Dispositivos poéticos III

(Transcripción de la ponencia presentada en Dialogues in the Present Tense: Latino and Latin American Art through the Lens of Pacific Standard Time: LA/LA, en el Getty Center de Los Angeles, el 16 de mayo de 2016. Originalmente en inglés: read the English version)

En primer lugar, querría agradecer a Joan Weinstein, Heather MacDonald y Selene Preciado por esta invitación a la Fundación Getty. Ellas decidieron, junto con José Luis Blondet, Rita González y Pilar Tompkins que yo tenía algo que decir hoy aquí. Algo no del todo evidente, ya que mi campo de investigación no son las artes visuales, sino las artes escénicas, la literatura y el cine, y no soy en absoluto un especialista en arte Latino o Latinoamericano. Desde luego, me gustaría mucho poder decir “soy latino americano”, pues crecí leyendo a Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Clarice Lispector, Gabriel García Márquez, José Lezama Lima y Elena Poniatowska. Durante un tiempo tuve el sueño de convertirme en un escritor latinoamericano. Pero no lo logré. De modo que viajando con un pasaporte europeo. No hay ningún motivo de orgullo en tener un pasaporte europeo, teniendo en cuenta la respuesta de las autoridades europeas a la crisis financiera y el sufrimiento provocado en la gente de Grecia, Portugal y también España, pero sobre todo teniendo en cuenta la respuesta dada a la crisis de los refugiados, la indiferencia hacia la dignidad y las vidas de miles de mujeres, hombres y niños que huyen de las guerras en Siria y Oriente Medio, de las cuales somos responsables (“somos”, porque lo son nuestros estados y nuestros ejércitos con la complicidad de nuestros amigos israelís y algunos dictadores multimillonarios de la región).

En una ocasión, consideré la posibilidad de declararme apátrida. Eran otros tiempos, cuando el gobierno de Aznar apoyó a la administración Bush para la invasión de Irak. Investigué un poco los requisitos y procedimientos, y descubrí que era más difícil declararse apátrida que hacer apostasía para abandonar la Iglesia católica. Como Gerardo Mosquera dijo esta mañana, uno debe aceptar que “somos parte de desastre”. Pero ser parte del desastre nos coloca en situación de ser también parte, si no de la solución, al menos de un cambio posible. Así que no hay otra que aceptar los marcos que hemos heredado e implicarnos desde dentro en cambiar tales marcos. Porque no somos nada en cuanto individuos, pero somos todo cuando nos jugamos y cooperamos. Y de esto trata mi charla de hoy, sobre el trabajo colectivo y la agencia colectiva, y cómo podemos aprovechar los viejos modos usados por la gente de danza y de teatro para producir algo juntos.

Mapa Teatro. Variaciones sobre Los incautados: un tríptico. Bienal de São Paulo. 2014.

Dispositivo

Utilizo el término “dispositivo” para traducir el término francés “dispositif” (traducido al inglés como “Apparatus”, pero también más literalmente como “device”), tal como fue usado por M. Foucault y recuperado por G. Deleuze y más recientemente por G. Agamben. Y al usarlo quiero señalar la coincidencia que se da en el ámbito de las artes escénicas y de acción contemporáneas entre una aceptación más literal del término y su sentido filosófico (y político).

Podríamos describir como dispositivos numerosas propuestas artísticas recientes en el ámbito de las artes escénicas. “Dispositivo” resulta en muchos casos más adecuado que “escenografía”, “puesta en escena”, “acción”, “coreografía” o “dramaturgia”. Pero “dispositivo” no es solo un término que permita describir el resultado de un proceso creativo, es también un concepto que funciona en la concepción del propio trabajo artístico por parte de muchos creadores contemporáneos. Y esto tiene al menos tres implicaciones:

1. Un nuevo acercamiento entre las artes visuales y las artes escénicas. A veces resulta difícil describir las propuestas como “piezas escénicas” o como “instalaciones”.
2. Un concepto diferente de autor, y una autoconcepción diferente del artista, que puede verse a sí misma-o como ingeniero, promotor, o bien como pero intérprete e incluso como asistente en la actuación de otros.
3. Un modo de lograr una agencia colectiva. Y esto puede hacerse efectivo en una dimensión estética, política o poética. Estética, si el objetivo es crear un espectáculo por medio de un proceso colaborativo. Política, si el objetivo es producir un modelo de coexistencia o bien organizar un juego o un ritual en el que se discutan cuestiones políticas o se manifiesten problemáticas sociales. Poética, si el objetivo es producir una desestabilización colectiva y hacer visible lo no visto o lo inexistente.

Sigamos estas tres líneas

Un teatro sin seres humanos

Que podría ser visto como un revival del teatro barroco de máquinas, el teatro ilustrado de autómatas o los experimentos vanguardistas, futuristas y constructivistas. Pero mientras que en estos antecedentes la negación del cuerpo humano ocupaba una posición central, en el teatro contemporáneo sin seres humanos, es la afirmación de la vida, incluida la vida humana, la que ocupa una posición central.

El énfasis en la vida de los objetos podría ser un modo de llamar la atención hacia una diferente comprensión de las inminentes catástrofes ecológicas. No se trata de imaginar un mundo sin serse humanos, al modo en que los filósofos adscritos al realismo especulativo piensan ese mundo, sino de descentrar el lenguaje humano para tratar de comprender la vida. Sería un modo de liberarse del viejo humanismo para elaborar una idea de dignidad, en cuanto fundamento de los derechos, no exclusiva de los seres humanos, pero sí reconocida a todos los seres humanos por igual.

Cuqui Jerez. The dream project. Ciudad de México, 2015.

Por otra parte, un teatro sin cuerpos no es necesariamente un teatro que niega el cuerpo humano (como ocurría en el teatro visual de vanguardia), sino un teatro que representa la ausencia de los cuerpos. Podría ser un teatro de denuncia, un teatro de la rabia o un teatro de la complicidad con los sueños y luchas del pasado, que necesitan de nuestros cuerpos para persistir como sueños y luchas del presente en ausencia de los cuerpos que las iniciaron y continuaron.

Un teatro de los cuerpos

El primer paso para superar el excluyente humanismo europeo fue hacer visible los diferentes cuerpos y reclamar los mismos derechos, así como el reconocimiento de diferentes procesos de subjetivación. La negación de los privilegios del varón blanco heterosexual presente algunas coincidencias con la insostenibilidad del concepto tradicional de director-a o coreógrafo-a como aquel que ordena y establece el canon a seguir por todos los participantes. Por supuesto, esta figura ha cambiado a lo largo del siglo veinte gracias a la práctica de muchos artistas en el ámbito de la danza y el teatro, pero sigue siendo una idea que persiste en el imaginario de los profesionales de este ámbito, donde sigue siendo aceptable la figura del artista como dictador. El concepto de dispositivo ofrece a los artistas la posibilidad de retirarse de la antigua jerarquía y evitar de un modo efectivo la figura autoritaria.

Marcelo Evelin / Demolition Incorporada. Batucada. Salvador de Bahía, 2015. (c) Patricia Almeida

Entonces, se manifiesta la multitud. “La multitud”, escribió Paolo Virno, “es el modo de ser de los muchos en la sociedad posfordista, caracterizada por la indiferencia entre trabajo y no trabajo, por la implicación del intelecto en el trabajo, por la flexibilidad, etc.” Lo importante de la multitud es que se compone de la suma de individuos. La multitud se parece más a muchos individuos que a una sustancia colectiva. “La multitud consiste en una red de individuos; los muchos son singularidades. El punto decisivo es considerar esas singularidades como puntos de llegada, no como datos previos o puntos de partida; los individuos deben ser considerados como el resultado final de un proceso de individuación, no como átomos solipsistas.”

En contraste con los proyectos modernos, donde de un modo u otro se buscaba la anulación de la singularidad, bien en la vía del individualismo exclusivista o en la vía del colectivismo, los nuevos proyectos sociales se basan en la articulación de singularidades. El objetivo de una sociedad democrática de asegurar la singularidad de cada individuo sin poner en peligro la sostenibilidad de las estructuras que hacen posible la mera existencia de los individuos. Es una estructura que se sostiene a sí misma por medio de la atracción de las singularidades, por la fuerza gravitacional de las singularidades.

Agencia colectiva

a) Agencia estética

Podemos imaginar dispositivos que sirven para producir piezas colectivas. Se trata de asegurar una coherencia entre la actuación colectiva y el hacer colectivo durante el proceso de creación, sin poner en riesgo el efecto estético y discursivo de la pieza. En este sentido, el dispositivo podría ser descrito como un marco que permite a una multiplicad de personas reconocerse a sí ismos como sujeto colectivo, un “nosotros”, y como una serie de reglas que garantizan que cualquiera pueda acceder al mismo.

El dispositivo estético muestra sensiblemente el modo en que una comunidad se realiza escénicamente, y cómo esta comunidad puede producir una obra de arte. Esta comunidad estética puede funcionar como modelo de una comunidad social, en la que la co-operación es clave para las relaciones sociales.

Lia Rodrigues. Pindorama. Rio de Janeiro, 2014. (c) Sammi Landweer.

Este tipo de dispositivo actualizaría lo que Bertolt Brecht denominó “pequeña pedagogía”, en contraste con la “gran pedagogía”, pues estamos hablando de comunidades que cooperan para producir espectáculos que requieren la presencia de espectadores que observan, se divierten o admiran lo hecho por otros y aprenden algo desde fuera.

b) Agencia política.

La realización de la “gran pedagogía” está asociada a dispositivos que transforman el escenario o el lugar en que ocurre la acción en una especie de laboratorio social. Es un teatro sin público, en que los espectadores se activan como actores por medio de una serie de juegos o situaciones artificiales generadas de acuerdo a ciertas herramientas teatrales o coreográficas.

Entrar al dispositivo permite a los participantes discutir cuestiones políticas sin comprometerse individualmente en el complejo proceso de asociarse a un sindicato o un partido político. O en otros casos, les permite experimentar por medio del movimiento y la acción procesos de organización colectiva a articulación de sujetos políticos. Se trata de una situación enmarcada, una agencia política “entre paréntesis” (por usar los términos de Goffman), en que los participantes pueden ganar cierta capacidad de enunciación y experimentar otros posibles procesos de subjetivación.

Teatro Ojo- Héctor Bourges. Atlas Electores 2012 / Lo que viene. MUAC. Ciudad de México

En algunos casos, los participantes puede ser ya agentes políticos o sociales. En este caso los dispositivos escénicos les ofrecen un marco de exposición diferente o bien la posibilidad de poner en práctica sus ideas o transformar sus discursos.

En ambos casos, estos dispositivos escénicos resultan de la profanación de dispositivos pre-existentes: programas de televisión, discusiones parlamentarias, rituales sociales…. “Profanar”, en términos de Agamben, es restituir “al uso común lo que había sido apartado” en el interior de los mismos dispositivos. La profanación no puede ser entendida como una tarea individual. Requiere cooperación, tanto para comprender el funcionamiento de los mecanismos que operan separaciones, desposesión y desubjetivación como para resistirlos, desactivarlos o subvertirlos.

c) Agencia poética

Cuando los artistas se implican como ingenieros en la fabricación de dispositivos políticos, conciben su práctica como subsidiaria de una agenda social o política. Pero ¿qué ocurre cuando los artistas persisten en un objetivo poético? No se trata de comprometer las capacidades artísticas en la construcción de marcos o en la generación de situaciones que permitan a otros ganar capacidad de enunciación, sino de comprometernos como multitud en un trabajo poético colectivo, en que cada individuo mantenga su propias preocupaciones subjetivas, sociales o políticas. Suely Rolnik observó hace algunos años, a propósito de la obra de Lygia Clark, que la poesía no está tan lejos del activismo.

Mapa Teatro. Los incontados: un tríptico. Bogotá, 2014: «El sueño de Maiakovski»

Me gustaría acabar con esta cita de Suely, una intelectual que se ha posicionado activamente en contra del golpe de Estado perpetrado en Brasil por diputados y senadores en un claro abuso de su función representativa. “Dejarse afectar por las fuerzas de las tormentas y buscar sostenerse en el estado de tensión que esa experiencia provoca en la imagen de uno mismo y del mundo hasta encontrarle un lugar –eso es lo que define una ética del trabajo del pensamiento que se desplaza efectivamente de la perspectiva antropo-falo-ego-logocéntrica.” Muchos artistas se movilizaron efectivamente contra el golpe, pero no consiguieron detenerlo. Aun así, sigo considerando, con Suely, que “inyectar poesía en el circuito” sigue siendo una forma posible de acción. Y que por ello la generación de dispositivos poéticos en sí misma es una acción política.
José A. Sánchez

Leer también: Dispositivos poéticos I / Dispositivos poéticos II

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