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Este es un breve fragmento de una larga intervención realizada en el seminario From Representation to Conspiracy (in a parallel zone), en La Bellone (Bruselas), organizado por Juan Domínguez y producido por a.pass, “una institución tierna”, el día 14 de abril de 2016.

 

Bruselas es ahora una ciudad herida, de un modo que conocemos bien quienes vivíamos en Madrid en 2004. Se respira cierta tristeza en las calles, por más que bares y restaurantes sigan funcionando a pleno ritmo, al igual que las tiendas, los bancos y las instituciones. Las instalaciones provisionales construidas en el aeropuerto parecen más una escenografía que un dispositivo efectivo de seguridad. Se diría que las autoridades han decidido responder al terror con el simulacro de la seguridad, convirtiendo a todos los ciudadanos en figurantes de un operativo en el que los habitualmente invisibles agentes se han convertido en actores de una extraña comedia, que todos aceptamos sin rechistar. Entretanto, las minorías mayoritarias en Bruselas condenan los atentados y aseguran que nada tiene que ver la religión. Entretanto, los estrategas del neocapitalismo se frotan las manos, felices por tener nuevas excusas para continuar privando de derechos a las gentes. Quizá se animen a fabricar más armas, a financiar más guerras, a destinar más inteligencia a la creación de insurgencias a las que reprimir una vez arrasadas previamente las frágiles estructuras civiles. Y así, los beneficiarios de este capitalismo neofascista global en que nos adentramos podrán apoderarse de más riquezas, de más recursos y contar con mano de obra barata y sumisa alrededor del planeta.

Resulta extraño que en ese contexto se nos propusiera hablar de “conspiraciones”. Obviamente, el tipo de delito al que podríamos aspirar los conspiradores reunidos en La Bellone nada tenía que ver con los crímenes que habían costado la vida a tantas personas pocos días antes en Bruselas. La comisión de crímenes intolerables (porque provocan la muerte, heridas terribles o daños irreparables en las personas) no cancela sin embargo el derecho a delinquir, casi la obligación de delinquir. Porque cuanto más las leyes se reescriben en función de las reglas de juego de los poderosos, mayor es la necesidad del delito. Delito no es igual a crimen. El delito es cualquier quebrantamiento de la ley. Y cuando la ley es declaradamente injusta, ¿qué otra opción queda si no la delincuencia?

[…] A lo largo de la historia ha habido muchos poetas delincuentes. Algunos, como Jean Genet o Mohamed Chukri, lo fueron antes de dedicarse a la poesía. Algunos se imaginaron como delincuentes en sus obras, reflejaran estas o no su verdadera biografía, de Sade a H.G. Wells. Y otros se dedicaron a la delincuencia real una vez agotada la vía poética, como Arthur Rimbaud. También hubo poetas convertidos en criminales por el mero hecho de ser poetas, como ocurrió con Federico García Lorca o Sergej Tretiakov. El caso de Tretiakov es especialmente doloroso: alguien que estaba convencido de que debía desaparecer como poeta individual y liquidar la estética para poner sus capacidades artísticas al servicio de la revolución acabó siendo juzgado y condenado a muerte como contra-revolucionario.

Probablemente Tretiakov cometió una equivocación trágica, su opción por el comunismo, cuando el crimen inherente al acto poético conduce más bien al anarquismo. […] En la imaginación romántica del poeta, éste aparece como un rebelde. Su rebelión puede manifestarse contra la moralidad o contra la hipocresía social, pero es esencialmente una rebelión contra Dios. Lord Byron plasmó la figura del poeta rebelde en su obra Caín (1821). Caín conspira con el Demonio, irritado porque Dios lo ha hecho mortal. ¿Por qué Dios creó a los seres humanos mortales pudiendo haberlos creado inmortales como a los ángeles y a los demonios? Y si Dios creó la muerte, ¿por qué habría de prohibir matar? Así, Caín aceptó la invitación de visitar el Infierno y volvió del viaje convencido de la necesidad de matar a su hermano. En realidad, Caín quería matar a Dios, pero al ser esto imposible, mató a su hermano. Era el primer paso en un proceso que acabaría con la muerte de Dios mismo. ¿Por qué seguir matando a los hermanos? Sería mejor aceptar de una vez por todas la inmanencia como única dimensión posible y la contingencia como único absoluto. […]

En una sociedad radicalmente inmanente, los individuos aceptan su mortalidad, pues es nuestra condición como seres contingentes. No cabe rebelión contra la contingencia. Cabe vivir trabajar en lo contingente. En esa sociedad radicalmente inmanente, no  hay modo de justificar las diferencias jerárquicas: todos tienen los mismos derechos porque no hay ningún principio trascendente que asigne privilegios.

Pero inmediatamente surgen algunas preguntas. La primera es política: ¿si no hay principio trascendente, cómo nos organizamos?, ¿cómo nos dotamos de leyes? Pensamos entonces en acuerdos, contratos, constituciones, negociaciones, consensos, aunque es más fácil hablar de ellos que practicarlos. La segunda cuestión es moral: si no hay principio trascendente, ¿qué nos hará respetar esos acuerdos? ¿Cómo sostener una moralidad que impida la aparición de diferencias por la ley del más fuerte o del menos escrupuloso? Los anarquistas han sostenido a lo largo de los últimos dos siglos que es posible la moralidad en una sociedad anarquista, que el inmanentismo no tiene que abocar necesariamente al nihilismo.

El anarquismo fue la gran amenaza para la cultura occidental de final de siglo XX, del mismo modo que el comunismo fue la gran amenaza para el sistema económico y político. Sin duda los propietarios de las morales positivas, religiones y estados, no estaban dispuestos a ceder su más preciado tesoro, aquel en que se basa todo su poder. No eran comunismo y anarquismo las verdaderas amenazas, como quedó comprobado décadas más tarde, sino más bien los nacionalismos, el capitalismo exacerbado, la xenofobia, el nazismo, los imperialismos, los totalistarismos. Aun así, el anarquismo, por su componente nihilista, siempre fue considerado lo peor.

Afortunadamente para los poderosos, es propio de los anarquistas, como de los poetas, no ser capaces de organizarse bien. Por ello la conspiración anarquista fue más una paranoia que una realidad efectiva. G. K. Chesterton la plasmó brillantemente en su The man who was Thursday: a nightmare (1908), que narra una de las más fascinantes conspiraciones de la historia de la literatura. La acción comienza en un parquee, donde se una mujer pelirroja, un joven anarquista llamado Lucian Gregory y un poeta llamado Gabriel Syrne se encuentran en un parque. Gregory presume de anarquismo ante la mujer, Syrne lo descarta como petulante. Gregory, enfadado, le asegura que puede demostrar ser un verdadero anarquista si Syrne se compromete aguardar el secreto. Syrne acepta, pero le confiesa ser un policía y pide a Gregory que le guarde recíprocamente el secreto. Gregory lleva a Syrne a una reunión donde el primero debía ser nombrado miembro del consejo con el nombre de Thursday. Pero la elocuencia de Syrne le convierte a él en el elegido. A partir de aquí “el hombre que fue jueves” se desarrolla como una divertida trama de persecuciones, duelos y diversas aventuras en Londres y París, a lo largo del las cuales Syrne va descubriendo que todos los conspiradores son en realidad policías encubiertos, incluido el propio Sunday, el líder supremo, una figura que se anunciaba terrible y acaba mostrándose amable y ambigua, como corresponde al final de “una pesadilla”.

Que Sunday se configure según el modelo de Dios es una carga de profundidad del religioso Chesterton contra sus imaginarios anarquistas. […]  Entre sus objetivos destacaba el mostrar como el dogma deforma la realidad y nos impide la visión, nos hace caer en la alucinación. Pero de lo que sobre todo nos advierte la novela es del riesgo de endogamia, sea ésta causada o no por dogmas. Los policías hacen de anarquistas convencidos de que su acción cambiará el mundo. Y los policías mismos actúan como policías convencidos de salvar a la humanidad de la amenaza anarquista. En realidad, ni unos van a cambiar el mundo ni otros van a salvar nada, porque todos viven en una ficción, en un doble engaño. ¿No es este el riesgo que acecha continuamente a los artistas con pretensiones de transformación política? ¿No están y estamos también nosotros cegados por el dogma? […]

Para evitar la endogamia en la que cayeron los poetas anarquistas de Chesterton, los artistas han tratado de diversos modos de salir al encuentro de la realidad. El productivismo llegó muy lejos en ese empeño, hasta el punto de abolir por completo tanto la representación con el fin de producir objetos reales, que se inserten como cualquier otro objeto no artístico en el ámbito de lo cotidiano. Sin embargo, no debemos olvidar que el objetivo de las vanguardias rusas, como el de las vanguardias de los sesenta, no consistía en disolver el arte en la vida, sino producir una vida artística de manera generalizada. Benjamín ya había detectado que en el siglo XIX el desarrollo de las fuerzas técnicas de producción había emancipado del arte las formas creativas, las “Gestaltungformen”. […] El arte ya no era el único creador de formas creativas. Y esto es algo que no podemos ignorar: el campo de la producción estética es mucho más amplio que el campo de la producción artística. Pero ¿qué ocurre lo mismo con lo poético? ¿La expansión de la estética incluye también la producción de lo poético? ¿No será ésta la tarea reservada a los artistas supervivientes: la de infiltrar lo poético en lo cotidiano? No para disolver el arte, sino para enriquecer la vida. […]

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Y ya que estamos conspirando, y que nos podríamos reconocer herederos de los conspiradores anarquistas, recordemos a Piotr Kropotkin, quien de forma clarividente en La conquista del pan (1892) advirtió que ningún individuo tiene derecho a apropiarse de producto humano alguno ni de los beneficios que éste genera, pues cualquier bien construido o fabricado o cualquier tecnología resultan siempre de una serie de avances, descubrimientos, invenciones y mejoras colectivas. Cada descubrimiento, cada progreso, cada aumento de la riqueza de la humanidad tiene su origen en el conjunto del trabajo manual y cerebral, pasado y presente. Frente al principio de acumulación capitalista, Kropotkin proponía la idea (fundadora del anarco-comunismo) del “mutuo acuerdo”. […]

La cooperación es el modo natural de coexistencia, y también la base de todo bienestar. Pero la cooperación, si bien se basa en la igualdad de derechos, no puede sostenerse en una sociedad homogeneizada: […] la homogeneización es un principio de empobrecimiento. La homogeneización es contraria a la cooperación. No puede existir cooperación entre iguales, del mismo modo que no puede existir complicidad entre iguales. Como recuerda Richard Sennett en Juntos (2012), la cooperación y la complicidad se dan necesariamente en la diferencia. […]

La diferencia es también la condición de lo poético. Fue la reivindicación de la diferencia lo que llevó al suicidio a los poetas que tanto defendieron la liquidación del individuo en los años veinte. […] Antes que ellos, Kropotkin había formulado una propuesta que por entonces sonaba extravagante: algo próximo a “poetizar el trabajo”. “Hagamos el trabajo agradable”. “Poetizar el trabajo” es algo muy distinto a la idea simplificada de fundir vida y arte. Porque cuando intentamos poner en práctica la unidad de vida y arte, a lo que llegamos muchas veces es a convertir la propia vida en trabajo, a la autoexplotación, propia del capitalismo inmaterial, a la sociedad del rendimiento. O bien a la imaginación de una vida sin trabajo, radicalmente improductiva. La primera es una prostitución del sí. La segunda es una renuncia a la comunidad. La salida podría estar en el trabajo poético. […]

Los dispositivos poéticos resultan de una profanación, que sólo puede ser una “desesestabilización”. Toda profanación es en cierto modo un delito. Pero se trata de delitos que se cometen en función del bien común. […] En contraste con los poetas románticos, que contraponían su nombre al de Dios, o los poetas anarquistas, que aceptaban el pseudónimo de los días, los poetas profanadores de dispositivos optan más bien por el anonimato. El anonimato es una estrategia practicada por los artistas para impedir la mercantilización de su propio nombre en un sistema del arte donde la identidad se convierte en mercancía. Pero puede ser también una táctica para hacer posible la cooperación. Eso que Sennett denomina “modo subjuntivo” es en cierto modo una retirada del sujeto, del yo indicativo, para favorecer una apertura a la enunciación colectiva, podríamos decir “anónima”.

El anonimato no es una renuncia a la singularidad, no es una fusión del individuo en la masa. El anonimato es la condición del singular en la multitud. El anonimato es la condición para que los derechos que se atribuyeron a uno en detrimento de otros sean de todos en cuanto individuos singulares. El anonimato se puede traducir en modestia o en amabilidad.

El anonimato no quiere decir que yo no tenga nombre, que yo renuncie a mi nombre. Sino que mi nombre es uno entre muchos nombres. Que mi nombre es intercambiable por otros nombres. Aunque yo, en cuanto persona singular, no lo sea. Es mi nombre en la cooperación, es mi nombre en la autoría lo que es sustituible. Y no yo en cuanto persona. O más bien habría que decir, siguiendo a Roberto Espósito, en cuanto yo “impersonal”.

Reivindicar lo impersonal es un modo de rechazar la cosificación de la máscara y aceptar la multiplicidad de lo animal, reasignar los derechos a los cuerpos y no a las máscaras. Lo impersonal nada tiene que ver con la homogeneización, más bien todo lo contrario. Se trata de celebrar la multiplicación de las diferencias para garantizar así una cooperación efectiva.

La forma de manifestarse lo anónimo es el murmullo, su modo de hacer es sigiloso. El sigilo implica un respeto hacia quienes no participan pero también hacia la acción misma. Porque sin sigilo, la belleza de la acción puede verse afectada. El sigilo, que también podría ser discreción, tiene que ver con el cuidado. Tiene que ver también con una resistencia a la sociedad del espectáculo o a la sociedad de lo pornográfico.

El sigilo mantiene a quienes se implican en el dispositivo en una apertura al exterior: cualquier puede integrarse, pero con ciertas condiciones: participan aquellos que aceptan la complicidad en la construcción de lo poético, participan aquellos que están dispuestos a tomarse el tiempo de entender y pensar cómo contribuir. Tomarse tiempo es otro modo de pensar el don: tomarse tiempo es también regalar tiempo. Que es lo contrario  de comprar tiempo. En esa economía de los dones se hace posible al acción poética.

No quisiéramos implicarnos en una conspiración que acabara en “pesadilla” de la que despertáramos como antes de habernos dormido. Quisiéramos implicarnos en una conspiración que se expandiera en tiempos de vigilia, sigilosa pero implacablemente. Para ello se nos convoca al delito, que no al crimen, para ello estamos dispuestos a “sujetar la tensión de la experiencia”, como propone Juan Domínguez, y hacer efectivo el nosotros como lugar de la subjetividad poética.

Bruselas-Berlín, 16 de abril de 2016

José A. Sánchez

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Fragmento de la conferencia pronunciada en el Ciclo organizado por la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia, en la casa de Mapa Teatro (Bogotá), el día 17 de marzo de 2016, después de la representación de Los incontados.

 

[…] La posibilidad de un dispositivo poético podría ser heredera del imaginario productivista y colectivista, que incluía también la liquidación de la estética y delindividu(alism)o burgués. Necesariamente fue considerada una aberración por la ideología que sostenía tal individualismo. ¿Acaso la poesía se puede producir de otra manera más que en soledad? […] Al intentar pensar dispositivos poéticos, ¿no correremos la misma suerte que Wolfgang von Kempelen. En plena fascinación por los autómatas, Kempelen diseñó uno que jugaba al ajedrez y era capaz de vencer a los cultos contendientes que le retaban. Sin embargo, El turco se rebeló al poco tiempo como un fraude, ya que bajo la mesa se escondía un experto jugador de ajedrez, que manipulaba al falso autómata. Es cierto que dos siglos más tarde, la informática hizo posible lo que Kempelen no pudo realizar. ¿La técnica actual permitirá igualmente la construcción de dispositivos poéticos? […]

El turco. Color

Cuando hablo de “lo poético” en relación con “el dispositivo” no estoy hablando solo de lo que coloquialmente entendemos por poesía, es decir, la composición verbal de ritmos y metáforas destinada a producir experiencias estéticas. Utilizo el término en un sentido más amplio, para referirme a la poiesis artística. Pero ¿qué es lo poético entendido en este sentido amplio? No voy a intentar responder de modo cerrado a esta cuestión ahora, y abro por tanto un cierto espacio a la ambigüedad, tan necesaria por otra parte para la actividad poética. Que cada cual intente forjar su propia definición, que cada cual cree sus propias asociaciones. Todas seguramente participarán de la verdad. […] Digamos que me refiero a lo poético en el sentido del hacer, en contraste con el mirar, tal como propuso Boris Groys. Y que identifico lo poético con aquello que cumple la función asignada por Alain Badiou al arte: la de producir como visible aquello que para el Imperio no existe. […]

Los artistas se pueden implicar en la profanación de dispositivos o en la concepción de dispositivos contra-hegemónicos. Pueden poner sus capacidades poéticas al servicio de la construcción de dispositivos discursivos. Y estos dispositivos pueden ser muy eficaces. Pero la eficacia discursiva no es equivalente a la eficacia poética. ¿Pueden los artistas también implicarse en la concepción de dispositivos poéticos? Es decir, dispositivos donde la dimensión artística no quede reducida a la mirada posterior de los especialistas que contemplan el dispositivo discursivo, sino que sea agenciada por los participantes en el dispositivo.

La pregunta es si utilizamos el arte para producir dispositivos de entretenimiento, dispositivos de emancipación política, dispositivos de emancipación micropolítica o dispositivos poéticos. Obviamente, esas funciones pueden cruzarse y se cruzan: el entretenimiento y la poesía, la política y la micropolítica, la micropolítca y el entretenimiento, etc. Lo que propondría en este momento es que la generación de dispositivos poéticos tiene por sí misma una función social ineliminable, del mismo modo que tenía una función social la poesía misma. La creación artística individual, con independencia de sus contenidos o su potencia de intervención política, cumplía en las sociedades burguesas una función política: que era la de manifestar al individuo singular en su creatividad, y manifestar igualmente sus derechos inalienables como individuo.

Es cierto que habría que revisar los derechos del individuo, especialmente el derecho a la propiedad privada, no para abolirlo, sino para limitarlo y evitar la acaparación y la especulación que de ese derecho derivan y sobre las que se fundamente el capitalismo. Y habría que hacerlo proponiendo más bien los derechos de los cuerpos, y no tanto de los individuos. O más bien de los cuerpos singulares en cuanto integrantes de la multitud. Y los derechos de los cuerpos incluyen también los derechos de los animales, de los seres vivos, de las cosas mismas.

En esta nueva fase poscolonial y postsocialista, en que la democracia debe ser pensada en nuevos descentramientos, es claro que no podemos construir sobre el sujeto individuo o el sujeto comunidad, sino sobre un nuevo sujeto político, al que se ha llamado multitud. […] En contraste con los proyectos modernos, que de un modo u otro buscaban la anulación de la singularidad, bien en la vía del individualismo excluyente (liberal) bien en la vía del colectivismo general (comunista), las nuevas concepciones sociales se basan en la articulación de las singularidades. El objetivo de una sociedad democrática es garantizar la singularidad de cada individuo sin poner en riesgo el sostenimiento de la estructura que hace posible la existencia misma de la singularidad. Es una estructura que se sostiene a sí misma, por la atracción de las singularidades, por la fuerza gravitatoria de las singularidades.

Si entendemos la sociedad en términos inmanentes, es decir, si somos radicalmente ateos, cualquier estructura piramidal es insostenible, pues no hay punto de apoyo ni punto de atracción que permita su sostenimiento. Cualquier violencia empleada para el sostenimiento de esa sociedad piramidal o jerárquica es una violencia temporal. […] La pregunta entonces es cómo la multitud se puede manifestar poéticamente del mismo modo en que en los dos siglos anteriores se manifestó poéticamente el individuo.

Para ello hay que ir más allá del arte productivista, pero también más allá del arte relacional. Se trata de abrir el espacio de la producción poética. Ahora bien, sin olvidar que el objetivo es expandir la poesía (la pintura, el teatro, la música), y no disolver la música en la acción política o en las inercias cotidianas. Se olvida con demasiada frecuencia que la tan citada utopía vanguardista, retomada por lo situacionistas y otros artistas de los sesenta, no consistía en disolver el arte en la vida, sino en producir una vida artística de manera generalizada.[…] Podríamos sostener que el objetivo sigue siendo el mismo: proponer la expansión del arte a la vida. No para destruir el arte, sino para enriquecer la vida. Entonces, la concepción de dispositivos poéticos ya no responde a una instancia inmediatamente política, aunque no por ello carezcan, como ya he señalado, de una función política, sino a una instancia ética.

¿Y cómo se crean dispositivos poéticos antihegemónicos? Profanando los dispositivos existentes. […] Los dispositivos poéticos serán siempre profanación de dispositivos. […] La profanación puede ser también entendida como una “desesestabilización”. […] La práctica artística participa en la profanación alterando momentáneamente las condiciones de enunciación, haciendo visible lo escondido, cometiendo actos de sabotaje selectivos, usurpando formatos, parasitando contextos, reorganizando hasta el absurdo los elementos, invirtiendo el sentido de los líneas o los giros, deteniendo temporalmente el funcionamiento del mecanismo, manifestando el ser de lo presente privado de función, precarizando el aparato en la práctica del bricolaje, produciendo maquetas efímeras entendidas como objetos de observación o como experimentos de subjetivación alternativos. La profanación se hará efectiva si estas tácticas consiguen superar el estadio del entretenimiento y alcanzan el de la experiencia y el discurso. De lo contrario, corren el riesgo de verse reducidas a ofertas de servicio social, proveedoras de descansos artificiales o sucedáneos de experiencia, y por tanto subsidiarias de los procesos de desubjetivación producidos por la acción colonizadora de los dispositivos a profanar.

Pero no olvidemos que la condición de lo poético es la transformación. Una transformación que hace visible lo insólito. Y la condición de lo poético es también el hacer, un hacer que no puede ser delegado. Las tácticas anteriores sólo tienen sentido en tanto produzcan una transformación efectiva, y esa transformación no sea transmitida en un texto (sea del tipo que sea) que crea un contexto, sino en un hacer compartido en un marco dado. […]

Toda profanación es en cierto modo un delito. Pero se trata de delitos que se cometen en función del bien común. […] La profanación comienza entonces como una llamada a la complicidad.[…] No se trata de crear una comunidad, pues las comunidades nos preceden, sino de generar tiempos de complicidad en contribuyan a que la comunidad cumpla su función expansiva. Existen diversos modos de complicidad. En el caso de Mapa esa complicidad se da en los modos de los testigos y de los invitados.

La complicidad es para combatir la inmunidad. La inmunidad es en primer lugar la inmunidad de los individuos ensimismados. La inmunidad es en segundo lugar la inmunidad de las comunidades identitarias.La complicidad es para profanar. La complicidad es para transformar. La complicidad es para producir poesía.[…]

El modo de existencia del/a artista en la multitud es el anonimato. El anonimato no es una renuncia a la singularidad, no es una fusión del individuo en la masa. El anonimato es la condición del singular en la multitud. El anonimato es la condición para que los derechos que se atribuyeron a uno en detrimento de otros sean de todos en cuanto individuos singulares. El anonimato se puede traducir en modestia o en amabilidad.

Aunque la duda que siempre nos quedará es si el/la poeta sigue escondido/a debajo de la mesa o detrás de la cortina.

Pero ¿qué la/el poeta acepte esa posición no es ya un desplazamiento suficiente de la individualidad poética? ¿Y no será el intento de erradicar completamente al/a poeta del dispositivo un modo de restituirle una excepcionalidad que él/la misma/o está tratando de abandonar? ¿No será más bien la presencia corporal de la/os poetas, en su condición de singulares anónimos, la que garantice lo expansión de lo poético en el devenir subjetivo de la multitud?

 

José A. Sánchez
Bogotá, 17 de marzo de 2016

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Los incontados

Leer también: Después de los incontados

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En Londres, la piel es de rosas, y se extiende en el interior de una galería blanca como recuerdo de un sufrimiento lejano; los pétalos huelen fuerte, la impresión no se puede evadir. En Berlín, los cuerpos cantan y saltan entre hojas, ellos mismos convertidos en plantas, irresponsables de su destino, de la violencia, del dolor. En Medellín, la memoria está en los cuerpos sin disfraz aparente, en las sonrisas aprendidas a la fuerza y en la firme voluntad de volver.

Berlín, 26 de mayo. En el Hebbel Theater am Hallesches Ufer se presenta Discurso de un hombre decente, de Mapa Teatro. Rolf y Heidi me habían hablado de su trabajo antes del estreno, hace unos meses. El “hombre decente” es el famoso y temido capo del narco colombiano Pablo Escobar, acribillado en Medellín en 1993 después de haber sido responsable y protagonista de uno de los períodos de violencia más brutal en la zona y que se prolongó durante una década. Escobar había escrito un discurso para su imaginaria toma de poder como presidente del país. Y es este discurso el que sirve de base al espectáculo. Mapa Teatro niega la representación al asesino, no le concede el derecho a la imagen, ni al cuerpo: sus palabras suenan en bocas de actores que nunca podrían ser identificados con él, son traducidas al alemán por una actriz en primer término, frente a un atril, y son proyectadas sobre la primera pantalla traslúcida que cierra el escenario. En torno a las palabras de ese discurso prepotente y en cierto modo ridículo, gira la reflexión que propone Mapa. Es la reflexión sobre un paraíso mancillado, sobre miles de vidas segadas, sobre ríos de sangre que estuvieron a punto de ahogar la exuberancia de una hermosa ciudad tropical en las alturas colombianas.

La vida todavía no es vida en Medellín. Por ello Mapa oculta a sus actores tras los velos, envueltos en plantas, inmersos en la música que pugna por abrirse paso. Ante los velos, una actriz y un experto conversan sobre las consecuencias de una hipotética legalización de la droga, es la televisión la única que ofrece la apariencia de realidad inmediata. La vida real debe ser protegida, y la vida es la vida compartida de hombres, animales y plantas, incluida la planta de la coca, y ese híbrido simpático y terrible interpretado por Heidi, que renuncia ella misma a la palabra para ser una con la mata (“la mata que mata”). ¿Qué responsabilidad tiene la mata? ¿Y cómo habría podido Escobar imaginarse presidente sin los miles de millones que le reportaron las ventas de coca en Estados Unidos y en Europa? ¿Qué habría sido de Escobar sin los cocainómanos famosos, sin la propaganda de la coca como algo divertido, de tendencia, casi necesario para estar donde hay que estar en el mundo de los negocios, del arte, del deporte, de la cultura? Una propaganda a la que hasta el mismo Chaplin contribuyó allá por los años veinte. Tras el velo, el jardín tropical, la orquesta colombiana, y la voz de una de las víctimas, el músico que trabajó para el traficante y sufrió por ello un atentado, hace ya muchos años, que le condenó a un infierno del que aún lucha por salir. Y del que está volviendo.

Londres, 30 de mayo. Deambulando por el centro de la ciudad, sin pensarlo mucho me dejo caer en la White Cube Gallery. Paso, sin transición, del bullicio casi veraniego londinense a la oscuridad silenciosa del hall y de ahí, sin mirar los papeles y catálogos desplegados en el mostrador, a la primera sala. Quedo paralizado. Ante mí se extiende una manta rojiza, del color de la sangre coagulada, y un fuerte olor penetra mi cuerpo. Ésta es la primera acepción de “trascender”, ésta es la percepción física de la trascendencia: cómo un cuerpo afecta a otro cuerpo sin tocarlo, sin ni siquiera pretenderlo. La gigantesca manta es como una piel que se extiende desde el fondo de la galería, formando pliegues caprichosos, como si se la hubiera dejado allí de manera casual. Está formada por pétalos de rosa unidos con diminutas grapas y fue montada por fragmentos y modulada por la artista con precisión orgánica. La artista es Doris Salcedo, la colombiana que agrietó la sala de turbinas de la Tate hace cinco años para “esculpir” su Shibboleth y que en su obra ha denunciado las muchas formas de violencia que atraviesan de manera concreta el presente, y especialmente el presente que queda del otro lado de la ahora maltrecha sociedad del bienestar. Las rosas se irán descomponiendo, muy lentamente, se irán oscureciendo, pero no desaparecerán, al menos no antes de que la exposición concluya. Están ahí para indicar una memoria, la memoria de miles de cuerpos agredidos, torturados, asesinados. La piel ya no los cubre, la piel se ha independizado de ellos, compone un ser menos que humano, o más que humano, formado por sustancia orgánica entre la vida y la muerte. Y resulta imposible escapar del hechizo que esa piel provoca, de la fragancia que nos impregna y nos envuelve, diluye nuestros límites. Y sin embargo, hay que decir: “¡No!”. No hay belleza en la muerte, no hay belleza en la tortura, no hay belleza en la indignidad ni en la indecencia. Y si la hay, tenemos entonces que borrar la palabra “belleza” y cuidar la palabra “vida”. Vida es lo que pugna por salir entre las tablas de las mesas-ataúdes que componen la instalación en la planta baja, Plegaria muda. En contraste con los pétalos de A flor de piel, las briznas de este extraño cementerio muestran la vida en su nacimiento y no en su agonía. Sin embargo, esta vida ya no es humana. ¿Debemos aceptar la inhumanidad?

Ahora que empezábamos a imaginar la posibilidad de aprender lo humano en su complejidad y en su globalidad, nos hallamos abocados a lo posthumano. ¿Dónde quedan los individuos? ¿Cuál es el contorno de una rosa? ¿Y el de una piel? ¿Qué resulta de la composición de fragmentos de rosa y de fragmentos de cuerpo? ¿Cuál es el límite de la individualidad de esos cuerpos a los que hacen referencia los falsos ataúdes compuestos por mesas contrapuestas? ¿Por qué construir mesas para aplastar la tierra? ¿Por qué hacer aparecer vida donde nunca existiría vida? ¿No es esa borradura que reconocemos como destino la misma que hizo posible las torturas, las violaciones y las masacres?

Medellín, 16 de mayo. En el salón de actos suena el himno de la Universidad de Antioquia, y a continuación se suceden discursos de intelectuales y artistas venidos de toda América, también de Europa. Se habla de representación, de silencio, de violencia, de acción y de conocimiento. Cómo el arte puede dar cuenta de aquello que afecta a los cuerpos, cómo acompañar el dolor, como contribuir a la representación de lo silenciado, qué se oculta tras las danzas festivas y sensuales, cómo callar cuando la palabra o la imagen no pueden si no ser retóricas, cómo celebrar el encuentro. En los pasillos converso con artistas jóvenes en busca de referencias o en el proceso de afirmar su propio discurso, pero encuentro también activistas y pedagogos, personas que trabajan desde la práctica artística con niños, con grupos de riesgo, con víctimas de la violencia, con futuros artistas, con jóvenes para quienes la memoria puede ser una carga, pero que sin ella probablemente se perderán. Confronto los cuerpos, los acompaño: cuerpos vacilantes entre la disciplina y el goce, cuerpos de pieles y géneros diversos. No hay espacio aquí para lo posthumano, porque la lucha está en superar la carga de un pasado marcado por estructuras coloniales, racistas, patriarcales, fuertemente inscritas en los cuerpos, un pasado que dificulta la individuación. Y es en ese proceso donde la práctica artística puede adquirir sentido, no porque el arte en sí muestre una salida, sino porque el arte es inviable sin individuos que como tales se relacionan con la colectividad. ¿Qué hacer en este contexto si no escuchar? Escucho la historia de la mujer cuya hermana perdió a su marido cuando sus hijos eran aún muy niños, alguien que no quiso callar cuando había que guardar silencio, alguien que no quiso estar quieto cuando había que someterse: “Ella se fue a España, allí se volvió a casar y rehízo su vida”. Escucho las preguntas de quien se enfrenta a la representación de la memoria de otros: “¿tengo derecho a hablar por ellos?, pero si yo no hablo ¿cómo hacer llegar su voz?”. Escucho al joven cineasta que relata su proyecto, una sólida construcción de giros inesperados: “hay que romper el círculo vicioso de la violencia”, me dice. Y escucho, más tarde, lejos de los pasillos, a los niños en Santo Domingo Savio, adiestrados para sacar unas monedas a los pocos turistas que visitan el cerro: “ahora con el metrocable y la biblioteca, la felicidad llegó a nuestro barrio”. El discurso de sus cuerpos contradice el oficial aprendido, pero ellos aún no lo saben: sí, no obstante, que se ha abierto una vía para la dignidad, y que ésta es probablemente más importante que la construcción de felicidad que se les ofrece. Entretanto, un grupo de encapuchados entra en la Universidad y por unos minutos todo se paraliza. ¿Qué pretenden los encapuchados? “Ni ellos mismos lo saben ya, perdieron su base ideológica”, me dicen. La base ideológica que priorizaba la justicia y la igualdad sobre las construcciones de felicidad programada, la base ideológica derrotada por la represión militar y el narcotráfico, por la violencia misma que eligieron como medio y que en el imaginario controlado por los poderes fácticos los igualó con sus enemigos. “¿Pero dónde estaba? Nos tenía preocupados”. Yo que en vano intentaba perderme. No me lo permitía mi cuerpo. Recorro el valle hacia el sur, hasta llegar a El Poblado. Allí, europeo y blanco, resulta más fácil: soy uno más, o uno menos, es casi como estar en Londres, donde el cuerpo de uno solo vale lo que su riqueza pesa. Eso sí, está garantizado un mínimo de dignidad, nadie pone en cuestión al individuo, incluso se acepta la posibilidad de que uno sea profesionalmente artista. Sin embargo, qué difícil (y qué ridículo) buscar aquí a alguien que se atreva a decir, como esos niños que aprendieron su discurso: “ahora somos felices”.

Una amiga de Medellín me cuenta que Pablo Escobar se ha convertido en protagonista de una telenovela de producción lujosa. Por fin el niño pobre llegó adonde quería: a los salones de las clases privilegiadas al mismo tiempo que a las televisiones compartidas en los cerros, en breve su representación cinematografiada estará disponible en las estanterías de los centros comerciales y en los puestos de venta de copias piratas. A sus víctimas les quedará un museo, y la lucha infatigable de quienes no quieren olvidar. Para quienes se aprovechan de las buenas perspectivas de negocio que ofrece la erradicación de la violencia resulta mucho más interesante mantener vivo a su enemigo (o tal vez cómplice): la imagen del mafioso advenedizo y desaprensivo respecto a la cual brilla la suya propia con pleno derecho. Ellos son la nueva imagen de la felicidad que se extiende del Poblado al resto del valle y del valle a los cerros: una felicidad fabricada en las factorías de la imaginación capitalista, bendecida por las iglesias y protegida por los ejércitos legales. ¿Podrán las bibliotecas de los cerros resistir esa potencia? ¿Podrá la imaginación de artistas, activistas y pedagogos contrarrestar la nueva dominación y su violencia invisible? Una lucha desproporcionada que no es muy distinta a la que se reabre en tantas regiones del mundo, una lucha que queremos ganar sin muertes, sin violaciones, sin agresiones, sino con la potencia del pensamiento, de los imaginarios alternativos, de las múltiples presencias. En la cuarta memoria (o quizá ya sea más bien anticipación de otra memoria), los cuerpos de los vivos, sus proyectos, sus sueños, su cotidianidad, sus deseos.

José A. Sánchez

Madrid, 1 de junio de 2012

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Yuyachkani ha cumplido cuarenta años. Y para celebrarlo, ha presentado un programa con reposiciones de espectáculos propios y piezas de artistas próximos a ellos, ha convocado en Lima a estudiosos y creadores para reflexionar sobre memorias y re-presentaciones y ha organizado una fiesta pública, en la Plaza de Armas de la capital peruana, a la que se han sumado integrantes de pequeñas comunidades andinas, con las que Yuyachkani ha colaborado en las últimas décadas y que ahora le han regalado sus músicas, sus danzas y, sobre todo, su presencia.

La aventura de Yuyachkani (“estoy pensando, estoy recordando”) es sin duda singular en el contexto de las sociedades desagregadas de nuestro tiempo y las trayectorias artísticas solitarias y nómadas. Su historia es la historia de un compromiso mantenido con persistencia, un compromiso de los integrantes con el propio grupo, que ha permanecido unido durante todo este tiempo, y un compromiso con la sociedad peruana. La memoria de Yuyachkani es también la memoria de un tiempo histórico muy duro para Perú: un tiempo de luchas por la justicia social, de proyectos revolucionarios incumplidos, de guerrillas, de terrorismo y guerra sucia, que generaron sufrimiento extremo y cicatrices aún hoy muy dolorosas, un tiempo de dictadura y corrupción política. Y Yuyachkani ha acompañado a la sociedad peruana en ese difícil tránsito. Lo ha hecho con sus espectáculos, desdePuño de cobre (1971), montado en solidaridad con los mineros en huelga de Cerro de Pasco y Allpa Rayku (Por la tierra, 1978), en apoyo del proceso de toma de tierras impulsado por el movimiento campesino, hasta las piezas con las que se hizo presente en los procesos la Comisión para la Verdad y la Reconciliación (2002) o la reposición de Sin título. Técnica Mixta, con la que intervino en la segunda vuelta de las elecciones presidenciales para evitar el temido triunfo de la hija cómplice y marioneta del exdictador.

Hace bien en dedicar Yuyachkani esta celebración a la memoria y no sólo a la fiesta. De hecho, en el día del cumpleaños de Yuyachkani, cuando las comparsas de diablos y los danzantes de tijera desfilaban frente a la catedral, un grupo de seguidores de Fujimori formaban con velones encendidos sobre las escalinatas que dan acceso a la plaza. El arzobispo de Lima había decidido oficiar una misa por la salud del exdictador a la misma hora en que Yuyachkani celebraba su cumpleaños. Una vez más, los jerarcas de la Iglesia Católica mostraban su desprecio a la vida, la prevalencia del odio sobre el amor, su complicidad con los intereses de la oligarquía que sustenta su propio poder, al que tan apegados parecen. Probablemente no son del todo conscientes de que el único Dios al que adoran es un Dios terrible, que en los últimos años ha tomado la forma de un monstruo llamado Capitalismo, un Capitalismo desaprensivo e inmoral, que se cierne amenazante sobre los pequeños brotes de vida que una y otra vez insisten en aparecer, en forma de movimientos de resistencia, triunfos electorales parciales y proyectos artísticos y humanos como el representado por Yuyachkani.

Precisamente una de las aportaciones más valiosas de Yuyachkani fue trabajar con las tradiciones musicales, las danzas y las iconográficas andinas, uniéndolas a la herencia crítica y formal de las vanguardias escénicas del siglo XX. Mediante esa apropiación de procesiones, carnavales, celebraciones religiosa Yuyachkani invirtió la usurpación del patrimonio religioso y cultural de los pueblos por parte de una Iglesia que cambió ídolos por santos para hacer más efectiva su misión evangélica. Con tal de hacer prevalecer el poder del único Dios verdadero, no dudaron en pactar con los diablos. Yuyachkani practicaba una suerte de liberación; no de limpieza, como habrían hecho las vanguardias laicas y revolucionarias europeas, sino de liberación en solidaridad con la sensibilidad y las memorias de los pueblos a los que se aproximaba. Yuyachkani ha practicado durante cuarenta años un arte próximo a la vida. Primero, por la implicación personal de sus integrantes en el proyecto artístico que asumieron, y que ha hecho de sus propias vidas algo indistinguible de la vida artística del grupo. Y segundo, por la proximidad de sus proyectos a las preocupaciones vitales de las personas con quienes han trabajado y a quienes han dirigido sus espectáculos.

Yuyachkani nos descubre así otra forma de entender esa ansiada relación entre arte y vida, proyecto de las vanguardias artísticas desde principios de siglo XX. Y se constituye en un modelo de práctica artística que debería ocupar un lugar de referencia mucho más visible. Por eso insiste tanto Miguel Rubio en reivindicar la herencia de la escena transformadora latinoamericana: la de Atahualpa del Cioppo, Augusto Boal, Enrique Buenaventura, Santiago García o Antúnes Filho. Y reivindica el que los nombres de estos maestros se sitúen junto los de Peter Weiss, Peter Brook, Jerzy Grotowski o Eugenio Barba. De hecho, asistiendo a la representación de Con cierto olvido durante la celebración de Yuyachkani, no pude evitar que las canciones, las imágenes y las presencias me devolvieran momentos de entusiasmo intelectual rastreando las huellas de Brecht en Berlín, o de intenso placer estético frente a la escena de la memoria de Tadeusz Kantor, treinta años atrás. Yuyachkani ocupa también un lugar importante en mi propia memoria del teatro y del arte, una memoria actualizada ahora por nuevas aportaciones, nuevos discursos. Qué bueno sería que los jóvenes latinoamericanos, pero también todos aquellos interesados en pensar su práctica artística desde una posición ética fuerte conocieran el trabajo de Yuyachkani y el de otros artistas latinoamericanos que desde ópticas inconscientemente colonialistas han sido despreciados como “pasados”.

La memoria de Yuyachkani y la memoria en la práctica escénica de Yuyachkani no es nostálgica de lo vivido y lo sufrido, sino activa en la construcción del presente. Su casa no sólo sirve de plataforma para trabajos de jóvenes artistas confrontados con las huellas de la violencia y con la violencia invisible de la opresión capitalista desde una afirmación radical del cuerpo, además en ella la investigación técnica y artística se muestra indisociable de la preocupación pedagógica y la apertura al debate social y político. La presencia de un antropólogo forense o la presidenta de la Coordinadora Nacional de Derechos Humanos en un foro dedicado a pensar la práctica escénica son índice de una imposible “pureza” de la misma en el contexto peruano (y latinoamericano), pero también una relación del arte con lo político aparentemente lejana a la preocupación eminentemente lingüística y gestual de los artistas europeos. No deseamos para ningún grupo humano las circunstancias que explican esta hibridación. Pero sí desearíamos que en nuestra práctica artística y en nuestra práctica intelectual, la humildad primara sobre la ambición del lenguaje y todos los diálogos fueran posibles.

Rodolfo Suárez propuso críticamente el término “protopolítico” para referirse a acciones y solidaridades ciudadanas no guiadas por una ideología o un proyecto de convivencia, sino más bien impulsadas por una necesidad o una indignación. Lo hacía para cuestionar la ausencia de un pensamiento político real tras algunas manifestaciones y demostraciones ciudadanas recientes en México. Podríamos entender que el arte político de Yuyachkani, y el de otros colectivos latinoamericanos, fue “protopolítico” desde el momento en que el proyecto socialista se desdibujó del horizonte real. Pero podríamos también preguntarnos, a la vista de la incapacidad de las democracias occidentales de dar respuesta a las demandas de una gran parte de la ciudadanía, qué espacio queda para el arte entre lo “protopolítico” y lo “postpolítico”. Quizá ese trabajo del arte en lo “protopolítico”; sea la única forma de concebir lo que hasta ahora hemos denominado “arte político”. Pues si en algún momento realmente entramos en el espacio de lo político, la práctica artística debería transformarse también en otra cosa, en una dimensión de creatividad colectiva coherente con la corresponsabilidad ciudadana en la toma de decisiones sobre lo común. Pero hasta entonces habrá que seguir pensando la tarea política del arte y de la academia, cuya responsabilidad no se limita a incluir en sus búsquedas e investigaciones lingüísticas y formales el dolor y el deseo de aquellos con quienes se comparte sociedad, sino también incluye exigencia de salir del teatro o salir del arte, con el propio cuerpo. Pues cualquier intento de “representación” tanto artística como crítica de la resistencia es una usurpación.

Lo más fascinante es que estas reflexiones hayan sido provocadas en una casa en la que un grupo de actores-músicos-dramaturgos viven y trabajan desde hace cuarenta años juntos, en una comunidad que ha buscado modelos en las comunidades de los pueblos andinos sin por ello renunciar a la herencia del pensamiento liberador. La ética de la comunidad sirve como punto de apoyo para pensar lo político. Y obviamente somos conscientes de los peligros que las comunidades comportan: la tolerancia excesiva, la tendencia a la autonomía o al aislamiento respecto a la realidad compleja, la pérdida de perspectiva crítica referida al propio funcionamiento. El amor y el desapego son las dos condiciones de supervivencia de la comunidad, pero también de la vida sin más.

Esta semana en Lima me ha regalado algunas intensas experiencias estéticas y humanas en el interior del teatro, pero también me ha convencido de que lo importante es cómo el teatro y el arte tienen sentido sólo en tanto propician la conversación, una conversación que nos ayude a pensar la convivencia, y que en ocasiones conduce a la necesidad de la acción. La acción que no puede ser suplantada ni representada en la producción artística, y exige del artita o del escritor renunciar a su propia práctica y poner su cuerpo a lado de otros cuerpos en oposición a la opresión y el olvido, en el deseo del bienestar común.

José A. Sánchez, Lima-Madrid, 24 de julio de 2011

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