencia misma de la singularidad. Es una estructura que se sostiene a sí misma, por la atracción de las singularidades, por la fuerza gravitatoria de las singularidades.

Si entendemos la sociedad en términos inmanentes, es decir, si somos radicalmente ateos, cualquier estructura piramidal es insostenible, pues no hay punto de apoyo ni punto de atracción que permita su sostenimiento. Cualquier violencia empleada para el sostenimiento de esa sociedad piramidal o jerárquica es una violencia temporal. […] La pregunta entonces es cómo la multitud se puede manifestar poéticamente del mismo modo en que en los dos siglos anteriores se manifestó poéticamente el individuo.

Para ello hay que ir más allá del arte productivista, pero también más allá del arte relacional. Se trata de abrir el espacio de la producción poética. Ahora bien, sin olvidar que el objetivo es expandir la poesía (la pintura, el teatro, la música), y no disolver la música en la acción política o en las inercias cotidianas. Se olvida con demasiada frecuencia que la tan citada utopía vanguardista, retomada por lo situacionistas y otros artistas de los sesenta, no consistía en disolver el arte en la vida, sino en producir una vida artística de manera generalizada.[…] Podríamos sostener que el objetivo sigue siendo el mismo: proponer la expansión del arte a la vida. No para destruir el arte, sino para enriquecer la vida. Entonces, la concepción de dispositivos poéticos ya no responde a una instancia inmediatamente política, aunque no por ello carezcan, como ya he señalado, de una función política, sino a una instancia ética.

¿Y cómo se crean dispositivos poéticos antihegemónicos? Profanando los dispositivos existentes. […] Los dispositivos poéticos serán siempre profanación de dispositivos. […] La profanación puede ser también entendida como una “desesestabilización”. […] La práctica artística participa en la profanación alterando momentáneamente las condiciones de enunciación, haciendo visible lo escondido, cometiendo actos de sabotaje selectivos, usurpando formatos, parasitando contextos, reorganizando hasta el absurdo los elementos, invirtiendo el sentido de los líneas o los giros, deteniendo temporalmente el funcionamiento del mecanismo, manifestando el ser de lo presente privado de función, precarizando el aparato en la práctica del bricolaje, produciendo maquetas efímeras entendidas como objetos de observación o como experimentos de subjetivación alternativos. La profanación se hará efectiva si estas tácticas consiguen superar el estadio del entretenimiento y alcanzan el de la experiencia y el discurso. De lo contrario, corren el riesgo de verse reducidas a ofertas de servicio social, proveedoras de descansos artificiales o sucedáneos de experiencia, y por tanto subsidiarias de los procesos de desubjetivación producidos por la acción colonizadora de los dispositivos a profanar.

Pero no olvidemos que la condición de lo poético es la transformación. Una transformación que hace visible lo insólito. Y la condición de lo poético es también el hacer, un hacer que no puede ser delegado. Las tácticas anteriores sólo tienen sentido en tanto produzcan una transformación efectiva, y esa transformación no sea transmitida en un texto (sea del tipo que sea) que crea un contexto, sino en un hacer compartido en un marco dado. […]

Toda profanación es en cierto modo un delito. Pero se trata de delitos que se cometen en función del bien común. […] La profanación comienza entonces como una llamada a la complicidad.[…] No se trata de crear una comunidad, pues las comunidades nos preceden, sino de generar tiempos de complicidad en contribuyan a que la comunidad cumpla su función expansiva. Existen diversos modos de complicidad. En el caso de Mapa esa complicidad se da en los modos de los testigos y de los invitados.

La complicidad es para combatir la inmunidad. La inmunidad es en primer lugar la inmunidad de los individuos ensimismados. La inmunidad es en segundo lugar la inmunidad de las comunidades identitarias.La complicidad es para profanar. La complicidad es para transformar. La complicidad es para producir poesía.[…]

El modo de existencia del/a artista en la multitud es el anonimato. El anonimato no es una renuncia a la singularidad, no es una fusión del individuo en la masa. El anonimato es la condición del singular en la multitud. El anonimato es la condición para que los derechos que se atribuyeron a uno en detrimento de otros sean de todos en cuanto individuos singulares. El anonimato se puede traducir en modestia o en amabilidad.

Aunque la duda que siempre nos quedará es si el/la poeta sigue escondido/a debajo de la mesa o detrás de la cortina.

Pero ¿qué la/el poeta acepte esa posición no es ya un desplazamiento suficiente de la individualidad poética? ¿Y no será el intento de erradicar completamente al/a poeta del dispositivo un modo de restituirle una excepcionalidad que él/la misma/o está tratando de abandonar? ¿No será más bien la presencia corporal de la/os poetas, en su condición de singulares anónimos, la que garantice lo expansión de lo poético en el devenir subjetivo de la multitud?

 

José A. Sánchez
Bogotá, 17 de marzo de 2016

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Los incontados

Leer también: Después de los incontados

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Fragmento de una conferencia pronunciada el 26 de agosto de 2015 en el Museu de Arte do Rio de Janeiro, en el contexto del Seminário Internacional: Por uma estética do século XXI, organizado por Denilson Lopes y Gabriela Lirio, profesores de la UFRJ.

Tengo que comenzar pidiendo disculpas por el cambio a última hora del título de mi conferencia. Este es el problema de la cultura del proyecto, en la que todos estamos inmersos: nos vemos obligados a proyectar nuestra vida con días, meses, años de antelación, no el proyecto de nuestra vida, sino los pequeños proyectos que al final acaban devorando la posibilidad de construir ningún proyecto. Durante semanas, luché por escribir una conferencia que se adaptara a ese título pensado meses atrás, pero, por más vueltas que le daba, no encontraba cómo articular  a partir de él lo que ahora quería compartir.

De modo que tuve la tentación de desaparecer. […] Habría querido ser uno de esos escritores invitados por Mario Bellatín al famoso Congreso de Escritores organizado por él en París hace doce años. […] ¿Se imaginan que yo no fuera yo sino realmente un actor al que José A. Sánchez ha contratado para pronunciar esta conferencia en su lugar? Sería perfectamente posible que yo fuera su doble y Sánchez un fantasma al que yo encarno en este momento.

¿Qué sería más importante, mi presencia o mi discurso?

¿Qué sería más importante, mi presencia o mi implicación en este evento?

Uno puede estar ausente físicamente, pero absolutamente implicado en la construcción de un proyecto o de un discurso. Y un actor puede repetir las palabras de otro pero con una implicación tal que las haga efectivas, que mantenga intacto el sentido con el que fueron escritas y que además generen una afectividad en el contexto de una situación similar a la que se generaría estando el autor presente.

¿Estoy defendiendo el teatro dramático? No, nada más lejos de mi intención. Sólo estoy evaluando las ventajas de desaparecer.

Se me ocurren por el momento dos modos de desaparición.

El primer modo de desaparición es una huida respecto a las constricciones sociales, en forma de proyectos, expectativas generadas por la actividad pasada, en definitiva, por la identidad personal o profesional. Desaparecer en cuanto huir no necesariamente es un acto de cobardía, puede ser un gesto de resistencia respecto a la sociedad productivista, en la que el hacer se ha sacralizado, tenga o no tenga sentido ese hacer, en que la presencia se ha fetichizado, esté o no respaldada por un discurso, y en el que nombre se ha mercantilizado, siendo más importante la marca (el yo-marca) que la acción subjetiva. Esta desaparición es la practicada por los escritores Bartleby, sobre los que escribió Enrique Vila-Matas, y los artistas sin obra, sobre los que escribió Jean-Yves Jouannais. Pienso en los artistas que renunciaron a la producción, no solo a la producción material sino también a la capitalización del propio nombre, que es el destino de muchos artistas que renuncian a la producción. Pienso, por ejemplo, en Tehching Hsieh, el artista que llevó al extremo el principio duchampiano de convertir el arte el hacer nada. O pienso en Isidoro Valcárcel Medina, el artista que desafió la lógica capitalista-nominalista de las instituciones artísticas. […]

El triunfo de la Libertad. La Ribot. Juan Dominguez. Juan Loriente. Ruhr Triennale. Foto_Ursula Kaufmann

Existe un segundo modo de desaparición, que es la desaparición tras la máscara. Yo podría ser un actor que representa a Sánchez. O yo podría ser Sánchez representando el papel de conferenciante. En ese caso, se me podría acusar de no ser completamente sincero. De estar fingiendo. Pero en ocasiones, portar una máscara, asumir un personaje público puede dar más libertad que intentar expresarse con autenticidad. Es más, a veces no hay otro modo de comprender la realidad y de implicase en ella que asumiendo una máscara social.

Fingir tampoco necesariamente es sinónimo de huida. Fingir puede ser el único modo de confrontar una realidad que nos abruma o nos desborda. Y cuando digo fingir quiero decir actuar, ser actor, hacer teatro, y quiero también decir “fingere”, que, como recordó Jacques Rancière, significa también “forjar”, construir ficciones, recomponer los fragmentos de la realidad efectiva de acuerdo a una lógica diversa.

“Fingir”, ser actor, nos da la libertad de decir y hacer cosas que podrían tener consecuencias terribles dichas sin máscara. “Fingere” nos permite resistir la lógica del invasor, del colonizador, reconfigurar la realidad de acuerdo a una lógica diferente a la suya, producir una realidad alternativa. ¿Aceptar la realidad del poderoso no es ya someterse a su poder? La realidad del poderoso puede ser quebrada mediante la denuncia, poniendo de relieve su falsedad, su discordancia con lo real. Y en ese caso son útiles las “prácticas de lo real”. Pero la realidad del poderoso puede también ser quebrada contraponiendo a esa fantasmagoría que se nos impone como “realidad”, “realidades” alternativas resultantes de las “prácticas de la ficción”. […]

Reivindicar la teatralidad como un instrumento de crítica de la realidad es coherente con la afirmación del cuerpo. El teatro es el lugar donde, antes de que comience cualquier representación, los cuerpos se encuentran. Y el cuerpo es el único principio común sobre el que fundamentar una sociedad que prescinde de la trascendencia. Si la estética tiene alguna función que cumplir en el siglo XXI, no la puede cumplir en la negación del cuerpo. Del mismo modo que si la democracia puede seguir siendo pensada en el siglo XXI, no puede serlo prescindiendo de los cuerpos.

Reivindicar la poesía como un instrumento de resistencia es coherente con la afirmación del cuerpo lingüístico. Pues la afirmación de la inmanencia solo tiene sentido en un horizonte de convivencia y emancipación. Los cuerpos que se celebran no son los cuerpos individuales y egocéntricos, sino los cuerpos sociales, los cuerpos dispuestos a la comunicación y la cooperación, en definitiva, los cuerpos lingüísticos.

Sin la mediación trascendente, la comunicación entre los cuerpos se produce por medio del amor y de la imaginación. La poesía es un ejercicio radical de imaginación en resistencia a la imposición alienante de los poderes desubjetivadores. […]

A veces la imaginación poética es necesaria para ver lo que tenemos delante y lo que está por venir. Porque la imaginación poética está cargada de memoria, de la memoria de las imágenes y de la memoria del lenguaje, en definitiva, está cargada de una herencia que nos excede, que es la herencia de los cuerpos que nos precedieron y que nos seguirán, y sólo con esta herencia podemos ver y sólo gracias a ella podemos actuar. […]

Las religiones trataron de combatir la emancipación de los individuos negando sus cuerpos, sometiéndolos al espíritu, al alma, a la trascendencia. La estrategia de dominación contemporánea pretende combatir la emancipación de los individuos sometiéndolos a imágenes multiplicadas, performatividades repetidas, subjetividades industriales y discursos tautológicos. No hay nada más cómodo para cualquier poder que la conversión de los cuerpos en imágenes.

Las imágenes componen un cuerpo colectivo, un cuerpo fantasmagórico. Más allá de las imágenes, los poderosos ocultan cínicamente sus cuerpos individuales, bien preservada su individualidad en la invisibilidad. […]

La conversión de los cuerpos en imágenes es un modo de ocultar la realidad de la muerte, de superar la angustia de la muerte que abre la cuestión por el sentido o que activa la indignación ante la injustica, ante la crueldad, ante la violencia. Una vez que las religiones han dejado de ser efectivas para producir sentido, lo más fácil (en vez de confiar en peligrosos sustitutos como la filosofía o el arte)  es prescindir de la pregunta misma por el sentido. ¿Cómo? Recurriendo a la pornografía.

Por pornografía entiendo, con Byung Chul Han, la ocupación de la esfera pública por aquello que no afecta a los debates sobre la convivencia y cuyo sentido no trasciende la literalidad de lo que se muestra o se dice. Pornográfica es la exhibición de los cuerpos brutos, privados de su dimensión lingüística, sea en el sexo, el sufrimiento, en el ejercicio del poder, en la práctica de la violencia o en el hacer anodino de la cotidianidad. Pornográfica es la ocupación de la esfera pública por anécdotas privadas, hasta el punto de hacer desaparecer lo público. Lejos de hacer realidad el principio feminista (“lo privado es político”), la sociedad contemporánea ha permitido la desaparición del espacio político, invadido por la privacidad inocua.

La pornografía aparece cuando la celebración de los cuerpos propia de la vida inmanente pierde el horizonte de la convivencia, cuando los modos del amor y del cuidado son sustituidos por los modos del interés y de la brutalidad.

El interés reduce los cuerpos a imagen y actuación vacía. La brutalidad priva a los cuerpos de su dimensión lingüística, es decir, de su dimensión social. Interés y brutalidad apartan los cuerpos de los modos del amor y del cuidado y los llevan a los modos de la exhibición y el espectáculo.

Los cuerpos moldeados por la imagen y convertidos en pura movilidad, transportados al modo de exhibición y espectáculo son cuerpos pornográficos. La pornografía así entendida es contraria a la libre relación de los cuerpos por medio del goce y la co-operación, sino con la instrumentalización de los cuerpos en imágenes espectaculares. […]

Esta pornografía espectacular, sea industrial o doméstica, nada tiene que ver con el uso crítico de la pornografía en contextos como el feminismo radical, el postporno y otros modos de visibilización de prácticas corporales y afectivas no hegemónicas. Pues en todos estos casos lo pornográfico es entendido como género, no como paradigma, y la exhibición es la de cuerpos lingüísticos que resisten, precisamente, la espectacularidad, la determinación dramática de roles y la superficialidad de la imagen. […]

A los ciudadanos de las zonas acomodadas del planeta se nos instruye para cuidar nuestros cuerpos con una alimentación “equilibrada”, practicando ejercicio físico y diversas técnicas corporales, extremando las precauciones higiénicas, consumiendo complementos químicos y, cuando es necesario, sometiéndonos a intervenciones quirúrgicas que corrijan las desviaciones de la naturaleza. Al cuidar nuestros cuerpos, en realidad lo que buscamos es desprendernos del cuerpo: ser jóvenes tanto como sea posible (aunque en muchos casos el precio sea renunciar a la experiencia), evitar el dolor tanto como sea posible (aunque en muchos casos el precio sea renunciar al placer), evitar la fealdad tanto como sea posible (aunque en muchos casos el precio sea el enmascaramiento). El objetivo es mantenerse el mayor tiempo posible en el circuito de la competencia y en la cadena de consumo. El ciudadano acomodado prefiere la imagen al cuerpo, prefiere que su cuerpo sea una imagen, una imagen en la que no se proyecten sombras de fealdad, de dolor o de muerte. En cierto modo, el ciudadano acomodado que cuida su cuerpo se parece mucho al virtuoso: de tanto cuidar su cuerpo, acaba negándolo. […]

La otra cara de esta sociedad de cuerpos convertidos en imágenes la constituye la invisibilidad de los cuerpos (en términos de Santiago Alba Rico) condenados a ser meros cuerpos. Se trata de todas aquellas personas cuyos cuerpos resultan inadecuados a las imágenes: inmigrantes, refugiados, indígenas, prostitutas forzadas, activistas, trabajadores esclavizados. Al ser considerados meros cuerpos, son desprovistos de derechos, y convertidos en víctimas efectivas o potenciales de torturas, desapariciones o muertes. […]

Pero la respuesta a esta lógica criminal no puede darse en forma de una repetición de las imágenes mismas de la brutalidad. Hay que ir más allá de la estética, de la relación espectatorial con las imágenes y los haceres, para elaborar respuestas políticas, éticas y poéticas. […]

La representación de los desaparecidos puede tener un efecto conciliador. Ninguna representación devolverá la vida a los 43, ni a los cientos de mujeres desaparecidas víctimas de tortura y violación, ni a los miles de refugiados sirios ni a los inmigrantes africanos a quienes las mafias y las muy democráticas autoridades europeas han hecho desaparecer en el Mediterráneo. Cualquier tratamiento estético sería cómplice de sus desapariciones. La enunciación de sus nombres, la memoria de sus vidas sólo puede ser coherente con la representación de su ausencia. Más allá, sólo hay lugar para la acción y para la poesía.

México / Rio de Janeiro, 26-30 de agosto de 2015

José A. Sánchez

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Ver / escuchar la conferencia completa en youtube (en portugués)

Otra versión de esta conferencia tuvo lugar en Experimenta Sur, Bogotá, Colombia el 18 de septiembre, con la colaboración de Anto Rodríguez, María José Montijano, Aristeo Mora y Bertha Díaz. Se puede escuchar aquí

 

Paul Klee: Destrucción y esperanza

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La semana pasada tuvieron lugar en Cuenca unas jornadas organizadas por la Facultad de Periodismo de mi Universidad con el título “Nuevas utopías: pensar y construir desde la diferencia”.  Resulta significativo el interés que despertó el anuncio de esta actividad, que rescata un término, “utopía”, que creíamos amortizado, y que sigue movilizando sin embargo la imaginación y la acción. Obviamente, no utilizamos “utopía” en el sentido clásico (de Moro a Campanella), pues la utopía entendida como proyección de una ciudad o una sociedad ideales en un lugar lejano y desconocido está ligada a un momento histórico y cultural, el renacimiento humanista, en que funcionaban dos ideas ya inaceptables: la idea de un territorio desconocido, inexplorado, que podía ser descubierto por el viajero, y la idea de un sujeto individual capaz de diseñar por sí solo un mundo ideal. Actualmente, ya no hay territorios por descubrir, y la idea de colonización en ningún caso puede ser contemplada como positiva; colonización es siempre sinónimo de sometimiento, de explotación, de despojo. Tampoco podemos aceptar la idea de que la imaginación de un solo individuo condicione la organización de la sociedad; pensamos más bien en una imaginación compartida, que se proyecta no en un más allá “sin lugar” (u-tópico), sino en un ahora en el que colectivamente intervenimos.

El pensamiento utópico actual sería el propio de una imaginación inmanente que trata de pensar el porvenir desde la diferencia y que no acepta la incoherencia entre los medios y los fines, que por tanto piensa la utopía no como algo distante en el futuro, sino como algo que se construye hacia y desde el porvenir. Toni Negri puso en cuestión la distancia espacial implícita en la idea de utopía para sostener que lo que falta en ese pensamiento utópico es “la percepción del momento creativo que establece aquello que tiene que llegar”. El resultado es la mistificación del nombre “futuro”, al que propone sustituir por el nombre “porvenir”. “Definimos el tiempo que está llegando como el porvenir. Y el porvenir como constitución ontológica de la acción. Y el nombre común porvenir lo definiremos como la fuerza de invención, es decir, como la fuerza de Kairos. La vida solo es vida cuando está basada en esta experiencia activa del porvenir. De lo contrario no podemos llamarla vida.”[1]

Durante muchos siglos, ese pensamiento utópico inmanente coincidió con las tendencias expansivas de la colonización y los avances científicos. En el interior de la expansión colonial e imperialista siempre hubo, como recuerda Negri, un pensamiento utópico que proclamó el “amor a las diferencias y la creencia en la libertad universal y la igualdad de la humanidad, propias del pensamiento revolucionario del humanismo renacentista” [2]. Este pensamiento acompañó primero la colonización del “Nuevo Mundo” (de Bartolomé de las Casas a Touissant l’Ouverture) y después la revolución industrial y el imperialismo decimonónicos (de Fourier a Marx). El capitalismo salió triunfante en ese proceso de internacionalización del modelo europeo, y sólo a principios de siglo, cuando ya no quedaban territorios por descubrir y explotar, los revolucionarios socialistas pensaron que el capitalismo, perdido su impulso imperial, languidecería en una muerte dulce. Correspondía entonces a la Internacional Socialista tomar el relevo en el proyecto globalizador: la colonización sería sustituida por la cooperación, la guerra por la paz, la esclavitud y la pobreza por la justicia retributiva.

Hace unos años, la cineasta Margarette von Trotta centró su atención sobre Rosa Luxemburgo (1986). Polaca, nacionalizada alemana, fue una ardiente defensora de la internacionalización de la lucha socialista y del pacifismo. Rompió con su partido, el socialdemócrata, cuando éste decidió apoyar la guerra contra Francia. Su discurso pacifista chocaba con el alineamiento nacionalista de los socialdemócratas en la primera guerra mundial. A corto plazo, al partido socialdemócrata le salió bien la jugada, porque al caer el imperio prusiano, se hicieron con el poder de la frágil república de Weimar. A Rosa Luxemburgo y Karl Liebknecht, que entre tanto habían fundado la liga Espartaco, los asesinaron agentes de Freikorps bajo el gobierno socialdemócrata. Rosa Luxemburgo fracasó a corto plazo, y lo pagó con su muerte. Pero quienes realmente fracasaron fueron los socialdemócratas, que acabaron claudicando frente a los nazis. ¿Quién gana y quién pierde?, preguntaba Francisco Jarauta en su intervención de la mañana. El pensamiento utópico, el de un socialismo internacional, aún no ha perdido. Y el socialismo es internacional o no es. Este ya no es el socialismo de los partidos, ni siquiera el de las masas, sino el socialismo de la multitud.

Pero ¿cómo en ausencia de partidos se organiza la multitud como sujeto político? En una época marcada por la globalización tecnofascista, ¿cabe otra actitud que no sea la de la resistencia individual o la rebelión privada? Qué lejanos nos resultan los “paraísos terrenales” del viejo socialismo o el “paraíso ahora” de los rebeldes sesentayochistas. Tan lejanos como Arcadia, Utopía, Armonía e Icaria. ¿Debemos renunciar a la invención de la sociedad utópica? A esto un viajero antiguo, adelantándose a los sueños de los utopistas renacentistas, respondía: “Si te digo que la ciudad a la cual tiende mi viaje es discontinua en el espacio y en el tiempo, ya más rara, ya más densa, no debes creer que se puede dejar de buscarla. Quizá mientras nosotros hablamos está aflorando dispersa dentro de los confines de su imperio […]” No es éste el Marco Polo histórico, sino el personaje que por delegación de su autor, Italo Calvino, describe al Kublai Khan las ciudades invisibles y cuando, al final del libro, el gran Khan renuncia a alcanzar algún día la ciudad ideal, sostiene: “El infierno de los vivos no es algo que será; hay uno, es aquel que existe ya aquí, el infierno que habitamos todos los días, que formamos estando juntos. Dos maneras hay de no sufrirlo. La primera es fácil para muchos: aceptar el infierno y volverse parte de él hasta el punto de no verlo más. La segunda es arriesgada y exige atención y aprendizaje continuos: buscar y saber reconocer quién y qué, en medio del infierno, no es infierno, y hacerlo durar, y darle espacio.” [3]

La conclusión que propone Calvino no es una renuncia, al contrario, pretende combatir la desesperanza del gran Khan. Y en nada se parece al “cultiva tu jardín” de Voltaire (un autor al que tanto admiraba Calvino), pues ese “no infierno” no es un lugar material, sino un espacio de comunicación humano, un espacio de afectos y de ideas, de amor y de palabras. No un refugio, sino un núcleo de resistencia, un espacio local desde el cual sostener la rebelión contra la colonización radical, la que afecta a los modos de vida y a los modos de relación. Una rebelión que sólo tiene sentido en cuanto germen de una utopía globalizadora. Se trataría entonces de recuperar la dimensión utópica de la globalización, en cuanto globalización de aquello que no es infierno.

La primera acción es un descubrimiento gozoso. La segunda es protectora, y requiere resistir contra los ataques de la homogeneización y la colonización agresiva. Ambas acciones son en realidad simultáneas. Sólo estableciendo una frontera se puede preservar aquello que se ama y que es distinto y está amenazado por el exterior. Pero la frontera no es un límite impermeable, la frontera, como propone Richard Sennet, es al mismo tiempo resistente y porosa, el lugar idóneo para la cooperación entre aquellos que son diferentes. Obviamente, ya no estamos hablando de fronteras nacionales, sino de fronteras sociales y fronteras entre grupos entre los que se puede establecer una cooperación, basada en la curiosidad y en el diálogo, y guiada por la voluntad de globalizar desde la diferencia los millones de espacios sociales que dispersos en el planeta no son infierno. “A las mediaciones metafísicas y trascendentes, a la violencia y corrupción” se opondrá entonces, sostiene Negri, “la constitución absoluta del trabajo y la cooperación, la ciudad terrenal de la multitud”.[4]

Las utopías actuales no pueden ser expansivas, sino sostenibles, cooperativas. La cooperación tiende inevitablemente a una redistribución del trabajo y a una progresiva disolución o transformación del concepto de propiedad, tanto la propiedad material (la tierra y sus recursos) como inmaterial (el dinero y la ganancia especulativa). Pero las nuevas utopías no están en el futuro ni en la distancia, son un porvenir que  hay que trabajar, cada vez con más urgencia. “Todos estamos en peligro”[5], advertía Pasolini ante las amenazas del fascismo latente en el neocapitalismo ya bien visible en los años setenta. Y el peligro ha aumentado, propulsado por una globalización que ha hecho suya. Ante esta amenaza, siguen siendo válidas también sus propuestas. “Arrojar mi cuerpo a la lucha” [6], convencido de que la poesía es acción y que la acción es poesía. Pero sin olvidar que este cuerpo es cuerpo de discurso y de gozo, cuerpo de invención y de afecto, sujeto de una lengua que le pertenece y no le pertenece, que es yo y no yo, una lengua en la que la singularidad se muestra fuera de sí, para convertirse en multitud.

José A. Sánchez, 16 de marzo de 2012

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[1] Antonio Negri, Kairòs, Alma Venus, Multitudo, en Time for revolution, Continuumn, New York-London, 2033, p. 163

[2] Antonio Negri y Michael Hardt, Imperio, Paidós, 2002, p. 103

[3] Italo Calvino, La città invisibili, Mondadori, Milano, 1993, p. 164

[4] Antonio Negri y Michael Hardt, o. cit., p. 344.

[5] Pier Paolo Pasolini, “Todos estamos en peligro” (entrevista con Furio Colombo) (1975), en Palabra de corsario, Círculo de Bellas Artes, 307

[6] Pier Paolo Pasolini, “Poeta de las cenizas”, en Palabra de corsario, Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2005, p. 205.